Epochų sankirtos

Mozartas ir Prokofjevas Luko ir Annos Geniušų bei LVSO koncerte

Kovo 2 d. Gintaro Rinkevičiaus vadovaujamas Lietuvos valstybinis simfoninis orkestras klausytojams pateikė tikrą dovaną – visą vakarą scenoje buvo du puikūs pianistai Lukas ir Anna Geniušai, skambėjo vien tik fortepijoniniai koncertai. Pirmoje dalyje girdėjome Mozartą: Anna Geniušienė skambino Koncertą fortepijonui ir orkestrui Nr. 25 C-dur, kartu su Luku Geniušu ji atliko Koncertą dviem fortepijonams ir orkestrui F-dur. Po pertraukos Lukas Geniušas skambino Prokofjevo Koncertą Nr. 3 C-dur.

Mozartas ir Prokofjevas – ką turėjo įprasminti šis derinys?

Yra išlikusi 1908 m. Sankt Peterburgo konservatorijoje vykusio baliaus metu daryta nuotrauka – septyniolikmetis Prokofjevas Mozarto biusto fone. Ši nuotrauka yra tarsi meninis manifestas, liudijantis jaunojo muziko spinduliuojamą ketinimą ieškoti savų kelių, atsisakyti to, kas yra, norą būti kitokiam...

Romantizmo kanonai, tuomet įsitvirtinę Sankt Peterburgo konservatorijoje, kur mokėsi Prokofjevas, jo jau nebetenkino. 1911 m. jis viešame koncerte skambino Schönbergo Tris fortepijonines pjeses, op. 11 (buvo pirmasis, atlikęs šio kompozitoriaus kūrinį Rusijoje[1]), 1912 m. parašė savo Pirmąjį koncertą fortepijonui ir orkestrui, 1913 m. – Antrojo koncerto pirmąją versiją. Tai buvo alternatyva to, kas jį supo. Tačiau lygiai taip pat alternatyva buvo ir tai, kas liko praeityje, kas buvo laisva nuo vėliau įsigalėjusių štampų. Nuotrauka prie Mozarto biusto galėjo turėti šią prasmę.

Dėl meninių pažiūrų nesutapimo kilo Prokofjevo konfliktas su jo fortepijono dėstytoja, iškiliąja Anna Jesipova. Profesorė nepriėmė savo mokinio modernumo, šiuo klausimu jų pažiūros buvo priešingos. Tačiau dėl praeities paveldo situacija buvo kitokia, ir tai paliko neišdildomą pėdsaką Prokofjevo muzikiniame mąstyme. Jesipovos pamokos šiuo aspektu turėjo didžiulę reikšmę. Ji buvo išėjusi puikią Theodoro Leschetizkio mokyklą, o šis mokėsi pas Carlą Czernį, Beethoveno mokinį. Taigi ryšys su Vienos klasikais nebuvo itin tolimas, juo labiau kad Leschetizkis vaikystėje dar spėjo pakoncertuoti diriguojant Franzui Xaverui Wolfgangui Mozartui, didžiojo kompozitoriaus sūnui. Kaip tik todėl Leschetizkio ir Jesipovos fortepijono mokykloje buvo akivaizdi Vienos klasikų įtaka. Tai byloja Jesipovos atlikimo manieros apibūdinimas, kurį randame Nikolajaus Bertelsono knygoje, parengtoje pokalbių su pianistės mokiniais pagrindu: „smulkių natų pasažai, jai skambinant, buvo lengvi, aiškūs, tarsi ažūriniai nėriniai.“[2]

Šią atlikimo estetiką Jesipova diegė savo mokiniams. Prokofjevui nebuvo lengva ją perimti, jis skundėsi: „Man buvo sunku įveikti įprotį groti nešvariai.“[3] Tačiau Jesipova buvo atkakli ir valdinga, ji padėjo, o gal ir privertė tai pasiekti – 1914 m. pianistas Prokofjevas, baigdamas konservatoriją, pelnė prestižinę Antono Rubinšteino premiją[4]. Dar svarbiau – sau priimtinu, transformuotu būdu jis tai pritaikė savo kompozicijose.

Prokofjevo mokytojų poveikis neapsiribojo vien klasikinio stiliaus reminiscencijomis. Dauguma jo pedagogų buvo romantizmo epochos atlikimo kanonų propaguotojai, todėl būtų keista, jei ir tai, gal nesąmoningai, prieš kompozitoriaus valią, neatsispaustų jo atmintyje. Nuostabi Prokofjevo lyrika, kantilena, yra šios didžios epochos atšvaitai. Vis dėlto akivaizdi ir nepakartojama Prokofjevo individualybė – tai, kas būdinga tik jam, kas jo muziką daro lengvai atpažįstama, kitokią. Tai ir gaivališka jėga (dar vadinama skitiškumu), ir charakteringa muzikinė kalba, ir nepaprasta įtaiga. Neatsitiktinai amžininkų jis buvo kaltinamas vos ne ekstremizmu.

