Iraida Jusupova: „Aš – tipiška konceptualistė“

2017 Nr. 1–2 (468–469), Galina Zadneprovskaja

Kompozitorė Iraida Jusupova, Maskvos konservatorijos profesoriaus Nikolajaus Sidelnikovo kompozicijos klasės auklėtinė, – viena avangardo lyderių, naujosios bangos atstovė, konceptualistė. Ji – daugybės medijų operų, dviejų simfonijų, šešių kantatų, simfoninių, kamerinių ir elektroakustinių kompozicijų, filmų ir spektaklių muzikos, kelių drauge su Aleksandru Dolginu sukurtų videomeno projektų autorė. I. Jusupova – įžvalgi ir gili, netikėta ir ryški, ironiška ir jautri kūrėja, apdovanota intuicija ir erudicija, išradingumu ir fantazija. Muzikantė, menininkė, filosofė. Jos kūriniuose susipina dieviškasis ir žemiškasis pradai, tai, kas tikra ir kas neįmanoma. I. Jusupova – kompozitorė, dirbanti su Žodžiu, neištartu, skambančiu, pasak pačios autorės, diskretaus ženklų teksto dykynėse, slepiančiose jo tikrąją prasmę.

 

– Kaip suvokei, kad esi kompozitorė?

– Gimus dukteriai. Kažkas pasikeitė organizme, dingo susikaustymas.

– Bet tuo metu jau buvai baigusi konservatorijos kompozicijos klasę.

– Nematau prieštaravimo.

– Tuomet papasakok, kaip pradėjai kurti muziką.

– Labai proziškai. Norėjau skambinti fortepijonu, tapti gera pianiste, soliste. O komponavimas buvo būdas atkreipti į save daugiau dėmesio. Pasinėriau į jį vėliau, kai supratau, kad niekada neskambinsiu fortepijonu kaip Vladimiras Horowitzas. Kaip man sakė Albertas Lemanas: „Jūs, žinoma, ne Emilis Gilelsas, bet skambinti galite.“ Tai, kad aš ne E. Gilelsas, tuo metu mane jau mažai jaudino.

– O kurti kaip Wolfgangas Amadeus Mozartas?

– O kurti kaip W. A. Mozartas galimybė buvo. Štai taip pasitikėjau savimi. Būdama vienuolikos visiems kalbėjau, kad tapsiu garsia pianiste, studijuosiu Maskvos konservatorijoje. Pagrindo tam tuomet nebuvo jokio, nes rimtai groti fortepijonu pradėjau tik aukštesniojoje muzikos mokykloje. Visa, kas buvo iki tol, nors prasidėjo anksti, penkerių metų, – tiesiog „bendrasis išsilavinimas“, kaip sakydavo mano senelė. Vaikų muzikos mokykloje dorai nesimokiau – tik paskutinėse dviejose klasėse, man muzikos pedagogus samdė privačiai, vėlgi dėl to paties bendrojo išsilavinimo. Mano pareiškimų apie būsimą puikią muzikinę karjerą ir neeilinius muzikinius duomenis šeimoje niekas rimtai nevertino, nes muzikantų giminėje nebuvo, o pirmąsias vietas mokyklos olimpiadose laimėdavau iš visų dalykų.

– Papasakokite, kaip gavote kompozitoriaus Alemdaro Karamanovo „palaiminimą“.

– Būdama aukštesniosios muzikos mokyklos studentė ir rengdamasi stoti į konservatorijos kompozicijos klasę, nuėjau į vietos Kompozitorių sąjungą (veiksmas vyko Kryme) siuntimo. Pasirengiau groti savo kūrinius, labai jaudinausi. Susirinko Krymo kompozitoriai, ne kažin kiek jų ten buvo. Laukėme A. Karamanovo. Pagaliau jis pasirodė. Sėdo prie fortepijono, uždėjo ant klaviatūros visus pirštus ir tarė: „Absoliuti klausa? Vardykite natas.“ Pradėjau vardyti drebančiomis iš nuoskaudos lūpomis. Jis, nepajudindamas kaklo, pasisuko į mane visu kūnu ir su nuostaba, sumišusia, kaip man iš baimės pasirodė, su panieka, pasakė: „Taip, iš tikrųjų absoliuti klausa.“ Ir išėjo nepasiklausęs, ko aš ten prikūriau. O aš taip ir likau jausdama kaltę, kad nesu verta savo absoliučios klausos. Dabar gerai suprantu jo tuometį abejingumą svetimai muzikai – ekologinį nuovargį nuo muzikos pati jaučiu nuolat. Bet kas čia tokio išvardyti natas nežiūrint į klaviatūrą... Didelio čia daikto.

