Fortepijono pakeleiviai Penktajame Vilniaus fortepijono festivalyje

2017 Nr. 11–12 (478–479), Daiva Tamošaitytė, Tomas Bakučionis

Lapkričio 11–25 dienomis Nacionalinėje filharmonijoje viešėjo V Vilniaus fortepijono festivalis „Pakeleiviai“, jo meno vadovė Mūza Rubackytė tęsė naujų talentų pristatymą Lietuvos publikai. Komentuodama programą ji teigė: „Man svarbus mokinio ir mokytojo santykis; man būtina žinoti, kas atvažiuoja, todėl vertinu ir asmenybę, ir meną. Iki šiol nebuvo nė vieno atlikėjo, kurio nebūčiau girdėjusi pati.“ Festivalio kontekstą atspindėjo 19 dienos koncertas „Trys pianistų kartos: pedagogai ir jų auklėtiniai“, kuriame skambėjo trigubas rečitalis. Ryški penktojo festivalio naujovė – muzikologų dirbtuvės. Pirmą kartą Nacionalinė filharmonija atrinko penkis jaunus muzikologus, kurie galėjo bendrauti su atlikėjais.

Festivalio įspūdžiais dalijasi muzikologė Daiva TAMOŠAITYTĖ ir pianistas, muzikos kritikas Tomas BAKUČIONIS.

Tomas Bakučionis: Šiųmečio festivalio tema tarsi atspindi visą fortepijono meno istoriją. Keičiantis pianistų kartoms, keitėsi ne tik technika, bet ir požiūris į tradicijas, vertybes, estetinės preferencijos. Prieš šimtą metų fortepijono menas buvo išimtinai europietiškas, o šiandien jį, kaip ir daugelį sričių, palietė globalizacija. Jau vien Azijos šalių talentų invaziją į šią „rinką“ atvėrė naujas perspektyvas ir požiūrius. Svarbus aspektas – nauji repertuaro atradimai, kurie reikalingi kaip gaivus oro gūsis, nes jokia paslaptis, kad šiuolaikinis fortepijono menas, kaip ir kitos akademinės muzikos atlikimo sritys, kenčia dėl tam tikros repertuarinės inercijos. Tokių atradimų šiame festivalyje buvo, ir tai yra Mūzos Rubackytės nuopelnas.

Kalbant tiek apie atidarymo koncertą, tiek apie kitus pirmuosius festivalio koncertus, manau, kad programų parinkimas gal ne visais, bet dauguma atveju buvo konceptualus. Toks akademinės muzikos konceptualumas šiandien tampa didelę vertybe visų populiariosios klasikos, dainų ir šokių šou fone, kai banalybių gausu ne tik komerciniuose televizijos kanaluose, didžiosiose arenose, bet ir LRT eteryje ar koncertų salėse. Kai koncerto ar festivalio programa turi bendrą vardiklį, natūraliai išaugantį iš pirminių idėjų, klausytojas įgyja galimybę ugdyti savo estetinį suvokimą, papildyti meno istorijos žinias, jis tampa sąmoningu kultūros vartotoju, o ne kažkokio kultūrinio greitmaisčio kramsnotoju. Ir nors kultūros politika užsiimančios institucijos šneka apie edukacinę kultūros funkciją, žvelgiant į Lietuvos kultūros tarybos paramos prioritetus apima visiška neviltis, nes eilinį kartą matai, kad valdininkų žodžiai kardinaliai skiriasi nuo jų darbų. Bet grįžtant prie festivalio, jis turi būti tas forumas, kuris telkia sąmoningąją kultūros bendruomenę.

Daiva Tamošaitytė: Festivalio atidarymas sutraukė daug publikos ir, kaip pridera, pasižymėjo grandiozine programa: skambėjo Richardo Wagnerio operos „Tanhoizeris“ uvertiūra, Franzo Schuberto ir Ferenco Liszto fantazija „Klajūnas“ fortepijonui ir orkestrui C-dur, op. 15, bei 5 dalių puošnioji Hectoro Berliozo „Fantastinė simfonija“ C-dur, op. 14. „Klajūno“ transkripcija Lietuvoje skambėjo pirmą kartą, todėl buvo itin įdomu išgirsti ir tai, kaip Lisztas interpretavo Schuberto fortepijoninę drobę, ir tai, kaip pasisekė ją perteikti. Solistė Mūza Rubackytė savo gerbėjų neapvylė: ji buvo puikios formos ir tryško energija, elegancija ir optimizmu. Lietuvos nacionaliniam simfoniniam orkestrui dirigavo Renato Balsadonna. Šio dirigento pirmoji muzikinė specialybė – fortepijonas, ir nors dvidešimt metų Europoje jis dirba su opera, klasikinis romantinis repertuaras, kaip pats sako, jam yra gerai žinomas. Nacionalinis orkestras, kuris „Fantastinę simfoniją“ griežia daugybę metų ir yra ištobulinęs jos traktuotę, pasirodė puikiai, muzikologų subjektyviausiu simfoniniu kompozitoriaus kūriniu vadinama didelės apimties simfonija tryško baletiškai plastiškais vaizdiniais (vizualizacija čia ne tik neišvengiama, bet ir būtina), susidomėjimas kūriniu iki pat pabaigos tik augo. Galingai skambėjo ir Wagneris – nuo pat pirmų pučiamųjų akordų. Tikrai galime pasidžiaugti, kad mūsų solistai ir orkestrai jau yra pasiekę tokių aukštumų, kurios yra pasaulio geriausiųjų reljefo dalis.