Prokofjevas yra įvardijęs pagrindines savo kūrybos gaires, pats jas vadino linijomis. Pirmoji linija – klasikinė, kartais įgaunanti neoklasikos, kartais klasikos imitacijos formą; antroji – novatoriška, pasireiškianti harmonija, bet taip pat akivaizdi „melodijų intonavime, orkestruotėje, dramaturgijoje“; trečioji – tokatinė arba motorinė (pasak kompozitoriaus, tai mažiausiai vertinga jo kūrybos kryptis); ketvirtoji – lyrinė, ir kaip tik ji, kitų dažnai likdama nepastebėta, laikui bėgant jį vis labiau traukė[5]. Prie šios savo kūrybos vektorių klasifikacijos Prokofjevas pridėjo dar savotišką papildomą liniją, dėl kurios jo muzika dažnai būdavo pavadinama groteskine. Autorius tam griežtai prieštaravo ir siūlė kitokius apibūdinimus: pokštas, juokas, pašaipa[6].

Po šios ilgos preambulės grįžkime prie Geniušų koncerto ir pabandykime suvokti, kas iš viso to rado atgarsį pianistų interpretacijose.

Visų pirma apie Mozartą. Žavėjo atlikėjų garso kultūra. „...lengvi, aiškūs, tarsi ažūriniai nėriniai“, – šis Jesipovos skambintų smulkių natų pasažų apibūdinimas tiktų ir Geniušams. Jų Mozartas buvo skaidrus ir lengvas, piano amplitudė – labai didelė, spalvų ir tembrų įvairovė – stebėtina.

Saulius Sondeckis dažnai sakydavo, kad atliekant Mozarto instrumentinę muziką joje reikia girdėti operinius personažus. Geniušų kuriama plati daugiaspalvė garsinė aprėptis kaip tik ir suteikė galimybę tai perteikti: štai viršutiniame registre suskamba juoko varpeliai ir čia pat tingiu murmėjimu atsiliepia bosai; štai iškilminga eisena, o čia jau nuoširdaus jausmo sušildytas kalbėjimas (ši atlikimo detalė ypač pavykdavo Annai Geniušienei). Toks „veikėjų“, nuotaikų kontrastas labai svarbus Mozarto muzikoje, juk savo prigimtimi ji yra nesibaigiantis dialogas – muziko su klausytoju, muziko su muziku, solisto su orkestru. 18 a. nedidelėse patalpose skambėdavusi muzika visus suartindavo, o šiandien atlikėjo meistrystė šį subtilaus bendrumo jausmą gali perkelti į dideles koncertų sales.

Prokofjevo Trečiasis koncertas, skambėjęs antroje dalyje, buvo ir visai kitoks, ir kartu tarsi tęsė, tik kitomis priemonėmis, kita raiška plėtojo tai, ką girdėjome klausydamiesi Mozarto. Ir čia žavėjomės Luko Geniušo beriamais preciziškais smulkių natų pasažais, kuriuos gal ir nebūtų teisinga lyginti su „ažūriniais nėriniais“, bet kuriems, matyt, tikrai tiktų aktualią prasmę turinti stiklo karoliukų metafora; ir čia buvo ironijos, o kartais ir pašaipos... Ir, aišku, skambėjo tai, kas skyrė 20 a. nuo Mozarto epochos – atlikėjo prasmingai išryškinami aštrūs sąskambiai, pabrėžiama ritmo energetika, prie fizinių galimybių ribos artėjantys tempai. Pianistas kūrė ekspresiją, kuri pagauna klausytoją, neleidžia jam atsipalaiduoti. Nebuvo brutalumo, įsiveržusio į Prokofjevo Šeštąją ir Septintąją sonatas – jo karo metų muziką, bet buvo tai, kas ženklino Trečiojo koncerto sukūrimo laiką: džiaugsmą ir pasididžiavimą atradus save, pajutus savo kūrybinę jėgą... Ir, aišku, čia gražiai, skoningai praslysdavo santūri romantiška nata – juk Prokofjevo kūriniuose ją visada galima rasti.

Taip pasireiškia muzikiniai ryšiai tarp epochų. Juos pastebėti, užfiksuoti, pabrėžti, paskleisti – atlikėjų privilegija. Beje, šie ryšiai veikia abiem kryptimis: atlikėjas, žinodamas, kas muzikos istorijoje buvo paskui, kitaip interpretuoja ir tai, kas buvo anksčiau. Kitaip jis ir negali – jo klausytojo patirtis ir jos veikiamas interpretacinis mąstymas verčia jį kitaip girdėti, suvokti, įprasminti. Taip praeities paveldas sulig kiekviena epocha įgauna naują skambėjimą, taip kuriamas atlikimo meno stebuklas.

Annos ir Luko Geniušų bei jiems talkinusio Gintaro Rinkevičiaus ir jo orkestro koncertas buvo nuostabus, o mintis sugretinti Mozartą ir Prokofjevą – tiesiog fenomenali...

Mozarto koncertas Nr. 25
Mozart - Piano Concerto K. 503 - I: Allegro maestoso (score) https://www.youtube.com/watch?v=5HMPXOBc7WY&list=RD5HMPXOBc7WY&t=5
Mozart - Piano Concerto K. 503 - II: Andante (score) https://www.youtube.com/watch?v=-e3X_hj4M9w
Mozart - Piano Concerto K. 503 - III: Allegretto (score) https://www.youtube.com/watch?v=MSPp9b49Rpo