Baletas kaip operos preliudas

2018 Nr. 9–10 (488–489), Audronė Žiūraitytė

Bélos Bartóko sceninių veikalų premjera LNOBT

Skirtingus vengrų kompozitoriaus Bélos Bartóko muzikinio teatro žanrus sujungiantį spektaklį Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre sukūrė baleto meno vadovas Krzysztofas Pastoras ir režisierius iš Vengrijos Csaba Káelis. Pirmasis pastatė „Stebuklingą mandariną“, antrasis interpretavo kompozitoriaus operą „Hercogo Mėlynbarzdžio pilis“. Vilniaus scenoje rodoma kitokia nei pasaulio scenose įprasta į diptiką sujungto veikalo traktuotė – jo dalys, siekiant vientisumo, sukeistos vietomis. Iš pradžių atliekamas baletas, vėliau – opera. Abu kūrinius sieja susirūpinimas žmogaus dvasiniu likimu, kurį I pasaulinio karo nuojautų ir jau įvykusios tragedijos laikotarpiu šiuos opusus kūręs kompozitorius įprasmino moderniai, novatoriškai. Gilus skausmas dėl susvyravusių žmogiškųjų vertybių, tarp kurių išskiriama meilė, prasiveržia subtiliai ir drauge ekspresyviai, tarsi teigiant, kad besaikis pragmatiškumas yra pražūtingas.

B. Bartóko muzikos kalbos originalumą lemia grįžimas prie šaknų, vengrų folkloro studijos, pirmapradžio, primityvaus, „barbariškai“ naivaus prado (prisimename jo Allegro barbaro) priešinimas civilizacijos pavojams. Todėl kūrinių veikėjai pasakiški, apdovanoti ypatingomis, mistinėmis (ant)gamtinėmis galiomis. Tokie yra Mandarinas (pasiturintis kinas), jį atjaučianti Mergina, hercogas Mėlynbarzdis ir jo jauna žmona Judita.

Baleto „Stebuklingas mandarinas“ libretas, sukurtas Menyhérto Lengyelio pagal jo paties apsakymą „Pantomimegrotesque“, po skandalą sukėlusios baleto premjeros 1926 m. buvo redaguojamas abstraktumo linkme. Kompozitoriaus rankraštyje nurodomas pantomimos žanras labiau pabrėžia kūrinio ekspresiją, nei konkretizuoja raiškos priemones. Per šimtmetį išaugęs šiuolaikinio baleto teatro priemonių arsenalas ją pajėgus perteikti įvairiapusiškiau ir kūrinį įvardinti kaip vienaveiksmį baletą (įprasta praktika).

Operos „Hercogo Mėlynbarzdžio pilis“ (premjera 1918 m.) libreto autorius Béla Balázsas rėmėsi Charlesˊio Perrault pasaka (beje, Mėlynbarzdžio temą įvairiais operų žanriniais pavidalais interpretavo A. Grétry, P. Dukasas, J. Offenbachas, E. Rezničekas). B. Balázso traktuotėje pasaka tampa Mauriceˊo Maeterlincko kūrybos įkvėpta poetine misterija. Liaudiškos baladės atspalvį jai suteikia trumpas kalbamasis prologas, koncentruojantis operos idėją (išorė ar vidus? realybė ar vaizduotė?), beje, inspiruotą ir kompozitoriaus biografijos faktų, kai jis buvo atstumtas vengrų smuikininkės Stefy Geyer. Balete Mandarinas tik patenkinęs savo geismą, Merginos neatstumtas, patyręs jos meilę, miršta surasdamas sielos ramybę. Vilniškiame spektaklyje tai sudaro prielaidas po baleto, antroje spektaklio dalyje – operoje – panirti į prabėgusio gyvenimo sielos kelionę.

