Paryžiaus dienoraščiai (7)

(Ne)reikalingų šedevrų paieška ir nežinomi Rameau muzikos keliai

Kaip opera, kadaise buvusi tokia populiari, gali būti pamiršta ir Paryžiuje nė karto nepastatyta per visus du šimtus keturiasdešimt septynerius metus?

Taip nutiko prancūzų kompozitoriaus Jeano-Phillipeˊo Rameau operai-baletui „Hebės šventės“ (Les fêtes d'Hébé ). Nors jo operos „Armidė“ ar „Kastoras ir Poluksas“ jau seniai tapo neatsiejama baroko sceninio repertuaro dalimi, apie „Hebės“ egzistavimą tikriausiai nutuokė nedaug kas. Sukurta 1739 metais ir atliekama maždaug iki 1770-ųjų, opera patyrė daugeliui to laiko kūrinių būdingą likimą – staiga tiesiog dingo iš afišų ir buvo užmiršta.

Labai stebėtis nereikėtų – juk iki pat XIX amžiaus koncertuose būdavo priimta atlikti tik neseniai sukurtus kūrinius, o žodis repertuaras net neegzistavo. Žaidimo taisyklės pradėjo keistis šiek tiek vėliau, čia tikriausiai būtų galima prisiminti Bacho vardo pasauliui atgaivinimą 1829 metais kompozitoriaus ir dirigento Felixo Mendelssohno pastangomis.

Šiandien turint prieigą prie viso tūkstantmetės žmonijos kultūros paveldo kartais ima atrodyti, kad visko šiek tiek per daug, o tai skatina užsidaryti užburtame didžiųjų B – Bachas, Beethovenas, Brahmsas – ir Vienos klasikų rate.

Ar kas nors galėtų išvardyti bent keletą baroko laikotarpio garsių kompozitorių Elisabeth Jacquet de la Guerre ir Barbaros Strozzi kūrinių? Tikriausiai ne, ir, kaip dažnai nutinka, į viešumą iškyla tik jau šimtus kartų minėti tie patys kompozitorių vardai. Bet gal jų kūriniai buvo pamiršti neatsitiktinai? Tai paneigti arba patvirtinti mėginau kovo pabaigoje Paryžiuje vykusioje Rameau operos-baleto „Hebės šventės“ atgaivinimo ceremonijoje.

Paryžiuje puiki metro sistema su dažnai pasitaikančiais nesklandumais, tad kai netikėtai buvo uždaryta viena iš linijų, vedančių tiesiai į Bastilijos operą, pirmą kartą buvau priversta vėluoti į spektaklį. Tiesa, pavėlavau tik tris minutes, bet jau tamsoje teko ieškoti kur atsisėsti mindant žmonėms kojas. Atsipūsti nėra kada, nes tuoj pat esi įtraukiamas į žemesnio, nei ausis yra įpratusi, diapazono pasaulį.

Išgyvenant tiek politinių peripetijų, tik kultūra, rodos, nepaisydama minimaliausių biudžetų, padeda rasti kompromisą ir vienybę tarp žmonų, siekiančių bendro tikslo – ramybės ir gyvenimo harmonijos. „Hebės šventės“ – net trijų Europos institucijų bendradarbiavimo rezultatas: Versalio baroko muzikos centro, Londono karališkojo koledžo ir Nacionalinės Paryžiaus operos akademijos, padedančios atrasti jaunus talentus ir suteikti jiems galimybę tobulintis ir augti geriausiomis sąlygomis. Tam tikra Europos idėja... Vizija, realybė ar praeitis? Taip organizatorių pristatomas projektas išties būtų skambėjęs utopiškai, jei ne šį kartą įvykęs realus išsipildymas.

Opera nuo pat savo gimimo XVII amžiaus Florencijoje keitėsi ir vystėsi taip sklandžiai, kad pasiektų savo apogėjų (o gal dekadansą?) XX amžiaus pastatymuose. Vis dėlto tokiu kodifikuotu muzikos žanru opera tapo tik bėgant laikui, pirmieji bandymai labiau panėšėjo į improvizaciją. Tačiau 1739 metais opera jau yra nusistovėjusios struktūros, ją rašydamas kompozitorius paiso ne tik savo idėjų, bet ir publikos lūkesčių bei tradicijų.

Opera-baletas – tobulai prancūziškas žanras, iškeliantis šokį į beveik tokią pačią aukštumą kaip ir vokalą, be to, leidžiantis ir ilgesnius instrumentinius intarpus, kuriuos gana vykusiai atliko Londono karališkojo koledžo studentų orkestras, diriguojamas Jonathano Williamso. Juokas juokais, tačiau klausantis dabar jau norma tapusio atlikimo barokine maniera ir stebint šiuolaikiškus dirigento mostus, kilo klausimas, ar Rameau „Hebės“ sukūrimo metu jau buvo pradėjęs orkestrinę revoliuciją tuomet dar primityviai lazda mušdamas taktą.

