John Rink: atlikimo baras muzikologijos lauke

2018 m. rugsėjo 4–6 d. Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje vyko muzikos atlikimo ir meninių tyrimų festivalis-konferencija „Muzikuojantys daktarai“ („Doctors in Performance“). Viena iš kviestinių renginio žvaigždžių buvo pianistas ir muzikologas, Kembridžo universiteto profesorius dr. Johnas Rinkas. LMTA Didžiojoje salėje jis skaitė paskaitą „Anapus interpretacijos: muzikos atlikimas kaip kūrybinė praktika“ („Beyond Interpretation: Musical Performance as Creative Practice“). O mes siūlome Linos Navickaitės-Martinelli interviu su Johnu Rinku, 2016 m. išspausdintą ketvirtajame LMTA mokslo žurnalo „Ars et praxis“ numeryje.

Baigiantis XX amžiui – iš dalies veikiant „naujosios muzikologijos“ paradigmai – muzikos atlikimo aspektas ėmė vis skvarbiau įsiterpti į muzikologijos tyrimus. Per kelis muzikos atlikimo studijų dešimtmečius išsikristalizavo tam tikros šios tyrimų srities pakraipos, savotiškos „mokyklos“ su savomis teorinėmis prieigomis ir metodologijomis. Itin didelės reikšmės muzikos atlikimo meno studijų raidai turėjo anglosaksiškoji muzikologijos tradicija, kurios atstovai ilgainiui ėmė diktuoti šios srities tendencijas. 2004–2009 m. penkiuose Jungtinės Karalystės universitetuose veikė Menų ir humanitarinių mokslų tarybos Įrašytos muzikos istorijos ir analizės tyrimų centras (CHARM), kurio pagrindinė tyrimų sritis buvo įrašuose užfiksuotų interpretacijų mokslinė analizė. Nuo 2009 m. CHARM veiklą penkiais naujais projektais tęsė Muzikos atlikimo kaip kūrybinės praktikos tyrimų centras (CMPCP), kurio programoje dalyvavę mokslininkai gilinosi į gyvą muzikavimą ir atlikėjo kūrybiškumą. Abiem šiems projektams vadovavo viena ryškiausių muzikos atlikimo studijų figūrų, britų pianistas ir muzikologas, Kembridžo universiteto profesorius ir čia 2015 m. įkurto Kembridžo muzikos atlikimo studijų centro direktorius Johnas Rinkas. Keleto reikšmingų knygų autorius ir sudarytojas, įvairių atlikimo meno studijų renginių organizatorius ir kviestinis pranešėjas Johnas Rinkas taip pat yra ir pripažintas Chopino muzikos tyrimų specialistas, šalia kitų darbų parengęs ir vieną didžiausių pastarojo meto Chopino studijų – Anotuotą Chopino pirmųjų leidimų katalogą.

Su profesoriumi Johnu Rinku kalbėjomės Kembridžo universiteto Muzikos fakultete, prieš kelias dienas pasibaigus ketvirtajai tarptautinei Atlikimo studijų tinklo (Performance studies network, PSN) konferencijai, kuri pirmąsyk vyko ne Kembridže, bet šio renginio organizavimo estafetę perėmusiame Bath Spa universitete[1].

 

– 1995-aisiais išleidote straipsnių rinktinę „Atlikimo praktika: muzikos interpretacijos studijos“ (Rink 1995) – įtakingą leidinį, nagrinėjusį atlikimo ir muzikos analizės sąsajas, atspindėjusį tuometinę atlikimo studijų kaip disciplinos padėtį ir nubrėžusį tolesnės jos plėtros gaires. 2002 m. pasirodžiusi knyga „Muzikos atlikimas: suvokimo vadovas“ (Rink 2002) jau buvo kiek kitokia, dėmesį labiau sutelkusi į įvairius atlikimo meno procesus. Kokį matote atlikimo studijų kelią šiandien, praėjus jau dvidešimčiai metų po pirmojo rinkinio pasirodymo? Kaip atrodytų 2016-ųjų rinktinė?