B. Bartóko operos „Hercogo Mėlynbarzdžio pilis“ interpretacijoje visi sintetinio vienio parametrai alsuoja tikslinga šiuolaikinės meninės raiškos prabanga. Ją realizavo ne tik dirigentas Julius Geniušas (žiūrėtas rugsėjo 29 d. spektaklis), muzikantai, dainininkai, režisierius Csaba Káelis, bet ir grupė pasaulyje žinomų scenovaizdžio specialistų. Tai – scenografas Borisas Kudlička, kostiumų dailininkė Tatyana van Walsum, šviesų dailininkas Marcas Heinzas, vaizdo projekcijų dailininkas Mikolajus Molenda. B. Bartóko garsų simbolizmas lyg spalviniai paveikslai veda link šviesos ir videopapildymų.

Tarptautinė dailininkų grupė subtiliai perskaitė kūrinio turinį, jį paįvairino daugybe niuansų – nuo santūrių, padūmavusių juodos ir baltos atspalvių, laipsniškai išryškinančių vestuvinės suknelės švytėjimą, iki brangakmenių – aukso, perlų, deimantų – žaižaravimo; nuo sceną užpildančių kraujo arterijų, kraujagyslių vorantinklio bei šiurpą keliančių metalinių kankinimo įrankių raizgalynės, iki nuostabaus besiskleidžiančių žiedų, meilės sodo. Jo spalvinės gamos intensyvumas dinamiškas, atliepiantis jausmo stiprėjimą (sakytume – nuo piano iki forte). Kvapą gniaužiantis vaizdas atsiveria į kalnuotų miškų, bedugnių, begalinių tolių Mėlynbarzdžio karalystę. Vaizdo projekcijų meno galimybės išnaudojamos maksimaliai tikslingai, nuostabiai iliustruoja muzikinius paveikslus be pretenzijų juos modifikuoti, perkrauti naujomis prasmėmis. Jos sustiprina išoriniu veiksmu nepasižyminčiai valandos trukmės operai būtiną teatrinį lygmenį. Tam prielaidos slypi muzikoje, nes, nepaisant operos „žodiškumo“, ji įvardinama ir kaip paveikslų simfonija. Neatsitiktinai ši sielos virsmo vizija retokai sulaukia adekvataus sceninio įprasminimo ir dažniau pristatoma sutrumpintu koncertiniu pavidalu.

Muzikos grožį ir turiningumą puikiai atskleidė vengrų solistai Krisziánas Cseras ir Andrea Szanto, gimtąja kalba muzikinę dikciją, Sprechgesang, meistriškai jungdami su labiau melodizuotais motyvais. R. Strausso, taip pat C. Debussy kūrybos įtaka B. Bartókui neabejotina, tačiau operos autentiškumą lemia į muzikinį audinį, vokalinių partijų visumą įpinti folkloro elementai. Zoltánas Kodály tautiečio kolegos veikalą pavadino vengriškąja „Pelėjo ir Melisandos“ versija. Natūrali vengrų dainininkų melodinė deklamacija ir sceninė laikysena – siekiamybė būsimiems šių vaidmenų kūrėjams lietuviams. Jie įkvėpimo gali semtis ir iš Eduardo Kaniavos bei Gražinos Apanavičiūtės, kurie lietuvių kalba atliko pagrindinius vaidmenis dar 1983 m. režisierės Jadvygos Janulevičiūtės sukurtame muzikiniame televizijos filme (vertė Vladas Šimkus, prologą skaitė Vytautas Paukštė, dirigavo Jonas Aleksa).

LNOBT orkestras, diriguojamas J. Geniušo, užtikrintai vedė personažus jų sielos kelionėje, neklaidžiodamas įveikė ansamblinius ir solinius statiškos, bet ekspresyviai raiškios partitūros labirintus. Lieka pritarti režisieriui C. Káeliui, spektaklio programėlėje teigiančiam, kad „opera turi nepaprastą galią dramatiška muzika perteikti žmogaus emocijas, psichologinius modelius. Niekas kitas šitaip padaryti negali“. Bartóko opera prie jautraus teatro lankytojo maksimaliai priartina sielos kelionės prasmes, jas išskleidžia primindama R. Wagnerio „Lohengriną“ (ir ten, ir čia – „neklausinėk, mylėk“), kuriame taip pat provokatyvus smalsumas, vartotojiškas merkantilumas pražudo sielos skrydį, visavertės meilės galimybę. Įveikdami operos meno ir libreto sąlygiškumą B. Bartóko veikalo statytojai sukuria nepaprastai įtaigią, meninei tiesai (ar realizmo scenoje iliuzijai) prilygstančią viziją.