– O kaip susiklostė santykiai su N. Sidelnikovu, kurio klasėje Maskvos konservatorijoje mokeisi kompozicijos?

– Mano specialybės profesoriaus N. Sidelnikovo asmenybės mastas man darė tokį įspūdį, kad visus jo nurodymus stengdavausi vykdyti kuo tiksliau. Štai jis sako: „Paimk Arnoldo Schönbergo partitūrą ir perrašyk ranka, bet tik rašalu, o ne šratinuku.“ Koks rašalas, kokia ranka?! Perrašinėju ir netgi nedvejoju. Efektas – girdžiu kiekvieną garsą sudėtingiausiame simfoniniame audinyje.

Jo klasėje mes klausydavomės daugybės muzikos ir ją analizuodavome. Sekmadieniais jis kviesdavosi mus į savo vasarnamį, kad slapta pasiklausytume „mums svetimų“ Karlheinzo Stockhauseno, Luigi Nono, Luciano Berio, György Ligeti kūrinių.

– Kodėl slapta? Man regis, devintajame dešimtmetyje tai jau buvo leidžiama.

– Pro sukąstus dantis ir be jokio palankumo. Ne mažesnę įtaką man darė konservatorijos bendrabučio bohemiškas gyvenimas, jis tuo metu buvo nepaprastai spalvingas ir laisvas. Ten buvo geriausia šalyje diskoteka. Tuo metu buvo mažai vietų, kuriose būtų šokamas tikras rokenrolas. Malaja Gruzinskaja gatvėje, be manęs, dar dvi studentės tai mokėjo – vengrė ir prancūzė. Tiesiog buvo labai mažai stilingų vietų.

– Kaip manai, ar praaugai savo mokytoją?

– Ne. Manau, kad N. Sidelnikovas yra rusų postmodernizmo tėvas, bet visai ne todėl, kad tarp jo mokinių – Vladimiras Martynovas, Vania Sokolovas, Vladimiras Tarnopolskis, Dmitrijus Smirnovas. Tiesiog tai, ką jis tuo metu darė, atrodė keistenybė, o dabar objektyvus procesas lygiai prie to paties atėjo (teisingiau, dar nepriėjo, tik artinasi), ir tai vadinama postmodernizmu. N. Sidelnikovo nuostata, daug sykių jo kartota, kad „dvidešimtojo amžiaus menas turi įskelti asociacijų kibirkštį“, de facto tapo pagrindiniu postmodernizmo principu.

– O kas Tau patinka iš jo kūrybos?

– Man labiausiai patinka „Romansero apie meilę ir mirtį“. Pirmasis jo kūrinys, kurį išgirdau ir kuris mane pribloškė, galima sakyti, padarė perversmą.

– Ar sunku būti avangardistu?

– Kaip sakė mano šmaikštus kolega Volodia Nikolajevas: „Mūsų šalyje pavojinga būti per daug avangardiškam.“ Aš manau, kad būti pernelyg avangardiškam pavojinga bet kurioje šalyje, nes žmonių suvokimas gerokai atsilieka, o autoriui norisi adekvataus supratimo dabar, bet ne po kelių dešimtmečių. Man taip atsitinka: to, ką kuriu, poreikis vėluoja kelerius metus.

– Bet juk tai dėsninga, taip buvo visada, netgi nesvarbu, kiek avangardiškas kompozitorius.

– Įprasta muzika priimama lengviau. Kurti vienodai sunku ir tradicionalistui, ir avangardistui, bet bendrauti su auditorija tradicionalistui iš esmės paprasčiau.

– Kaip vertini minimalizmo techniką ir estetiką?

– Man buvo toks atvejis. Laikiau konservatorijoje polifonijos egzaminą ir pamiršau terminą „menzūrinis kanonas“, o Jurijus Cholopovas visą laiką apie tai klausinėjo ir bandė ištraukti patį terminą. Atvertė mano sąsiuvinį (o aš tų kanonų buvau gana daug prirašiusi) ir sako: „Štai jis Jūsų kūriniuose, štai čia, štai dar. Kaip tai vadinama?“ O man užkrito, negaliu prisiminti, nors tu ką.