– 1995-ųjų knyga buvo laikoma novatoriška, nes tuo metu apskritai dar nebuvo susiformavusi muzikos atlikimo studijų disciplina. Sumaniau tą rinktinę devintojo dešimtmečio pabaigoje: tais laikais buvo leidžiama daugybė „studijų“, tačiau visos jos buvo skirtos konkrečių kompozitorių (Chopino, Brahmso, Beethoveno) kūrybai nagrinėti, ir daugelį jų leido Kembridžo universiteto leidykla, su kuria palaikiau glaudžius ryšius. 1988–1991 m. dėstydamas Niukaslo universitete suformavau kursą, pavadintą „Atlikimo studijos“, kurio dėmesio centre buvo atlikimo meno istorija, analizė ir psichologija – mane ypač dominusios sritys, kurios, mano įsitikinimu, turėjo būti dėstomos studentams. Ryškiai pamenu, kaip vieną naktį mąsčiau, kad būtina išleisti apie tai knygą, kuri turėtų vadintis „Atlikimo studijos“. Užsakiau jai įvairių autorių straipsnius ir pateikiau sėkmingą paraišką Kembridžo universiteto leidyklai. Knyga buvo jau sudaryta, suredaguota ir pateikta spausdinti, kai leidykla pareiškė, kad mano pasiūlytas pavadinimas neturi reikiamo rezonanso – kaip kad, tarkime, „Chopino studijos“. Tuomet ir radosi „Atlikimo praktika: muzikos interpretacijos studijos“. Mano galva, tas leidyklos atsakas – visiškai suprantamas tuo etapu – reiškė ne ką kita kaip faktą, kad muzikologijos lauke atlikimo studijų baro tuo metu tiesiog nebūta. Būtent tuo atžvilgiu ši knyga buvo išties reikalinga.

2002-aisiais tam tikras šios srities judėjimas jau buvo justi, tačiau tą metą vis dar laikyčiau ankstyvuoju disciplinos laikotarpiu. Vos prieš metus Nicholasas Cookas žurnale „Music Theory Online“ buvo publikavęs reikšmingą straipsnį „Tarp proceso ir produkto: muzika ir / kaip atlikimas“ (Cook 2001), kuriame buvo pastebima, kad muzikologija itin lėtai įsileido tai, ką autorius pavadino atlikimo studijų paradigma. Tad net pirmaisiais XXI a. metais mes vis dar ieškojome savo kelių ir, manau, šios dvi knygos išties svariai prisidėjo prie tų paieškų bei tam tikro šios srities tikslų ir temų sufokusavimo.

Dabar jau galime drąsiai tarti, kad iki 2016-ųjų pasirodė nepaprastai daug darbų, padėjusių išskaptuoti tam tikrą atlikimo studijų tapatybę, konkrečią šios srities nišą bendroje muzikologijos terpėje. Ir jei man dabar prireiktų redaguoti naują rinktinę, būtų jau nepalyginti sunkiau vienoje knygoje pateikti reprezentatyvų visų egzistuojančių ar galimų atlikimo meno tyrimų tipų pavyzdį. 1995-ųjų rinkinio įvade rašiau, kad, norint pamėginti suprasti muzikos atlikimo meną, reikalingi įvairūs būdai. Ir dabar manau tą patį: viena kuri nors prieiga niekaip nepajėgtų visko paaiškinti. Taigi dabar turėtume be galo daug darbo norėdami visus per šį laiką atsiradusius būdus – tyrimų ir apmąstymų, ne vien akademikų, bet ir pačių atlikėjų – aprėpti ir sutraukti į vieną leidinį. Antai užbaigdami CMPCP tyrimų centro projektą rengiame penkias knygas: keturias redaguotas rinktines ir vieną monografiją. Negalėčiau teigti, kad jos absoliučiai visapusiškai atspindės esamą atlikimo studijų panoramą, tačiau šis kiekis bent jau parodo, kokiu mastu mes šiuo metu operuojame.

– Šiandien neretai girdime tokius teiginius, kaip „įprasti atlikimo analizės būdai“. Ar iš tiesų jau galime tokiais pasigirti? Vis dar esama akademinių terpių, kur tiek muzikologai, tiek ir patys atlikėjai vargiai operuoja įrankiais, kurie padėtų tyrinėti muzikos atlikimo praktikas. Sunkiai perprantama, kaip tas praktikas įvardyti, kaip diskutuoti apie atlikimą gaubiančius reiškinius.