Baleto „Stebuklingas mandarinas“ muzikos kalba gerokai modernesnė nei operos. Raiška ekspresyvi, drastiška, įvairiapusiškai panaudojamos didelio orkestro galimybės, radikalios to meto meninės priemonės. Šis virtuoziškos B. Bartóko simfoninės muzikos šedevras yra atliekamas koncertinėse estradose, taip pat populiarus baleto scenose.

Mūsų teatro interpretacijoje baletą sunku vertinti atsietai nuo operos. Tai, kad jis tapo ne diptiko kulminacine finaline dalimi, bet įžanga į operą, yra ir privalumas, ­ir trūkumas. Choreografo K. Pastoro siekis dramatizuoti, teatralizuoti „Stebuklingą mandariną“ vienija diptiką, palengvina šokėjų vidinę, charakterinę orientaciją scenoje. Kita vertus, tarsi aukojamas baleto savarankiškumas, drauge ir novatoriškos muzikos abstraktus skambumas. K. Pastoro labiau teatriškai traktuojami personažai iš esmės nesumenkina estetinės choreografijos vertės, plastika išraiškinga, grindžiama klasikos ir laisvo, modernaus šokio derinimu. Tai sudaro prielaidas teatriškumą stiprinti detalėmis (pvz., šokis be puantų su bateliais, sutenerių dekoratyvinės lazdos, skrybėlaitės).

Lietuvos žiūrovai turėjo progą LNOBT scenoje matyti net kelias, sakyčiau, kraštutinių tendencijų „Stebuklingo mandarino“ versijas. Estės Mai Murdmaa 1978 m. spektaklis (dirigentas J. Aleksa, dailininkė R. Songailaitė) pasižymėjo modernia choreografija, gana abstrakčia raiška, jame netikėtu amplua atsiskleidė Jono Katakino talentas. 1994 m. Latvijos baleto žvaigždės Litos Beiris benefise Vilniuje rodyta realistiška Janīnos Pankrates šio baleto interpretacija. Scenoje matėme tarsi buitinio konflikto iliustraciją, kurią mažai kas siejo su gilia etine kūrinio prasme, simboliniu jos turiniu. Prisimename ir M. Béjartˊo interpretaciją, matytą Berlyne (1993). Tuomet gėrėjomės vientisu, organišku visų pastatymo komponentų deriniu, akcentuojančiu pagrindinę – choreografijos – kalbą, kuri atskleidė B. Bartóko veikalo turinio ekspresyvumą. Ekspresionisto, tamsos meistru vadinto Fritzo Lango kinematografas (filmai „M“, „Metropolis“, „Nibelungai“), tapęs M. Béjartˊo „Stebuklingo mandarino“ įkvėpimo šaltiniu, pagilino padugnių gyvenimo atmosferą, suteikė jai papildomo muzikoje slypinčio aštrumo.