T. B.: Atidarymo koncertas labai aukštai iškėlė romantizmo epochos vėliavą kaip tam tikrą repertuaro koncepciją. Reikia pripažinti, kad visi vakaro atlikėjai – Mūza Rubackytė, dirigentas Renato Balsadonna, Lietuvos nacionalinis simfoninis orkestras – yra ryškūs romantizmo repertuaro atstovai. Fantazija „Klajūnas“ – ne tik brandus F. Schuberto šedevras, bet ir tarsi stilistinė viso ankstyvojo romantizmo kvintesencija, tad nenuostabu, kad ir F. Lisztas žavėjosi šiuo kūriniu ir savąją aranžuotę sukūrė praėjus 30 metų po originalo pasirodymo. F. Liszto versija praturtino F. Schuberto kūrybines idėjas ne tik naujomis orkestro spalvomis ir išplėtė bendrą kūrinio viziją. Esmė ta, kad pianistas tampa tarsi antruoju orkestru, ir čia Mūza Rubackytė parodė visą savo meistrystę ir žavesį, spalvų ir nuotaikų gausą nuo lyrizmo iki vulkaniškų emocijų ir dinamikos proveržių. Renato Balsadonna džentelmeniškai užleido jai visas vadovaujančias pozicijas.

Bisui Mūza Rubackytė paskambino R. Wagnerio ir F. Liszto „Isoldes Liebestod“. Man ši versija, deja, nebuvo tokia paveiki, kaip klausantis orkestro, nes, kad ir kokia būtų tobula pianisto technika atliekant orkestro styginių tremolo, tai niekada neprilygs Wagnerio orkestro skambesiui. Galiu drąsiai Tau pritarti dėl LNSO – galime didžiuotis, kad turime puikų, milžinišką repertuarą įvaldžiusį orkestrą, kuris, išugdytas Juozo Domarko, įžengė į naują etapą pradėjus vadovauti Modestui Pitrėnui. R. Wagnerio „Tanhoizerio“ uvertiūrą orkestras dažnokai atlieka su įvairiais dirigentais Lietuvoje, o štai H. Berliozo „Fantastinė simfonija“ dažniau skamba gastrolėse. Tad ir orkestro bei R. Balsadonnos tandemas buvo pavykęs.

D. T.: Sutinku dėl Wagnerio ir Liszto versijos fortepijonui. Panašiai „skystai“ skambėjo ir kitame koncerte atliekamas bisas – L. van Beethoveno Septintosios simfonijos antrosios dalies versija keturioms rankoms. Manau, kad tik dėl repertuaro paįvairinimo tokie bandymai nėra būtini.

T. B.: Festivalis prisidėjo ir prie gražios Filharmonijos tradicijos – sekmadieninių koncertų visai šeimai. Lapkričio 12 d. kartu su Mstislavo Rostropovičiaus labdaros ir paramos fondu buvo surengtas jaunųjų muzikantų pasirodymas. Puikiai skambino jaunieji pianistai Simonas Miknius ir Kasparas Mikužis, virtuoziškumu ir vidine disciplina žavėjo jaunosios smuikininkės Agnė Gečaitė ir Ugnė Liepa Žuklytė (abi – prof. Ingridos Armonaitės auklėtinės), koncertą papildė Nacionalinės M. K. Čiurlinio menų mokyklos baleto šokėja Rūta Karvelytė. Jauniesiems koncerto dalyviams talkino Vilniaus valstybinis kvartetas, su kuriuo pasirodė ir pati Mūza Rubackytė.

Vis dėl to – ir keli kritiniai pastebėjimai. Net ir formatas „visai šeimai“ neturėtų reikšti, kad akademinės muzikos koncertą gali nuolat pertraukti Filharmonijos salėje lakstančių lopšelinio amžiaus „lankytojų“ cypavimas. Jauni tėveliai turėtų suprasti, kad mažametėms jų atžaloms įdomiau būtų už 100 metrų įsikūrusiame „Lėlės“ teatre. Edukaciniu požiūriu koncertas būtų daug įdomesnis, jei vedėjas (vedėja) ne tik sausai perskaitytų festivalio buklete esančią informaciją apie atlikėjus, bet ir neformaliai pasikalbėtų su klausytojais – juk koncerto formatas to tiesiog reikalaute reikalauja. Gal tada ir cypaujančių būtų mažiau?

D. T.: Lapkričio 14 d. skambino du jauni virtuozai – 2003 m. Klivlando tarptautinio pianistų konkurso nugalėtojas Kotaro Fukuma (Japonija) ir 2016 m. UNISA tarptautinio pianistų konkurso Pretorijoje nugalėtojas, 2017 m. A. Rubinsteino konkurso Tel Avive antrosios vietos laimėtojas Danielis Ciobanu (Rumunija). Japonas atliko kūrinius iš parengtos kompaktinės plokštelės (jo diskografijoje jų – jau dvylika). Jis sužavėjo intelektualumu, subtilia jausena ir laiko valdymu, tempus sąmoningai priartindamas prie vidinės rimties būsenos, detales pateikdamas taip, kaip būtų pakankamai laiko jas suvokti. Tokiu požiūriu intrigavo L. van Beethoveno sonata Nr. 17, op. 31. Pianistas akivaizdžiai yra kultūringo, ne „sportinio“ stiliaus atstovas, jo tokie minkšti, tylūs tušė. F. Liszto „Obermano slėnis“ iš ciklo „Klajonių metai“ parodė, kad K. Fukuma turi savitą romantizmo pasaulėvaizdį ir garso išgavimo būdą. Aleksandro Skriabino Penktoji sonata, op. 53, mano nuomone, buvo atlikta originaliai ir įkvėptai, tačiau taip savitai, kad lyg ir stokojo apibrėžtesnių loginių klasterių, todėl kitiems kūriniams poveikiu neprilygo.