– Taip, manau, kad jau esama gana įprastų įrankių atlikimui analizuoti (kitas klausimas – ar jie iš tiesų yra geriausi). Antai mūsų jau aptartoje 1995-ųjų rinktinėje buvo paskelbtas Nicholaso Cooko straipsnis „Dirigentas ir teoretikas“ (Cook 1995) apie Furtwänglerį ir Schenkerį. Cookas, išnagrinėjęs ir palyginęs du Furtwänglerio įrašytus Beethoveno Devintosios simfonijos atlikimus, pademonstravo, kad jų tempo moduliacija yra analogiška Schenkerio pamatinei struktūrai. Kitaip tariant, Furtwängleris tempą suvokė hierarchizuotai, ir tai buvo panašu į Schenkerio pasiūlytą struktūrinės hierarchijos idėją. Ši Cooko studija buvo išties puiki, ir ji buvo viena pirmųjų, kurioje, norint nustatyti tempo kaitą, buvo naudojamasi bilsnojimo metodu[2]. Minimas metodas čia buvo panaudotas ne savitiksliai, bet platesniam žiūros taškui atskleisti ir, manau, autoriui tai puikiai pavyko. Šiandien tempo svyravimų ir dinaminių modifikacijų atliekant muziką studijos yra labai paplitusios ir įprastos; iš dalies – dėl išrasto garsinio vizualizatoriaus[3], kuris išties labai palengvino analizę. Dabar ne tik įmanoma išgauti tam tikrus tempo, dinamikos ir kitų akustinių parametrų duomenis, bet ir galima užtikrinti šių duomenų tikslumą gerokai efektyviau nei ankstyvuoju atlikimo studijų etapu. Bene didžiausia šio analizės būdo problema yra jo paprastumas: kartą išmokęs naudotis garsiniu vizualizatoriumi (kas iš tiesų yra gana nesudėtinga programa), gali gana greitai surinkti daug duomenų. Metodo trūkumas tas, kad muzika, be abejo, nėra vien tik tempas, dinamika ir akustinės savybės, o ši analizė suponuoja minimų parametrų dominavimą kuriant muzikos prasmę. Suprantama, visi jie yra be galo reikšmingi, tačiau tai – dar ne viskas. Tad galima būtų apibendrinti, kad ši metodologija labai svariai prisidėjo formuojant muzikos atlikimo studijas, tačiau kartu ji potencialiai klaidina tuo, kad pernelyg pasitiki savotiškos mato izoliacijos veiksmingumu.

– Pastaruoju metu daug kalbama (taip pat ir šios srities korifėjų) apie tai, kad būtina sieti duomenų surinkimo ir apdorojimo technologijas su jautriu klausymusi. Argi taip buvo ne visuomet? Prisipažinsiu, jog būtent prieš paskutinę PSN konferenciją pagaliau nutariau, kad reikėtų kada nors vis dėlto pasinaudoti garsinio vizualizatoriaus programa, į kurią visuomet žiūrėjau labai skeptiškai. Ir štai matau, kad ji susilaukia vis daugiau kritikos būtent dėl tų pačių priežasčių, kurios ir man visuomet atrodė svarbios – visų pirma dėl jos neįgalumo ne tik atsakyti, bet ir užduoti turinio klausimą „Kas gi už viso to slypi?“

– Tai be galo sudėtingas klausimas. Manyčiau, būtų pernelyg beatodairiška apskritai atsisakyti analitinio požiūrio (o empirinė analizė visuomet labiausiai ir domėjosi tempo bei dinamikos kaita), tačiau manau, kad būtų verta kvestionuoti tokio požiūrio tikslus ir pritaikymą. Prisimenu muzikos analizę tokią, kokia ji buvo praktikuojama prieš maždaug trisdešimt penkerius metus, kai pats studijavau. Dalyvaudavome analizės konferencijose, kurių pranešimuose pristatomi muzikai taikomi metodai demonstruodavo rezultatus, mano supratimu, labai menkai susijusius su muzikos patirtimi, pačiu muzikos procesu. Jie veikiau siejosi su pačių metodų pritaikymu ir tam tikrų duomenų išgavimu: ar tai būtų Schenkerio analizė, seto teorija, ar semiotika. Visu tuo buvo suabejota dešimtąjį XX a. dešimtmetį – iš dalies dėl to, kad iškilo naujoji muzikologija. Man regis, šiuo metu esame atsidūrę panašioje situacijoje.