Tas pats dėl minimalizmo. Prisimenu, rodžiau kažkokius kūrinėlius Kompozitorių sąjungos jaunimo sekcijoje. Visi aplinkui dūzgia: „Minimalizmas, minimalizmas.“ O aš svarstau, koks gi ten minimalizmas. Kažkaip kitaip jį įsivaizdavau, t. y. savo kūryboje pasitaikančių jo elementų sąmonėje nesiejau su šiuo terminu. Vėliau susigalvojau terminą „minimalizmas žmogišku veidu“. Ačiū Dievui, jau užaugo karta, kuri vargu ar įvertins šį pokštą. O dar – tausojantis minimalizmas.

– Skirtingai nuo...

– Nuo nežmogiško, pavyzdžiui.

– Tau susiklostė kaip Kazimirui Malevičiui. Jis iš pradžių nutapė „Juodąjį kvadratą“, o paskui pagrindė suprematizmo teoriją.

– Taip atsitiko ir medijų operai. Rusijoje aš pirmoji sujungiau šiuos du žodžius. Paplito jie akimirksniu. O pats žanras atsirado gerokai anksčiau, septintajame dešimtmetyje, tačiau taip nebuvo vadinamas. Mano pirmieji šio žanro bandymai (taip pat be termino) pasirodė dešimtojo dešimtmečio pradžioje.

– Prie medijų operos mes dar grįšime. Esi vadinama Maskvos konceptualiste kartu su Sergejumi Nevrajevu ir Ivanu Sokolovu. Kaip Tave paveikė meninis konceptualizmas?

– Mano manymu, konceptualizmas – ne tradicija, o talento savybė. Yra autorių struktūralistų, o yra konceptualistų. Kokia tokio autoriaus esmė? Jį apsėdusi kokia nors viena idėja, tokia stipri, kad pavergia ir jį, ir viską aplink. Autorius nesipriešina, jis tarsi paklūsta savaiminei eigai, ir viskas. Štai kas, mano požiūriu, yra konceptualizmas.

O struktūralizmui pirmiausia rūpi kalba. Autorius rašo nepriklausomai nuo idėjų. Idėjos gali būti įvairiausios, bet garsinį rezultatą riboja kalbos rėmai. Dar kartą pacituosiu šmaikštuolį V. Nikolajevą: „Parašiau tarsi kitas natas, o muzika – ta pati.“

Aš – tipiška konceptualistė, man svarbu ne kalba, bet kontekstas. Nors konceptualistui reikia mokėti daug kalbų, kad nešvebeldžiuotų, kai idėja iš autoriaus pareikalaus būtent tos kalbos, kurią, vargšelis, patingėjo laiku išmokti.

– Paradoksas: kad ir kokia antraplanė būtų kalba konceptualistui, jam būtina mokėti daug kalbų – kuo daugiau, tuo geriau. O struktūralistui?

– O struktūralistui visiškai pakaks vienos, kad ir kaip tai būtų paradoksalu.

– Ir vis dėlto, kokias kompozicijos technikas naudoji?

– Esmė ta, kad kriptofonijos metodas (termino autorius S. Nevrajevas), kurį pradėjau taikyti dešimtojo dešimtmečio pradžioje lygiagrečiai su S. Nevrajevu ir I. Sokolovu (kiekvienas mūsų turėjo savų motyvų), kaip tam tikra konceptualizmo apraiška verčia rinktis įvairias komponavimo technikas ir dažnai skirtingas stilistikas. Man dabar sunku atskirti ideologiją nuo technologijos, bet vis dėlto pabandysiu.

Man kriptofonija – greičiau psichodelinė negu technologinė priemonė. Vienos sistemos ženklais išreikšta mintis, perkelta į kitą ženklų sistemą, įgyja apimtį ir poveikį, kurių neturėjo būdama tik vienoje ženklų sistemoje. Tuštumos užpildomos kitoje ženklų sistemoje ir atsiranda kitoje vietoje. Kai jos užpildomos, gaunama kai kas vientisesnio – jau panašu į pačią mintį, kuri, kaip žinoma, nenutrūkstama, o štai jos ženklinė išraiška diskreti. Rezultatas kiekvieną kartą sukrečia vaizduotę.

Toliau jau technologija – su turimais ženklų kompleksais galima dirbti bet kuria technika ir bet kuria stilistika, įskaitant ir elektroninę muziką. Pavyzdžiui, dodekafonijos technika. Beveik visada akivaizdu, kokiomis būtent technikomis.