D. Ciobanu pasirodė kaip įvairiapusiškesnis, o gal tiesiog kitos mokyklos ar sampratos atlikėjas būtent garso išgavimo ir technikos prasme. Jis paskambino Mauriceˊo Ravelio „Valtelę vandenyne“ iš ciklo „Atspindžiai“ ir Modesto Musorgskio „Parodos paveikslėlius“. „Valtelė vandenyne“ buvo graži raibuliuojanti įžanga į garsųjį Musorgskio kūrinį, kurį Ciobanu perteikė kaip vientisą partitūrą, tapė ne tiek charakteringus ir kontrastingus, kiek poetiškus vienas kitą stimuliuojančius paveikslus iki pergalingo finalo. Fukumos forte buvo tarsi kokone, o Ciobanu žemais registrais atvėrė gelminius fortepijono skambesius, vibruojančius aksominiais obertonais. Jo virtuoziškumas pasireiškė atliekant džiazinę improvizaciją.

T. B.: Beje, K. Fukumos ir D. Ciobanu koncerto apibūdinimas „dvigubas rečitalis“ nėra tikslus, nes juk grojo du pianistai po pusę rečitalio, o ne vienas iškart du rečitalius, bet ne tai esmė. Man imponavo pati rečitalio estetinė idėja – „Iš tamsos į šviesą“ , kurią iš dalies atspindėjo ir koncerte skambėję kūriniai, nes visi jie pasižymi tam tikru vizualiniu aspektu.

Iš karto atkreipiau dėmesį, kaip Kotaro Fukuma valdo laiką. Tai buvo labai akivaizdu L. van Beethoveno 17-osios sonatos interpretacijoje – kiekviena pauzė, kiekviena pratęsta nata ar cezūra ne tik dramaturgiškai labai apgalvotos, bet ir labai giliai, organiškai išjaustos, todėl mane įtikino visu šimtu procentu. Labai taikliai pastebėjai – ne „sportinis“ stilius. Beje, man labai gerą įspūdį paliko jo garsas, tušė, o jei tiksliau – jo požiūris į garso formavimą. Daug ginčų vertintojams sukėlė jo interpretuota Aleksandro Skriabino 5-oji sonata. Apskritai A. Skriabino kūryba ne taip jau dažnai skamba pianistų rečitaliuose, nes tikrai ne kiekvienam, net ir labai techniškam bei muzikaliam, pianistui jo kūryba lengvai įkandama. Kalbėdami apie A. Skriabino fortepijoninius kūrinius dažnai minime tą specifinį „gyvąjį nervą“, kuris užkoduotas kone kiekviename garse, kiekviename ritminiame motyve, tačiau ar visais atvejais A. Skriabiną reikia interpretuoti būtent su „nervu“? Manau, kad klausimas atviras, nors Kotaro Fukumos interpretacija iš dalies į šį klausimą atsako. Pianistas A. Skriabino interpretacijos raktu pasirinko paties kompozitoriaus puoselėtas idėjas apie muzikos ir šviesų (spalvų) sąsajas. Prisiminkime, kad A. Skriabinas buvo pirmasis kompozitorius, savo orkestrinėje partitūroje įrašęs šviesų partiją. Būtent šią idėją įžvelgiau K. Fukumos interpretacijoje.

D. T.: Dėl šviesų galima sutikti, bet spalvų tikėjausi sodresnių, potėpiai buvo siauroki, gležni – galbūt tai lėmė kūno liesumas, palyginti siauros plaštakos ir ploni pirštai. Visada stebiu, ar atlikėjas taisyklingai sėdi prie instrumento, kaip panaudoja kūno svorį, ar alkūnės kabo virš klaviatūros, ar žemiau, kokia plaštakų padėtis, ar laisvi pečiai ir pan., nes tai lemia technikos įvaldymą ir garso poveikį. Skambinant klavesinu panaši konstitucija gali būti pliusas, bet norint įvaldyti šiuolaikinį galingą fortepijoną reikia tam tikrų fizinių duomenų, vien muzikalumo neužtenka.

T. B.: Iš dalies sutinku dėl sėdėsenos, rankų padėties ir kitų techninių aspektų svarbos, tačiau turėkime omenyje, kad apie pianisto kūno „darbą“ neretai prikuriama mitų, kurie kyla iš žmogaus anatomijos nesupratimo arba kai kurių pianistų žavėjimosi išoriniais efektais. Man nėra baisiau už atsietai nuo muzikos tėkmės ir pulso linguojančius, teatrališkai besiplaikstančius pianistus. Pianisto technika ir jo įgūdžiai formuojasi per muzikos ir stiliaus suvokimą, ir formuojasi jo galvoje ir širdyje, o ne išorėje.