Kaip ir daugumą operų-baletų, „Hebės šventės“ turi prologą ir tris kontrastingus veiksmus, gausybę personažų, kurie keičiasi su kiekvienu veiksmu. Taip, baroko operoje nereikia ieškoti didelio aiškumo. Nebent malonumo. Juk ne veltui kažkas baroko operą yra prilyginęs šių dienų Holivudo filmams, dažniausiai su visiems priimtinu hepiendu, ryškiomis dekoracijomis ir įvairiausiais divertismentais ausims bei akims.

Vis dėlto Thomo Lebruno (jis yra dirbęs ir Vilniuje, kai šis buvo Europos kultūros sostinė, projekte „FranceDanse Vilnius“) operos pastatymas ir choreografija išsiskiria minimalizmu ir kiekviename veiksme besikeičiančiomis šviesų ir kostiumų spalvomis: pirmame veiksme mėlyna ir žalia, antrame raudona ir rožine, trečiame – geltona. Kai kalbu apie monochrominių spalvų dekoracijas, turiu galvoje ir solisčių dėvimus tokių pat spalvų perukus.

Pasaulyje įsivyraujančioms nacionalizmo idėjoms Paryžiaus, Londono ir Versalio trijulė pasiūlė itin įdomų ir įkvepiantį priešnuodį – kultūrų ir tautybių miksą. Nors kai kuriems solistams ir buvo sunku susidoroti su prancūzų kalbos tartimi ir aiškiai perteikti tekstą, pirmiausia rusų baritonui Mikhailui Timoshenko (atlikusiu Hymo ir Tirtės vaidmenis) ar lenkui Tomaszui Kumiegai (Alcėjus, Eurilas), vis dėlto kiekvienas solistas itin gerai įkūnijo personažus, nepaisydami kartais vokalizes blaškančių choreografinių judesių.

Operoje-balete Hebės ir Eglė vaidmenį atliko Pauline Texier, kylanti prancūzų operos žvaigždė, su kiekvienu vaidmeniu vis labiau atsiskleidžianti. Taip pat būtų galima paminėti sopraną Adrianą Gonzalez, išraiškingai įkūnijusią Sapfo ir Ifizę. Ateityje bus matyti, kas iš šių solistų pasiliks baroko repertuare, nes kai kurių sodrius vibrato būtų geriau palikti rusų operoms.

Vienas labiausiai įsimenančių šio pastatymo dalykų yra choras. Ne tik dainuodami, bet ir aktyviai judėdami choristai labai pagyvino minimalistinį scenos vaizdą.

Teisti ar išteisinti? Nei viena, nei kita, nes į spektaklius einame ne teisėjauti, o pajusti ir patirti.

Ką tik supratau, kad beveik nieko nepasakiau apie operos intrigą. Jei kam bus įdomu, tam yra Google, tačiau šioje operoje-balete libretas tikrai nėra stipriausia jo dalis. Didžiausia spektaklio vertybė – galimybė išgirsti naujus, operos asus pakeisiančius atlikėjus ir pasimėgauti Rameau kūriniu, beveik nesuteptu švento-liesti negalima-šedevras vardu.

Kiek „Hebė“ prisidėjo prie muzikos istorijos? Atsakyti negali niekas, tačiau tokių mažai arba taip seniai, kad niekas nebeatmena, atliktų kūrinių paieška ir jų grąžinimas į sceną žada, kad ateityje kiekviename operos sezone bus galima išgirsti ir ką nors nauja, o ne vien hitus.

XIX amžiaus gigantomanija operoje
 

Ir vėl atėjo laikas keliauti, šį kartą Elzaso kryptimi traukiniu „Paryžius-Strasbūras“. Įvairių pasaulio šalių muzikos kritikus ir žurnalistus vienijančios asociacijos „Presse Musicale Internationale“ (prie jos man buvo maloniai pasiūlyta prisijungti 2016 metais) narius Strasbūro muzikos ir kongresų rūmai balandžio 16–17 dienomis pakvietė į naują Hectoro Berliozo operos „Trojėnai“ (Les Troyens) koncertinį pastatymą.