Atrodytų, aukso gysla, tačiau metodas praktiškai neprigijo, nedaugelio sekėjų pavieniai bandymai, išskyrus retas išimtis, atrodė kaip formalistiniai pratimai. Daug galvojau, kodėl taip. Paskui supratau – nors šis metodas atrodo paprastas ir akivaizdus, jo išmokti neįmanoma, kompozitoriaus užduotis rasti šifrą, raktą ir pačią ženklų sistemą. Racionaliai to išanalizuoti apskritai neįmanoma.

– Taigi nušvitimo momentu suradusi sistemos tipą, šifrą, raktą, toliau dirbi su jau gatavais kompoziciniais modeliais?

– Na, ne tik. Savų pasiekimų vis dėlto irgi buvo.

– Kokių?

– Totalinė stichinė polifonija ir vertikalioji polistilistika. Stichinės polifonijos technika atsirado iš bendravimo su mūsų atlikėjais, kurie, kaip sakoma, negali pasigirti, kad tikslumas – jų stiprybė. Užtat kūrybiškumo – nors vežimu vežk. Aš visada linkau prie didelių sudėčių, o simfoninio kūrinio atlikimas (ypač kompozitoriaus karjeros pradžioje) – reta dovana, teikianti anaiptol ne vien pasitenkinimą. Net jei muzika atliekama, autorius turi paklusti griežtiems „rezervato“ reikalavimams. Turiu galvoje šiuolaikinės muzikos festivalius, kurie mūsų šalyje paprastai tenkinasi, švelniai tariant, kukliu biudžetu, neprisidedančiu prie gero atlikimo. Dažnai padėtis būna tokia: repeticijų geriausiu atveju mažai, blogiausiu – visiškai nėra, muzikantai nelabai patyrę, irgi švelniai tariant, dirigentas partitūrą į rankas pirmą kartą paima koncerto išvakarėse.

Tad reikėjo išmokti rašyti taip, kad bet kokio lygio muzikantai bet kokiomis sąlygomis grotų iš lapo ir kartu susidarytų įspūdis, jog skamba sudėtinga ir tiksliai organizuota muzika, ir ji atliekama meistriškai. Muzikantai tada nepatiria neigiamų emocijų ir net gali pajusti pasitenkinimą muzikuodami. Tiesa, tam reikalingas ne tik gabus, bet tiesiog genialus dirigentas. Čia man pavyko – daugiau kaip penkiolika metų bendradarbiauju su tokiu genijumi. Tai puikus mano kartos dirigentas Markas Kadinas. Kai man pradėjo rastis galimybių dirbti su gerais, o vėliau ir geriausiais muzikantais, metodo būtinybė dingo, bet pats metodas liko. Jis dabar intriguoja muzikantus, pripratusius ir sugebančius groti tiksliai. Ir tai, kad jiems mano muzika nenuobodi, užtikrina aukštą emocinę atlikimo temperatūrą.

– O kas yra vertikalioji polistilistika?

– Tai tuomet, kai stiliaus aliuzijos kyla ne nuosekliai, kaip, tarkime, Alfredo Schnittkeˊs kūriniuose, o skamba kartu su pagrindiniu kūrinio audiniu, pasiekiamos pasitelkiant jau minėtą stichinę polifoniją, bet kartu lieka savarankiškos ir jokiu būdu nepaskęsta pagrindiniame audinyje.

– Kokią vietą Tu užimi postmodernizmo erdvėje?

– Pirmą, kokią dar? (Juokiasi) Turiu galvoje ne kokybę, o laiko matmenį. Šia prasme pirmoji vieta – nelabai patogi, nes tai, kas daroma pirmą kartą, dažnai išeina kreivai. Pirmasis tiesia taką ne tiek sau, kiek tiems, kurie vėliau darys tą patį, bet geriau. Ir jo, vargšelio, geriausiu atveju neprisimins, nuo jo visiškai atsižegnos. Ypač jei jis nespėjo sugalvoti termino, jo pagrįsti ir įtvirtinti.

– Tuomet papasakok apie žanrą, kurio pirmeivė esi.