Rumunas Danielis Ciobanu išties unikalus savo universalumu. Modesto Musorgskio ciklas „Parodos paveikslėliai“ taip pat nedažnas pianistų repertuare. Tiek M. Ravelio, tiek M. Musorgskio kūriniai pianistui suteikia galimybę parodyti savo tembrinius gebėjimus. Būtent spalvų ir šešėlių įvairovės D. Ciobanu interpretacijoje man pristigo, juolab kad yra gerai žinoma nuostabi orkestrinė M. Ravelio „Parodos paveikslėlių“ versija, todėl natūralu, kad po jos kartelė kyla ir pianistams... O D. Ciobanu bisas tikrai nustebino, nes būtent tada ir įsitikinome jo universalumu. Tokių virtuozų, taip tobulai valdančių stride techniką (paremta itin greitais bosų ir akordų šuoliais kairės rankos akompanimente), reta ir tarp grynųjų džiazo atlikėjų, ką jau kalbėti apie akademinius pianistus.

D. T.: Dažnas jaunasis pianistas bisui skambina džiazines improvizacijas, kurios iš tiesų papildo sceninį įvaizdį ir padidina teigiamų balų skaičių. Kiti pagal festivalio tradiciją renkasi duetus keturioms rankoms arba dviem fortepijonams. Kai skambinama keturiomis rankomis, tai primena jaukias namų muzikavimo ir skaitymo iš lapo tradicijas. Namų salonas – žavinga aliuzija, bet...

T. B.: Lapkričio 16 d. rečitalyje skambėjo vien Ferenco Liszto kūriniai, juos atliko rusė Dina Ivanova ir britas Alexanderis Ullmanas. D. Ivanova prieš mėnesį vykusiame F. Liszto konkurse Utrechte pelnė III premiją, o A. Ullmanas tame pačiame konkurse – I premiją. Beje, A. Ullmanas dar 2011 metais laimėjo I vietą F. Liszto konkurse Budapešte ir tada buvo pakviestas į Vilniaus fortepijono festivalį.

A. Ullmanas antroje rečitalio dalyje pasirinko ganėtinai savitus, meditatyvaus charakterio Liszto kūrinius – etiudą Nr. 11 „Harmonies du soir“ (iš „Transcendentinių etiudų“), du noktiurnus („Sapne“ ir „Be miego! Klausimas ir atsakymas“), pjesę „Pilki debesys“, „Bagatelę be tonacijos“, „Dievo palaiminimą vienatvėje“ (iš ciklo „Poetinės ir religinės harmonijos“), o pasirodymą užbaigė Vengriškąja rapsodija Nr. 10. A. Ullmanas yra iš tų pianistų, kuriems įgimtas muzikos stiliaus jausmas, tad jam nekyla jokių keblumų preciziškai pagroti baroką ir čia pat labai paveikiai atlikti romantizmo kūrinį. Tai pastebi ir jau ne pirmi metai jį liaupsėmis apipilantys muzikos kritikai. A. Ullmanas pasižymi itin aukštos kokybės tušė ir tembru, tuo galėjome gėrėtis visą antrąją koncerto dalį. Jei reikėtų reitinguoti šiųmečio Vilniaus fortepijono festivalio pianistus, manau, Alexanderiui Ullmanui duočiau aukščiausią balą.

D. T.: Na, dar neskubėčiau rinkti favorito, tačiau pritariu, kad iš iki šiol skambinusiųjų britas pasižymi didžiausia fortepijono meno sudedamųjų dalių pusiausvyra, kuri sykiu su galinga mentaline aprėptimi kam nors galėjo pasirodyti šaltoka. Jo temperamentas labai atitinka ūkanotojo Albiono peizažą... Tačiau man visada labiau įtinka racionalus nei sentimentalus skambinimas, kuris iš karto nutolina nuo tikrojo stiliaus. Be to, Ullmanas puikiai išnaudojo efektingąją pusę – blizgiuosius pasažus – ir pademonstravo ryškiai išsiskiriančią smulkiąją techniką. Kita vertus, rusų pianistė lengvai ir tiksliai išgliaudė šešis didžiuosius etiudus pagal Paganinį, S. 141, o po šios savaime triuškinamos pergalės dar atliko „Mirties šokį“, S. 525. Ivanova parodė tvirtą klasikinį rusų mokyklos stuburą, gal net, sakyčiau, Maskvos P. Čaikovskio konservatorijos tradicijos tąsą, kuri niekam nekelia abejonių. Dar labai jauna atlikėja studijuoja, aktyviai koncertuoja ir dalyvauja konkursuose, yra pelniusi I vietą „Tel Hai“ konkurse Izraelyje (2016).

T. B.: Lapkričio 18 d. su Lietuvos kameriniu orkestru pasirodė italų pianistas ir dirigentas Andrea Bonatta. Nors koncerte girdėjome tik W. A. Mozarto kūrinius, A. Bonatta veikla apima platų lauką, taip pat – pedagogiką, festivalių ir konkursų organizavimą bei konsultavimą. Pirmoje koncerto dalyje skambėjo rečiau atliekamas Mozarto Koncertas fortepijonui ir orkestrui Nr. 9 Es-dur (KV 271). Reikia pripažinti, kad iš kitų šio žanro Mozarto kūrinių šis koncertas neišsiskiria ypač ryškiomis melodijomis ir temomis, nors ir užbaigė jo ankstyvąjį kūrybos laikotarpį. Vis dėlto koncertas žavi jaunatvišku, šiek tiek nerūpestingu charakteriu, labai gerai subalansuotu orkestro ir solisto dialogu, o virtuoziškame finale Mozartas sumanė įterpti dar ir menuetą.