Derinant atlikėjo ir žurnalisto darbus, kiekvieną dieną tenka atsidurti tai vienoje, tai kitoje barikadų pusėje, tad atėjus savaitgaliui norisi tylos ir ramybės, veiklos, mažiausiai susijusios su muzikos menu. Visą savaitę praleidus su orkestru šifruojant sudėtingą Schönbergo muziką, sunkiai atsidusau šeštadienio rytą žadintuvui suskambus septintą valandą. Kur rasti motyvaciją? Pačioje kelionėje. Taigi sėdau į traukinį ir įsirengiau mažą kelioninį biurą su kava, kompiuteriu ir visais kitais darbo stimuliacijos atributais. Taip prasidėjo nauja diena su daug geros muzikos.

Berliozo, kaip operų kūrėjo, reputacija nėra itin gera. Nesuprasti, retai atliekami jo kūriniai „Benvenutas Čelinis“, „Fausto pasmerkimas“ ar „Trojėnai“ gerbėjų neranda ir šiandien. Didžiausias susidomėjimas Berliozu jaučiamas anglofoniškose šalyse ir Vokietijoje, tačiau Prancūzijoje, išskyrus Fantastinę simfoniją, jo megalomaniška kūryba paprastai ignoruojama. Kodėl megalomaniška? Štai prieš porą metų Paryžiaus filharmonijoje atliekant „Te Deum“ scenoje buvo penki šimtai atlikėjų, tarp jų aštuoni arfininkai ir geri trys šimtai choristų. Kalbant apie „Trojėnus“, čia ir vėl matome daugiau nei tris šimtus atlikėjų (jie iki paskutinio centimetro užpildė visą Strasbūro scenos erdvę), dar šimtas choristų ir muzikantų buvo išsidėstę užkulisiuose ir įvairiose salės vietose, taip sukeldami erdvinio skambesio įspūdį.

Pradėjęs kurti tikrą revoliuciją sukėlusią programinę muziką ir būdamas įžvalgus muzikos kritikas, (jo straipsniai ir memuarai užima gerą dešimtį enciklopedijos storumo tomų), Berliozas visuomet delikačiai ir apgalvotai siejo muziką su tekstu. Rezultatas – jau minėta Fantastinė simfonija, sukėlusi tikriausiai dar ir dabar tebesitęsiančią diskusiją tarp grynosios ir programinės muzikos pasekėjų, taip pat „Romeo ir Džuljeta“, įkūnijusi revoliucingą idėją meilės sceną perteikti ne vokalu, bet atmosferą kuriančia orkestrine muzika, kas vėliau bus prisiminta tokių kompozitorių kaip Wagneris, įkvėpęs visišką orkestro operoje emancipaciją. Žinoma, dar po gero šimto metų Stravinskis teigs, kad muzika nieko nepasakoja ir nieko nevaizduoja. Muzika yra grynas dalykas, sukeliantis mums tam tikrus vaizdinius tik dėl to, kad esame kultūrinių ir socialinių įvaizdžių aukos.

Vis dėlto operoje muzika ir poezija turi eiti išvien, abu elementai, papildydamas vienas kitą, turi susilieti į visumą (bent jau geriausiu atveju).

O kaip gi „Trojėnai“? Berliozas tikrai neabejojo savo literatūrinėmis galimybėmis, tad kaip ir Wagneris pats parašė savo operos libretą. Vergilijaus epinė poema „Eneida“ kompozitoriui buvo gerai žinoma nuo pat paauglystės, tad jos siužeto pasirinkimas atrodė suprantamas.

„Trojėnams“ tinka klasikinė lyrinės tragedijos forma, jei neatsižvelgtume į tai, kad šis žanras 1863-iaisiais, operos sukūrimo metais, jau buvo išėjęs iš mados.

Keturios valandos muzikos, tiksliau, rečitatyvų ir sunkiai įsimenamų melodijų, kurių eidamas gatve nepaniūniuosi (matyt, jos nebuvo niūniuojamos ir XIX amžiuje), tad akivaizdu, kad kūrinio stiprybės reikia ieškoti kažkur kitur.

Samdyti tris ar keturis šimtus atlikėjų vienam pasirodymui finansiškai yra keblu, bet tokia idėja kvepia stambiu projektu. Strasbūro „Trojėnus“ įrašė „Erato“ studija, bus išleistas diskas, o pakviestų dainuoti solistų pavardės gražiai atrodytų kiekvienos garsios koncertų salės afišoje. Joyce DiDonato atliko Kartaginos karalienės Didonės vaidmenį, toks jos pavardės ir personažo vardo panašumas tarp Prancūzijos muzikos žurnalistų tą vakarą tapo nauju anekdotu...