– Medijų opera – eksperimentinis žanras, savarankiška videomeno atšaka. Čia esama savų muzikinės dramaturgijos dėsnių. Muzikos kūrinio komponavimo dėsniai perkeliami į videomeną. Pagrindu tampa gana savarankiškas garso takelis, kuris tokiu atveju įgauna naują kvėpavimą ir atsiduria dėmesio centre. Šis būdas užpildo tam tikrą spragą, atsirandančią dėl to, kad dabar aktualijos, deja, susijusios ne su muzika. O medijų menas, atvirkščiai, labai aktualus, todėl muzika, įvilkta į videomeno rūbą, prisikelia antram gyvenimui.

Antra vertus, ir stichinė polifonija, ir vertikalioji polistilistika atsirado iš mano žavėjimosi režisūra ir polinkio į sintezę. Čia, atvirkščiai, videomeno, kino dramaturgijos ir performansų principai buvo pritaikomi muzikai.

– Kokį poveikį Tau, kaip savo medijų operų statytojai, turėjo santuoka su A. Dolginu?

– Per jį viskas ir prasidėjo.

– Ir kaip tai prasidėjo?

– Prasidėjo iš nevilties. Kaskart, kai pamatydavau jo nufilmuotą medžiagą, širdis apmirdavo iš susižavėjimo – aukščiausio lygio operatoriaus darbas. Pasirodydavo filmas – ir baisus nusivylimas. Veltui blaškiausi ieškodama režisieriaus, su kuriuo Saša sudarytų vaisingą tandemą. Po to šovė į galvą įžūli mintis: ar netapti tuo režisieriumi pačiai? Juolab kad aikštelėje režisieriaus jam nereikia – ten reikia tik sukurti atmosferą, nes jis pats idealus režisierius. Su šia stadija aš susidorojau. O montuojant režisierė jau aš (ir kartu montuotoja, montuoju profesionaliai). Žanras formavosi pamažu, vienuolika metų.

Manau, kad medijų opera neapsiribosiu, nes režisūra mane žiauriai sužavėjo. Čia išėjo į naudą ir mano kinomanija, ir sublimavosi susierzinimas dėl priverstinės kolektyvinės kino kompozitoriaus kūrybos. Daugybė veiksnių. Tai, žinoma, laimė, už kurią jie, režisieriai, moka amžinomis žeminamomis pinigų projektams paieškomis – juk procesas brangus.

– O jūs?

– O mes atsisakome visko, be ko „normalūs“ žmonės negali apsieiti, ir rodome išradingumo ir avantiūrizmo stebuklus. Ir vis dėlto mūsų dalia – mažo biudžeto videomenas. Tiesa, filmo „Bleiro ragana“ pavyzdys labai įkvepia (šis projektas po stulbinamos sėkmės buvo konvertuotas į kino kopiją – ši technologija mus jau pasiekė).

– Sukūrei daug muzikos vaidybiniams ir dokumentiniams filmams. Ar šis žingsnis priverstinis, ar tai pašaukimas?

– Iš pradžių mano santykiai su kinu buvo romantiniai. Bet jie greitai baigėsi. Liko amžinas kūrybinis nepasitenkinimas ir unikalus patyrimas, leidęs pačiai tapti režisiere. Apie kitką jau papasakojau. Būtini profesijos atributai – dalyvavimas festivaliuose, tų festivalių prizai už režisūrą – prisidėjo kažkaip savaime. Ypač derlingas buvo mūsų mockumentary žanro filmas „Paskutinė Termeno paslaptis“ – dokumentinio kino, kuris pastaruoju metu mus su Saša vis labiau erzino, parodija.

Kita vertus, tai – mistifikacija, trečia – autoportretas, kuriame pabandžiau parodijos forma išreikšti tai, ką norėčiau apie save pasakyti rimtai. Sykiu tai ne tik mano autoportretas, bet ir apibendrinamas mano draugių kūrėjų paveikslas. Šia tema pastaruoju metu taip pat daug mąstau.

– Kokia jūsų ilgo ir vaisingo bendradarbiavimo su Dmitrijumi Prigovu (rašytoju, dailininku, skulptoriumi. – Red.), taip anksti pasitraukusiu iš gyvenimo, paslaptis?

– Bet kokie žodžiai apie jį dabar man atrodo profaniški. O ir trumpai atsakyti nepavyks. Leidykla NLO, išleidusi visus D. Prigovo romanus, gruodį išleido ir jo draugų, bendražygių, kolegų straipsnių apie jį rinkinį. Mano tekstas ten taip pat yra.

– Ar kokie nors žanrai Tave domino labiausiai, ar kūrei visų žanrų kūrinius?