A. Bonattos interpretacija pasižymėjo puikiai įvaldyta Mozarto stiliui būdinga artikuliacija, melizmatika ir frazavimu, nors greitųjų dalių tempai kartkartėmis skambėjo per greitai, gausoka buvo ir pedalo. A. Bonatta pats dirigavo orkestrui, todėl fortepijonas be dangčio buvo pastatytas orkestro viduryje (klaviatūra į salę). Manau, tai buvo lemtinga klaida, negailestingai griovusi trapų solisto ir orkestro dinaminį balansą, kuris visuose Mozarto fortepijoniniuose koncertuose nepaprastai svarbus. Beje, interpretuodamas Mozartą tai tobulai suvokė ir jautė šviesaus atminimo Saulius Sondeckis. Manau, kad statant fortepijoną be dangčio orkestro viduryje, būtina mažinti orkestro styginių skaičių, galbūt yra ir kitokių sprendimų, tačiau bet kuriuo atveju orkestras turi griežti kur kas jautriau ir atsargiau. Beje, ką darytų orkestras, jei vietoj šiuolaikinio „Steinway“ būtų pastatytas Mozarto laikų „Stein“ hamerklavyras?.. Kadaise, gal prieš tris dešimtmečius, orkestras tokią patirtį jau turėjo su pianistu Aleksejumi Liubimovu, kuris Mozartą grojo būtent hamerklavyru.

D. T.: Tikrai labai gaila, kad profesionalaus skambinimo įspūdį sumenkino išoriniai dalykai, kuriuos buvo galima pakeisti. Nukentėjo ne tik solisto ir orkestro santykis, bet ir paties instrumento skambėjimo kokybė, jo akustinės savybės garsui patenkant į salę. Kita vertus, gal ir smagu senoviniu būdu valdyti priešais išdėstytą orkestrą, pabrėžti istorinį koncertmeisterio vaidmenį. Šiuolaikinis koncertmeisteris tapo tik pagalbiniu, beveik nematomu darbininku, nors jis atlieka didžiulį parengiamąjį ir kontroliuojamąjį darbą. Tačiau prisiminkime, kokia yra pirminė šio žodžio reikšmė...

T. B.: Antroje koncerto dalyje Lietuvos kamerinis orkestras griežė W. A. Mozarto Prahos simfoniją D-dur (KV 504). Andrea Bonatta ir LKO simfoniją interpretavo labiau artikuliuotomis frazėmis, kas iš esmės nūdienos interpretacinių tendencijų kontekste yra teisingas sprendimas, tačiau ne visais atvejais duoda palankų garso estetikos rezultatą. Greitosios dalys skambėjo kietokai, kaip pasakė viena kritikė, maršiškai, ir su tuo negalėčiau labai ginčytis. Tačiau apskritai orkestras nusipelno gerų žodžių. Viskas buvo gerai sustyguota ansambliškumo požiūriu, aiškios artikuliacijos, preciziški štrichai, ir čia įžvelgiu tvirtą orkestro koncertmeisterio Džeraldo Bidvos ranką. Bisui LKO pagriežė Menuetą (III dalį) iš Linco simfonijos C-dur (KV 425).

Ir vis dėlto, ar nemanai, kad programos koncepcijos atžvilgiu fortepijono festivalyje būtų geriau ir nuosekliau skambinti kitą fortepijoninį koncertą, o ne simfoniją?

D. T.: Iš tiesų ir tikėjausi kito fortepijoninio koncerto! Matyt, maestro norėjo pademonstruoti antrą savo kaip interpretuotojo – dirigento – amplua.

Amplua, stilius ir koncepcija itin svarbūs dalykai kalbant apie lapkričio 19 d. koncertą – centrinį pagal festivalio idėją. Jame pasirodė skirtingų kartų pianistai Ilana Vered, Sacha Starcevichius ir jauniausias iš jų Tristano Teo. Jie – ne šiaip skirtingų kartų atstovai, bet dar ir susiję vadinamąja pianistine įpėdinyste, nes Sacha Starcevichius yra vienas iš gausaus būrio Ilanos Vered mokinių ir pirmasis Tristano Teo fortepijono mokytojas. Rečitalis buvo centrinis ir pagal tai, kad skambėjo retai pasirenkami, nelengvi atlikti dėl žanro (variacijos) arba dėl apimties, sudėtingos išdailos kūriniai.

Rečitaliui „Trys pianistų kartos: pedagogai ir jų auklėtiniai“ stiprų socialinį kontekstą suteikė ypatinga pedagogės Ilanos Vered (Izraelis) gyvenimo istorija. Ši talentinga pianistė, sėkmingai pradėjusi solistės kelią su Leopoldu Stokovskiu, netikėtai turėjo daugiau nei dvidešimčiai metų nutraukti karjerą dėl sunkios riešo traumos – ilgai gydyto sužeidimo padarinių. Per tą laiką ji užsiėmė tapyba ir pedagoginiu darbu. Ir tai, kad Vilniuje girdėjome penkiolika J. S. Bacho Invencijų BWV 772-786, paskambintų vienu atsikvėpimu, virtuoziškai, energingai ir valingai, yra neabejotinas į sceną grįžusios solistės žygdarbis.