K. Pastoras neslepia brutalaus, prievartos ir smurto, socialinės įtampos kupino pasaulio analogą radęs Stanley Kubricko filme „Prisukamas apelsinas“ (1971), sukurtame pagal to paties pavadinimo Anthony Burgesso knygą. Tenykštę trijulę smurtautojų balete primena lupikaujantys suteneriai, tačiau jų (Tomas Ceizaris, Aistis Kavaliauskas, Tomas Kratkovskis) elegantiškos muštynės atrodė perdaug atsargios, o Mandarinas (Ignas Armalis) – per mažai mistiškas. Jam, iš dalies ir Merginai (Mel Bombardo) stigo ypatingų galių pajautos. Merginos siaubas, susidūrus su nemirtinguoju, apsisprendimas aukotis, mylėti lieka nepastebėtas. Šią veikėją suvokiame ne kaip išskirtinę, o vieną iš daugelio moterų, parduodančių savo kūną. „Languose“ išsirikiavusių kordebaleto artisčių kostiumai ir povyzos kuria akivaizdžią viešnamio aliuziją, gilumines prasmes niveliuoja buitinis realistinis lygmuo. Įtampos kupina muzikos energetika (tai statiškesnė, tai dinamiškesnė) choreografijoje ir atlikėjų šokyje atsispindėjo nepakankamai, stokojo alegorinių, mistiškumo ženklų, natūralios, be atokvėpio žiūrovus užvaldančios ekspresijos. Šiuo požiūriu įsiminė veržlus, azartiškas, ryžtingų judesių Senas vyras (Igoris Zaripovas) – tikras kontrastas anemiškai svajingam Jaunam vyrui (Victor Coffy), sustiprinęs jiems priskirtų vardų sąlygiškumą.

B. Bartóko baletą „Stebuklingas mandarinas“ ir operą „Hercogo Mėlynbarzdžio pilis“ LNOBT scenoje į diptiką sujungia bendras vardiklis – teatralizavimas. Balete, išskirtiniame simfoniniame kūrinyje, tai daroma konkretinant personažus, o paprastesnės muzikos kalbos operą vaizdiniai paverčia ir labiau sceniška, ir simfoniškai gilia. Baletą su opera taip pat jungia kai kurie vaizdiniai leitmotyvai – Mandarino ir Mėlynbarzdžio tamsus rytietiško silueto apsiaustas bei plačios kelnės, į kuoduką susegtų plaukų šukuosena. Abiejose dalyse funkcionalus ir estetiškas įvairiomis spalvomis švytintis geometrinių stačiakampių, lyg langų ar paveikslo rėmų, scenovaizdis. Taisyklingai atskirose plokštumose išdėstyti ar vienoje plotmėje netaisyklingai pasvirę, greta sustatyti jie dramaturgiškai tiksliai retino arba tankino (operoje jungdamiesi su vaizdo projekcijomis) scenovaizdžio faktūrą. Baleto finale pakilusiame akies vyzdyje atsivėrusios durys kvietė į kelionę „vidun“, anonsavo antrąją diptiko dalį. Dviejų dalių spektaklį kūrėjams pavyko realizuoti kaip skirtingų dimensijų vienį.

1981 m. dirigentas Chaimas Potašinskas paklaustas, ar tinkamas mūsų teatro repertuare klasikinio ir šiuolaikinio baleto santykis, atsakė: „Mūsų Akademinis operos ir baleto teatras turi savo tradicijas, repertuaro politiką. Pagrindinis dėmesys čia skiriamas klasikai. Taip ir turi būti. Šiuolaikinis baletas būtinas repertuare, bet jis neturi dominuoti. Man atrodo, klasikinio ir šiuolaikinio baleto proporciją mes išlaikome. Greta „Žizel“, „Gulbių ežero“, „Don Kichoto“, „Kopelijos“ – Prokofjevo „Romeo ir Džuljeta“, Ščedrino „Ana Karenina“, Bartóko „Stebuklingas mandarinas“, Ganelino „Baltaragio malūnas“. Optimalus variantas mūsų teatrui būtų kasmet pastatyti du klasikinius ir vieną šiuolaikinį baletą.“ (Kultūros barai, 1981, Nr. 11, p. 32). Tokie vertinimai aktualūs ir šiandien, kaip ir B. Bartóko sceniniai kūriniai, nes taikos metas ir civilizacijos teikiami privalumai neišsprendė prieš šimtmetį aktualios žmogiškųjų vertybių devalvacijos problematikos. Šiaip ar taip, B. Bartóko šedevrai gyvens amžinai – būdami aktualūs ar primindami praeitį.

 

 

 

Prenumeruokite „Muzikos barus“!