– Aš visada stengiausi būti universali dėl konceptualios savo mąstymo sandaros ir dėl infantilaus polinkio idealizuoti kompozitoriaus profesiją – profesionalas turi mokėti viską ir nuolatos tai įrodinėti. Ir dar dėl to, kad aš iš prigimties nesu „siauros srities specialistas“.

– Kokie kompozitoriai Tau darė didžiausią įtaką?

– Richardas Wagneris, Olivier Messiaenas, K. Stockhausenas, L. Berio, G. Ligeti, Avetas Terterianas; iš elektroninės muzikos kūrėjų – Åke Parmerudas ir Alvinas Lucieras.

– Kuris iš pastarųjų projektų Tau reikšmingiausias?

– Žinoma, „Einšteinas ir Margarita“. Po „Paskutinės Termeno paslapties“, kurio herojė buvo išgalvota, perskaičiau laikraštyje straipsnį apie Alberto Einsteino ir skulptoriaus Sergejaus Konenkovo žmonos Margaritos Konenkovos meilę. Ji buvo sovietinių specialiųjų tarnybų agentė ir vykdė atsakingas užduotis Amerikoje. Mane tiesiog apstulbino analogijos su Anos Termen istorija ir tai, kad tikroji istorija kur kas ryškesnė. Kitu atveju nebūčiau kreipusi dėmesio, bet kai viskas taip sutapo! Žinoma, norėjosi sukurti vaidybinį filmą, didelį kino projektą, bet esamomis sąlygomis mes tiesiog nebūtume jo pakėlę. Ir staiga man toptelėjo: taip, tai negali būti filmas, bet gali būti opera! O operoje galima būti laisvam, su niekuo nesusijusiam ir, kaip man tada atrodė, siužetas toks, kad tai, ką padarysiu, bus tuoj pat plėšte išplėšta man iš rankų. Na štai tokia naivi buvau.

Sugebėjau savo beprotybe užkrėsti Verą Pavlovą – genialią poetę ir savo draugę, jau prieš tai parėmusią ne vieną mano beprotybę, ir jos vyrą – puikų vertėją Stiveną Seimurą. Užkrėsti nebuvo sunku – pasirodė, kad jie, kaip ir mudu su Saša, turi asmeninių sutapimų su šia istorija. Traukinys pajudėjo – aš rašiau libreto apmatus ir prozinius dialogus, Vera – eiles, kurias Stivas vertė; dainavimui rinktasis tik tas kalbos variantas, kuris buvo būtinas pagal veiksmo situaciją. Opera išėjo daugiakalbė (joje skamba šešios kalbos), kaip ir tikroji istorija, tapusi jos pagrindu. Užsieniečiai, atsidūrę Amerikoje, turėjo kalbėti ne tik gimtąja kalba, bet ir anglų, ir abiem vienodai gerai. Iš esmės dvikalbis tekstas (libretas parašytas dviem kalbomis – rusų ir anglų, su vokiečių ir italų kalbų intarpais) nuolatos pasirodo ekrane kaip stilizuoti nebyliojo kino titrai. Libreto tekstas mums buvo ne antrinis, kaip įprasta operoje, o atskira vertybė, ne mažesnė nei muzika. Mums norėjosi, kad būtų išgirstas kiekvienas žodis. Titrų reikėjo ne tik vertimui, bet ir todėl, kad operoje dažnai neįmanoma suprasti žodžių.

Kelias kalbas lydėjo keli stilistiniai muzikiniai pjūviai, kurie buvo svarbūs kuriant operos antologijos modelį, tokią operų operą. Iš vienos kalbos į kitą versti ne tik tekstai, bet ir reliatyvumo teorijos formulės kriptofoniškai užfiksuotos muzikiniame audinyje kaip pagrindinė operos „statybinė medžiaga“. Partitūrą baigiau gana greitai – neprireikė nė metų. Beprotystės taip pat nebeliko nė kvapo ir tapo akivaizdus visiškas mano bejėgiškumas toliau stumti operą. Liko tik arba nusišauti, arba... sukurti medijų versiją. Mes su A. Dolginu pasirinkome antrąjį variantą. Ir manome, kad visai neblogai pavyko.

– Kur pradėjai kurti elektroninę muziką?