T. B.: Rečitalį pradėjo jauniausias pianistas Tristano Teo, kuris pasirinko labai techniškai ir dramaturgiškai sudėtingą kūrinį – Sergejaus Rachmaninovo Variacijas Corelli tema, op. 42. Reikia pasakyti, kad kūrinį sunku interpretuoti ir dėl jo stilistinio neapibrėžtumo, nes Variacijų harmonija bei kiti muzikinės kalbos elementai tarsi balansuoja ant kelių stilistinių, estetinių platformų – brandaus romantizmo ir modernizmo, kuriuo „apvilkta“ barokinė „La Folia“ tema. Jaunasis pianistas parodė tikrai brandų technikos arsenalą, nors man atrodė, kad Variacijos jam nėra artimos, jutau tam tikrą vidinį susikaustymą. Visiškai kitaip T. Teo atsiskleidė skambindamas Nikolajaus Kapustino Variacijas, op. 41, kurios labiau primena užrašytą džiazinę improvizaciją. Čia plačiai atsikleidė įgimtas pianisto muzikalumas, geras svingo pojūtis, puiki tiek klasikinio, tiek džiazo fortepijono technika. Buvo galima aiškiai pajusti, kad veržli ir laisva kūrinio dvasia jam labai artima.

D. T.: Po Tristano Teo pasirodė jo mokytojas Sacha Starcevichius, jis paskambino Johanneso Brahmso Variacijas Hendelio tema, op. 24. I. Vered mokinys Starcevichius, penkių universitetų profesorius, pasirodė kaip kruopštus ir atsakingas atlikėjas, nors jo Brahmsas neįtraukė į savo orbitą. Matyt, taip buvo dėl paties kūrinio, kurį padaryti įdomų klausytis – gana nedėkingas uždavinys. Gerai, nepriekaištingai sklandžiai skambino jo mokinys Teo, studijuojantis Niujorko Juilliardo mokykloje pas Jeromeˊą Lowenthalį. Kalbant apie stilių, tą vakarą atrodė, kad svarbiausia ne kompozitoriaus, o atlikėjo individualybė. Tarsi Bachui, Brahmsui ir Rachmaninovui būtų pasakyta: atleiskite, bet dabar mūsų individualistinis XXI amžius... Grojame taip, kaip mūsų vidus trokšta. Nenuostabu: toks charakterių dinamitas...

T. B.: Na, kalbant apie Bachą, juolab 15 dvibalsių invencijų, tai man tokie perdėtai virtuoziški tempai labiau primena kaip tik XIX amžiaus virtuozų džiaugsmą, kai Brooksas, Schwanderis ar Herrburgeris gerokai patobulino tuometinio fortepijono mechanizmą, kuris įgavo dvigubos repeticijos galimybę. Nesakau, kad Bacho interpretaciją reikia užrakinti Hamburgo ar Leipcigo istorinių instrumentų kolekcijose, tačiau kai virtuoziški tempai iškreipia kūrinio polifoninę sąrangą, frazių artikuliaciją, sakyčiau, visą esmę, dėl ko kūrinys buvo sukurtas, tai gal tuomet geriau skambinti M. Clementi „Gradus ad Parnassum“ ir Bachą palikti ramybėje? Beje, variacijų žanras yra fortepijono virtuozinė „virtuvė“. Ne išimtis ir S. Starcevichiaus paskambintos J. Brahmso Variacijos Hendelio tema, kurios tikrai nepatogios, o pianisto jaudulys šioje „virtuvėje“ sukėlė tam tikro chaoso ir nesklandumų. Nemanau, kad Brahmsui pritrūko fantazijos savai variacijų temai, tiesiog romantizmui buvo būdinga, o gal ir madinga domėtis „senove“. Paradoksalu, tačiau muzikinio romantizmo estetika nuo Bacho laikų buvo nutolusi kur kas toliau nei, tarkim, XX ir XXI a. Tačiau Ilana Vered skambino F. Mendelsohno-Bartholdy Rimtąsias variacijas, op. 54, ir jos interpretacija buvo labai organiška, ji skambino labai įkvėptai ir veržliai, virtuoziškumo buvo tiek, kiek reikia.

Klausantis variacijų man visada kyla klausimas, ar virtuoziniai triukai neužgožia temos grožio, ypač kai tai yra A. Corelli „La Folia“ ar J. S. Bacho Čakona. Pastarosios versijos pagal Ferruccio Busoni klausėmės lapkričio 21 d., atliekamą japono Kenji Miuros. Tai vėl tas atvejis, kai romantizmo atstovas barokinę drobę tapė pagal savo epochos skonį ir estetinį suvokimą, todėl man daug įdomiau buvo klausyti K. Miuros interpretuojamų F. Mendelssohno-Bartholdy „Dainų be žodžių“. Pianistas dar paskambino ypač virtuozišką Michailo Pletniovo sukurtą P. Čaikovskio „Spragtuko“ versiją, kurią galima laikyti parafraze, papildyta rachmaninoviškais virtuoziniais proveržiais ir paties Pletniovo meistryste. Čia K. Miura pasirodė net ne kaip išskirtinių gabumų pianistas, o kaip žmogus-orkestras, fortepijonu sukuriantis orkestro dinamikos niuansus. Tačiau viską pranoko bisui paskambinta K. Debussy „Mėnulio šviesa“ – subtilūs potėpiai sukūrė nepamirštamą muzikinį vaizdinį.