Kaip jau minėjau, duomenis išgauti dabar labai lengva, tad veikiau turėtume žvelgti į tai, ar šie duomenys ką nors reiškia, ką jie mums parodo, kaip siejasi su kitais reiškiniais, tarp kurių – ir muzikos kaip patirties fenomenas. Aš pats tokios duomenų analizės nepraktikuoju, nors projektuose, kuriems vadovavau, turėjau tokio tipo analizei (kurią naudojo mano kolegos) rasti savus tikslus bendruose viso projekto rėmuose. Antai CHARM projekte ieškojome būdų, kaip muzikoje rasti ekspresyviuosius modelius, kuriuos aš vadinu atlikimo motyvais – atlikimo dėsnius, kurie yra susiję su atlikimo parametrais, o šie potencialiai atskleidžia visas kūrybines tarpusavio sąsajas iš klausytojo arba iš atlikėjo požiūrio taško. Taigi esmė čia buvo tam tikros technologijos panaudojimas norint atskleisti elementus, kurių negali pajusti ar suvokti net pati jautriausia klausa. Tačiau patys duomenys nėra analizė, jie – tik būdas surinkti informacijai, kurią vėliau turi interpretuoti. Man regis, kurį laiką viena iš problemų buvo ta, kad duomenys (ne interpretacija) būdavo suvokiami kaip galutinis rezultatas. Be to, interpretacija visuomet turi būti plačiai kontekstualizuojama. Jei muzika nėra vien šis ar tas parametras, vadinasi, turime siekti, kad duomenys apie kiekvieną jų būtų matomi platesniu aspektu. Nemanau, kad pakanka pasakyti, jog būtina jautriai klausytis: juk ką tai reiškia? Asmuo X gali pasižymėti labai jautria klausa, tačiau girdėti labai skirtingus dalykus nei tuo pat metu asmuo Y, kuris taip pat klausosi jautriai. Subjektyvus atsakas gali būti neišvengiama duomenų interpretavimo sąlyga, tačiau nenorėtume pernelyg akcentuoti subjektyvumo. Veikiau tai dialogas tarp individualaus požiūrio ir labiau apibendrintų pastebėjimų, kurie galėtų rezonuoti su kitų žmonių patirtimis.

– Jūsų atsakymai jau siejasi su klausimais, kuriuos norėjau užduoti. Ypač norėjau pabrėžti, kad atlikimo analizę gerokai praturtintų sąsajos su istorija, kontekstu ir stiliaus tyrimais.

– Be abejo. Prieš keletą metų žurnale „Psychology of Music“ esu publikavęs straipsnį „Atsižvelgiant į atlikimą: muzikologijos perspektyva“ (Rink 2003), kuriame kaip tik tai ir teigiama: jei norime bent priartėti prie muzikos suvokimo (nesvarbu, jog tai niekuomet nebus visiškas suvokimas – mokymasis, mąstymas ir naujų išvadų siekis niekuomet nesibaigia), mums prireiks istorijos, analizės, bus reikalingas stiliaus, atlikimo technikos, instrumentų išmanymas ir pan.

Efektyvus atlikimo meną tyrinėjančio muzikologo darbas, man regis, turėtų labiau panėšėti į atlikėjo darbą. Kai kalbame apie muzikos ir muzikinių procesų išmanymą bei jų nušvietimą, nepakanka vien iškelti tam tikras hipotezes ir siekti jų patvirtinimo – būtina žvelgti plačiau. O kai aš kalbu apie tai, kad reikia skatinti suvokimą, kaip naudotis istoriniais, analitiniais ir bet kokiais kitais duomenimis, aš kalbu apie tokį darbą, kurį nuolatos dirba atlikėjas. Į rankas partitūrą paimantis muzikas neturėtų manyti: „Čia parašyta „grok taip“, ir tuo viskas pasakyta.“ Idealiu atveju darbo su kūriniu besiimantis atlikėjas pasakys: „Šios natos buvo išleistos tais metais, redaguotos ano redaktoriaus remiantis tokiais dokumentais, kurie šiais konkrečiais būdais siejasi su šiais ankstesniais dokumentais, o pastarieji veikiausiai buvo išleisti kitų – ne paties kompozitoriaus; tačiau pakalbėkime apie tai, ką gi kompozitorius turėjo galvoje, o tuomet – siejant su jo idėja – ir apie instrumentus, kuriuos jis pasirinko šiam sumanymui įgyvendinti, apie to meto atlikimo praktikas, notacijos ypatumus, apie visas atlikimo tradicijas, kurios neišvengiamai lemdavo ir klausytojų suvokimą…“ Mes kalbame apie nepaprastą svarstymų aibę. Į visa tai, be abejo, nemaža atlikėjų dalis atsižvelgia, tačiau tikrai ne tiek, kiek jie iš tiesų galėtų. Taigi vienas iš dalykų, kuriuos aš visuomet skatinu, yra nepaliaujamas mokymasis, informacijos ieškojimas, šaltinių lyginimas ir kuo labiau pagrįstų sprendimų priėmimas.