– Termeno centre. Ten niekada nebuvo praktikuojamas vakarietiško pavyzdžio asistavimas. Man regis, aš buvau vienintelė, kuriai padarė išimtį. Andrejus Smirnovas – Termeno centro direktorius – padėjo man asmeniškai, tokios įdomios jam pasirodė mano kompozicinės idėjos. Patekti į elektroakustinės muzikos sritį man padėjo tuo metu retas skaitmeninio garso įrašymo patyrimas.

Mano savarankiško darbo galimybėmis Andrejus netikėjo, manė, kad mano dalia – dirbti su asistentu. Aš irgi gana ilgai taip maniau. Laimė, mano duktė pasirodė esanti kompiuterių genijus ir talentinga pedagogė. Būdama vienuolikos metų ji įvaldė visas garso failų redagavimo programas ir išmokė mane su jomis elgtis.

– O kaip estetika, kur jos esmė?

– Aš siekiu ekologiško patikimumo, opuso ryšio su aplinka. Noriu, kad mano kūrinys ir aplinka sudarytų vienovę. Štai skamba žiūrovo, pamiršusio arba nepanorėjusio išjungti garsą, mobilusis telefonas, ir jei tai įvyksta atliekant mano kūrinį, paprastai būna tikras kaifas.

Matyt, aplinkos dalykai prie manęs limpa: jie visada susidėlioja taip, kaip reikia, pagal mano koncepciją. Žinoma, šlamšto estetika. Dabar daugelis prie to pamažu prieina. Atsirado net speciali elektroninės muzikos kryptis, pagrįsta klaidų ir paklaidų naudojimu ir specialiu tų paklaidų generavimu. O štai dešimtojo dešimtmečio pradžioje, kai aš tik pradėjau dirbti Termeno centre, daugelis kolegų elektronininkų man priekaištaudavo dėl „purvino montažo“ pomėgio. Dabar, matau, tai įsibėgėja.

– Kas yra muzikos grožis?

– Tai vidinė ekologinė klausytojo gerovė (nepainioti su buities gerove), sutampanti su skambančios medžiagos akustine gerove. Kartą A. Schönbergas, kalbėdamasis su Charlie Chaplinu, nustebino jį viena fraze: „Man per daug patinka garsai, puikūs garsai.“ Štai tie „puikūs garsai“, kuriuos kartais pavyksta išgirsti, man ir yra muzikos grožis.

– Iraida, prisimink savo pirmąjį režisūrinį bandymą. Kas tai buvo?

– O, tai buvo baisiai seniai. Būdama konservatorijos studentė, lankiau intensyvius anglų kalbos kursus, po kurių ne tik laisvai kalbi ir viską supranti, bet dar ir daugybę malonumų bei teigiamų emocijų patiri dėl paties proceso. Buvo numatyta, kad kursų pabaigoje studentai patys, jau be dėstytojo pagalbos, pastatys kokį nors spektaklį pagal išmoktą medžiagą, patys parašys scenarijų ir atliks vaidmenis.

Savo grupėje išsiveržiau į lyderius, prieš tai atlaikiusi konkurencinę kovą su viena gerokai pažengusia mergina, kuri, beje, greitai pasidavė. Bendrakursiai pasirinko mano „Pagranduką“, kuriame pagrindinis vaidmuo vėlgi buvo skirtas man. Parašiau dialogus, labai juokingus. Tačiau juokingiausias buvo mano pačios pasisiūtas kostiumas, kurį pamatę žmonės netekdavo amo. Ilgai dvejojau, ar jį vilktis, nes toje grupėje turėjau gerbėją, pianistą iš Rygos, kuris mane nelabai domino, tačiau jis buvo simpatiškas jaunuolis ir jo dėmesys glostė. Truputį jį pažinodama supratau: jeigu jis išvys mane vilkinčią Pagranduko kostiumą, aš jo daugiau nebematysiu.

Parodžiau tą kostiumėlį savo draugei kompozitorei Ženiai Chozikovai. Ji pasakė: Irka, tai taip genialu, kad turi aukoti savo pianistą dėl meno, bus kitų pianistų, nesigailėk. Ir kaip pirštu į akį: pasirodėme fejeriškai, o latvis išėjo su kita mergina, kuri vaidino Lapę ir vilkėjo labai seksualų kostiumą. Skirtingai nuo mano.

– Apibūdink jį.

– Beprasmiška. Jį reikėjo matyti.

Vertė Milda AUGULYTĖ

 

Elektroninė muzikos įrašų, žurnalų ir koncertų parduotuvė
Traviata
Prenumeruokite „Muzikos barus“!