D. T.: Japonų atlikėjai visada stebina vidiniu taktu ir subtilumu. K. Miura yra pirmojo tarptautinio Shigeru Kawai pianistų konkurso, vykusio šiais metais, nugalėtojas. Vadinasi, jis atspindi tai, kaip japonai įsivaizduoja Vakarų fortepijono meno tradicijas. Kalbant apie originalų perdirbinius, manyčiau, kad tokiu atveju geriau skambinti arba originalą, arba savo transkripcijas, atitinkančias mūsų estetinį laikmetį. Žinoma, tai gali nedaugelis, reikia turėti ir improvizacinių, ir kompozicinių gabumų bei patirties. Šis koncertas buvo labai malonus visais atžvilgiais: ir atlikėjų profesionalumu, ir rimtais bisais.

Antrasis tą vakarą skambinęs pianistas – 2015 m. tarptautinio F. Chopino konkurso Varšuvoje finalininkas ir 2017 m. A. Rubinsteino konkurso Tel Avive nugalėtojas Szymonas Nehringas (Lenkija). Keturių Karolio Szymanowskio mazurkų, op. 50, Variacijų B-dur, op. 3, bei F. Chopino Sonatos Nr. 2 b-moll, op. 35, atlikimas buvo tikslus, įkvėptas ir brandus, nors pianistas dar labai jaunas. S. Nehringas teigia, kad jam F. Chopino Sonata siejasi su Adomo Mickevičiaus „Vėlinėmis“, ir tai atsispindi interpretacijoje, o kadangi ji glaudžiai susijusi su K. Szymanowskio Variacijomis dėl Chopino įtakos, tai jis kūriniams taikė tą patį raktą. Pianistas gerai perteikė kūrinių dvasią ir jų siurrealistinę atmosferą, paslaptingumą, techniškai sunkias vietas skambino labai švariai.

T. B.: Ypač pabrėžčiau K. Szymanowskio Mazurkų ir variacijų interpretacijas, nes šio kompozitoriaus kūryba pianistų repertuare yra ypač reta dėl jos dramaturginio ir stilistinio sudėtingumo. S. Nehringas puikiai perteikė ir specifinius K. Szymanowskio muzikoje girdimus folkloro atspalvius. Dar vienas išskirtinis S. Nehringo bruožas – jis iš esmės nenaudoja jokių išorinių efektų ir triukų, todėl ir sudaro tokį brandumo įspūdį, jei kalbėsime apie F. Chopino Sonatą b-moll.

Lapkričio 23 d. išgirdome ir visą vieno pianisto rečitalį. Prancūzas Bertrandˊas Chamayou 2001-aisiais, būdamas dvidešimties, tapo vieno prestižiškiausių M. Long ir J. Thibaud konkurso laureatu. Į Vilnių pianistas atvežė grynai romantinę programą. Pirmoje koncerto dalyje skambėjo Ferenzo Liszto transkribuotos dainos – F. Mendelsohno-Bartholdy „Dainų sparnais“, F. Schuberto „Virš vandens dainuojant“ ir R. Schumanno „Pavasario naktis“ bei „Dedikacija“. Taip pat pirmojoje dalyje išgirdome originalią F. Schuberto „Klajūno“ versiją, to paties „Klajūno“, kurį, transkribuotą F. Liszto, festivalio atidarymo koncerte su orkestru skambino pati Mūza Rubackytė. Paradoksalu, kad transkribuota F. Liszto versija su orkestru bent man nuskambėjo kur kas paveikiau ir įtikinamiau nei F. Schuberto originali fortepijoninė.

B. Chamayou virtuoziškumo nestokoja, tačiau net ir didžiausiam virtuozui C-dur tonacija visuomet nepatogi ir varžanti, o F. Liszto visa fortepijono faktūra labai taikliai ir meistriškai padalinta tarp fortepijono ir orkestro, iš fortepijono tarsi paimtas nereikalingas krūvis. Antroje koncerto dalyje girdėjome vien F. Liszto kūrybą, taip pat ir jo parafrazes pagal R. Wagnerio Maršą iš „Parsifalio“ bei G.Verdi „Miserere“ iš „Trubadūro“. Man antroji koncerto dalis skambėjo kur kas įtaigiau, pianisto virtuoziškumas po tuštokos pirmosios dalies įgavo prasmę ir svorį.

D. T.: Man pirmoji koncerto dalis pasirodė kaip galbūt naujesnių repertuaro kūrinių ekspozicija, todėl muzikiniu požiūriu jie buvo ne visai tobuli. Kai dėl „Klajūno“, tai greitos vietos – pralekiančios, o forte – per stiprus. Toks kampuotas stilius prancūzams nelabai būdingas, veikiau primena šiuolaikinę rusų „technačių“ mokyklą. B. Chamayou – labai racionalus, ištvermingas ir techniškas pianistas, medžiagą jis išdėsto labai logiškai, todėl antroje dalyje skambėjusi Liszto Tarantela jam labai tiko, buvo justi, kad kūrinys seniai grojamas, ištobulintas. Tiksliais, švariais šuoliais prikaustė dėmesį, žavėjo puikia virtuozine technika. Toks savotiškas iron man (geležinis žmogus). Kita vertus, Petrarkos sonetas Nr. 123 ir vėl, bent jau man, skambėjo per ryškiai, norėjosi švelnesnės, jautresnės dinamikos, tiesiog daugiau piano.