Strasbūro muzikos ir kongresų rūmai surizikavo ir pasiūlė publikai oratorijos tipo operą, kurioje vieninteliai veiksmai – solistų įėjimas į sceną ir išėjimas iš jos. Visi kiti įvykiai – tik muzikoje ir tekste... Sunkus variantas, nes visi žinome, kad įdomiais kostiumais ir kontroversišku pastatymu visuomet galima užmaskuoti atlikimo trūkumus ar muzikos silpnumą. O kur dar akustikos ypatumai: sėdint parteryje būtų labai pravertę ausų kamštukai forte pasažuose. Vis dėlto, nepaisant tokių detalių, orkestras ir choras neskambėjo gremėzdiškai, paliko daug erdvės solistams.

„Trojėnuose“ yra galybė personažų, tad nesant dekoracijų ir kostiumų prireikia šiek tiek laiko atpažinti, kas kokį vaidmenį atlieka. Pirmoje ir antroje operos dalyse visas dėmesys sutelkiamas į Kasandrą ir Enėją. Juos dainavo Marie-Nicole Lemieux ir amerikietis Michaelˊas Spyresas, kurio itališkai niuansų kupinai balso paletei buvo sunku atsispirti.

Marie-Nicole Lemieux sukūrė labai gilų ir dramatišką personažą, ypač atsiskleidusį antro veiksmo finalinėje scenoje, kai Kasandra ir Trojos moterys nusižudo nenorėdamos pasiduoti į miestą besiveržiantiems graikams, kurie, kaip visiems žinoma, ten pateko pasislėpę milžiniško arklio viduje. Jos paskutinės frazės, nesudainuotos, bet pasakytos, būtų buvusios vertos operos finalo ovacijų, jei nebūtų laukę dar trys veiksmai.

Beje, opera dėl tokio ilgumo dar Berliozui esant gyvam kaip tik šioje vietoje buvo padalyta į dvi dalis, jos pavadintos „Trojėnai Kartaginoje“ ir „Trojos užkariavimas“. O visa opera pirmą kartą atlikta tik 1957 metais Londone, „Covent Garden“ salėje.

Po Kasadros žūties princas Enėjas, gelbėdamasis nuo graikų, laivu išplaukia Italijos link, tačiau dėl kilusios audros turi išlipti Kartaginoje (trečias veiksmas), kur jo jau laukia Didonė ir kur visos likusios operos dalys tampa jų efemeriškos ir tragiškos meilės fonu.

Joyce DiDonato pasirodymas scenoje iš karto įnešė tam tikro teatrališkumo. Marie-Nicole Lemieux, įveikdama koncertinio operos pastatymo statiškumą, gestais ir veido išraiška kaip tikros operos scenoje įtikinamai perteikė savo herojės žūties epizodą, vis dėlto Joyce DiDonato privertė visus prisiminti, kas yra tikroji šio vakaro žvaigždė, nors greta buvo visų dievinami solistai Stéphaneˊas Degout, Cyrilleˊas Dubois ar jau minėtas Michaelˊas Spyresas. Solistė, atsukusi nugarą salei, bendravo su choru didingame himne „Šlovė Didonei“, o jos kūno kalba ir išdidi karališka laikysena tikrai prisidėjo prie šio rizikingo „Trojėnų“ pastatymo sėkmės.

Didonės vaidmuo, beje, solistei buvo debiutinis, kas yra itin retas atvejis tokių tarptautinės karjeros aukštumas pasiekusių atlikėjų biografijoje. Artistai, keliaujantys po pasaulį didžiąją metų dalį, nelabai turi laiko prisėsti ir išmokti naujų kūrinių. Amerikietė Joyce DiDonato yra viena geriausių prancūzų repertuaro atlikėjų užsieniečių (būtų galima prisiminti jos koncertą Paryžiaus filharmonijoje su Niujorko „Metropolitano“ orkestru, kuriame ji atliko Ravelio dainas; apie koncertą esu rašiusi), tad jos pasirinkimas nebuvo atsitiktinis. O juk kartais ir žymiausi atlikėjai nori naujovių ir iššūkių.

Būtų įdomu pamatyti šiuolaikinį „Trojėnų“ pastatymą. Po sceną tikriausiai važinėtų žirgais pakinkytos karietos su garsiausiais pasaulio solistais, stovėtų penkių metrų aukščio medinis arklys, šoktų Paryžiaus baleto trupė ir dar kaip „Skrajojančiame olande“ būtų vaizduojama audra atviroje jūroje. Bet kartais tokių detalių nereikia, kai visa drama gali būti išreiškiama balso įtaiga ir žvilgsniu. Monumentalus monumentalaus kūrinio pastatymas. Ar reikėtų sakyti megalomaniško?