Lapkričio 25 d. baigiamajame festivalio koncerte skambėjo Jeano Sibelijaus simfoninė poema „Suomija“ ir Simfonija Nr. 7 C-dur, op. 105, atliko LNSO, diriguojamas Martyno Staškaus. Tačiau labiausiai visi laukė jaunojo Igno Maknicko, kuris antroje dalyje su orkestru atliko F. Chopino Koncertą Nr. 2 f-moll, op. 21. Patyrusi pedagogė M. Rubackytė neapsiriko vakarui, pavadintam „Į plačius vandenis“, pasirinkdama jaunąjį virtuozą. Ignas skambino labai artistiškai ir nuotaikingai, padarė jau tvirtai ant scenos stovinčio atlikėjo įspūdį. Na, ir kaip visada pabaigoje, skambėjo keturiomis rankomis (Rubackytė ir Maknickas) atliekamas papildomas numeris – Antonino Dvořáko Slavų šokis.

T. B.: Klausydamasis J. Sibelijaus opusų buvau nelabai maloniai nustebintas, nes atrodė, kad orkestrui pritrūko laiko repeticijoms – būta per daug intonacinių netikslumų, keisto ritminio ir dinaminio chaoso, visiškai nebūdingo mūsų Nacionaliniam orkestrui. Ypač turiu priekaištų dėl F. Chopino Koncerto, regis, ir dirigentas, ir orkestrantai primiršo, kas yra solistas ir koks tai trapus kūrinys, juolab kad solistas (tegu ir jaunas) turi teisę pasirinkti savo interpretaciją, o dirigentas su orkestru privalo tai gerbti. Ignas Maknickas pasirinko kaip tik trapią ir jautrią traktuotę, ir mane toks jo pasirinkimas įtikino labiau negu forsuotas orkestro garsas (net ir tutti epizoduose orkestras skambėjo šiurkštokai). Beje, Ignas labai įdėmiai ir jautriai klausėsi orkestro, o tai pianistui yra didelis pliusas. Ypač įkvėptai, įtikinamai ir dramaturgiškai pagrįstai jis skambino Koncerto antrąją dalį. Pirmoji dalis yra fragmentiška, todėl tiek solistui, tiek orkestrui tenka nelengvas uždavinys tuos fragmentus sujungti. Trečiojoje dalyje svarbu rasti tinkamą balansą tarp valso elegancijos ir mazurkos aistros. Manau, kad Ignui tiek pirmoje, tiek ir trečioje dalyje (ypač pastarojoje) vertėtų siekti didesnio dramatizmo.

Bendras mano subjektyvus pastebėjimas dėl festivalio koncepcijos – vietoj orkestrinių opusų daug prasmingiau rinktis fortepijoninius koncertus.

D. T.: Pridurčiau du sparnuotus posakius. Pirmasis: „Nėra blogo orkestro, tik blogas dirigentas“. Šiuo atveju palaikydama tavąją kritiką mėginu suprasti, kodėl LNSO turi tiek skirtingų veidų ir stebuklingai kinta priklausomai nuo dirigento (ir, aišku, nuo kitų mums mažiau matomų dalykų, tokių kaip repeticijų skaičius, psichologinis suderinamumas, sugebėjimas išreikalauti rezultatą ir pan.). Matyt, ne viskas, kas tinka publikai, tinka orkestrui, ir atvirkščiai. Antrasis posakis susijęs su atlikimo poveikiu, nes jau įprasta muzikantą vertinti klausimu: „Ar norėtum dar sykį nueiti į šio pianisto (smuikininko...) koncertą? Ar norėtum nusipirkti jo (jos) kompaktinę plokštelę?“ Neseniai atsirado dar didingesnė formuluotė: „Kokius dešimt daiktų pasiimtum į kosmosą?“ Kadangi festivalio dėmesio centre ne Čiurlionis, o Lisztas, kurio esmę nuotaikingai įamžino kultinio Walto Disneyˊaus animacinio serialo herojai Tomas ir Džeris, nė vieno iš girdėtų opusų ar interpretacijų neįsigyčiau amžinam naudojimui. O Tu?

T. B.: Atsakysiu ne visai „į temą“. Gal prieš tris keturis dešimtmečius JAV kosmoso agentūra NASA paleido zondą, kuris į neaprėpiamas visatos platybes išskraidino laikmeną su žmonijos civilizacijos pasiekimais, tikintis, kad šis zondas pateks nežemiškoms protingoms būtybėms. Laikmenoje (regis, tuomet jau buvo panaudota lazerinio įrašymo technologija) buvo įrašyta Bacho, Mozarto ir Chopino kūryba. Iš tų autorių, kurie skambėjo festivalyje, veikiausiai pasiimčiau F. Chopino Koncertą fortepijonui, bet ne Antrąjį, kurį skambino Ignas, o Pirmąjį. Tad lauksiu Igno sugrįžtant su F. Chopino Pirmuoju. Na ir, aišku, Mūzos Rubackytės su jos naujais kūrybiniais darbais. Į kosmosą skristi dar neverta, nes iki kito festivalio grįžti nespėsime, žmonijos technologijos dar nėra taip toli pažengusios...

 

 

 

 

Birštono vasaros menų akademija