– Pašnekėkime apie Jūsų ką tik paminėtas atlikimo tradicijas. Štai imdamasis Chopino kūrinio atlikėjas jau yra veikiamas savo asmeninės enciklopedijos. Tai – ne tik žinios apie Chopiną iš įvairių literatūros šaltinių, George Sand laiškų ir pan. Chopinas, kokį jį šiandien girdime savo vaizduotėje, mus pasiekia ne vien iš partitūrų ar jau minėtos literatūros, bet turbūt užvis ryškiausiai – per susiklosčiusias atlikimo tradicijas. Jei prisimintume vieną iš PSN konferencijoje nuskambėjusių pranešimų[4], Evgenijaus Kissino „tempo utriravimo“ skambinant Chopiną analizė nepaaiškina, kodėl jis taip groja. Ir visų pirma tai būtų pianisto priklausymas tam tikrai atlikimo tradicijai, kur toks utriruotas grojimas buvo laikomas norma. To neatskleidžia vien svarstymai apie tai, ką Kissinas mato natose ir kaip jis reaguoja į tam tikrus struktūrinius kūrinio parametrus.

– Jei studijuotume Kissino individualų atlikimo stilių (man regis, minėtasis pranešėjas to ir siekė), be abejo, reikėtų atsižvelgti į daugiau nei vieną atlikimą. Neišvengiamai tektų perklausyti daugybę Kissino atliekamų kūrinių – įvairaus repertuaro – norint įsitikinti, ar būta kokių nors išskirtinių įžvalgų. Tuomet, galimai aptikus tam tikrą Kissino ar bet kurio kito atlikėjo tempo kaitos žodyną arba tempo įvairovės „asmenybę“, jau reikėtų pasvarstyti, kas visa tai lemia, iš kokios atlikimo tradicijos tai ateina. Kissinas savo sprendimus priima vadovaudamasis – Jūsų žodžiais tariant – savo enciklopedija, tos įžvalgos neatsiranda vakuume. Tad, norint įžvelgti tam tikro atlikėjiškojo požiūrio (viename ar keliuose kūriniuose) esmę, reikia atsigręžti į istoriją. Mes visi esame neišvengiamai veikiami savo praeities.

Mano asmeniniu požiūriu, atlikimo studijų misija turėtų būti tam tikrų klausimų skatinimas: „Ką aš darau?“, „Kodėl aš tai darau?“, „Kaip tai, ką darau, veikia mane ir kitus?“, „Kokie būtų kiti variantai?“, „Kodėl aš jų nesirenku?“ Šiuos ir kitus naudingus klausimus sau galėtų užduoti kiekvienas atlikėjas. Nemanau, kad į juos labai lengva atsakyti, tačiau ėmę ieškoti tų atsakymų – artikuliuoti mintis, kurių atlikėjai neretai tiesiog neidentifikuoja, – tampame geresniais muzikais. Vien imituoti savo mokytojus (kas galbūt buvo įprasta anuomet, kai mokytojai buvo linkę mokiniams be jokių paaiškinimų diktuoti savo pageidavimus, bet ne skatinti juos mąstyti) – tai tartum mokytis kalbos iš pasikalbėjimų knygelės. Išmoksti tam tikras frazes, o tada kas nors tavęs ko nors paklausia, ir tu neturi supratimo, kaip atsakyti: neturi gramatikos pojūčio, nejauti kalbos ritmo ir pan. Žinoma, kalbos galima mokytis ir taip, tačiau toks požiūris tikrai nesuteiks galimybės ją panaudoti kūrybingai – manau, kad lygiai tas pat pasakytina apie muzikavimą. Mums, mokytojams, svarbu plėtoti artikuliacijos įgūdžius ir taip pat svarbu juos įgyti mums kaip atlikėjams, nes mūsų klausytojai nori tuos dalykus išgirsti.

– Vis sakote „mes kaip atlikėjai“. O kaip „mes, muzikologai“? Ar dauguma Jūsų studentų yra muzikologai, ar muzikai? Ir dar norėčiau paklausti, kokį matote skirtumą tarp muzikologų plėtojamų atlikimo meno studijų ir neseniai paplitusių meninių tyrimų? Įdomu tai, kad PSN konferencijose abu šie laukai, regis, neretai yra linkę susilieti, o meninių tyrimų baruose nedažnas įspūdis, kad tai, kuo šios srities atstovai užsiima, yra atlikimo studijos.

– Kembridže pirmosios ir antrosios pakopų studentai studijuoja įvairias disciplinas. Antai aš dėstau kursą „Įvadas į atlikimo studijas“: šio dalyko studentai laiko egzaminą, pagrįstą paskaitomis ir jiems duotais skaitiniais, o šalia to jie gali pasirinkti arba rečitalį, arba nedidelį mokslo darbą. Taigi jiems nebūtina groti, bet pageidaujantieji gali tai daryti. Beveik visi jie yra praktikuojantys atlikėjai ir bemaž visi pasirenka rečitalio variantą, tačiau jie turi pasiekti tam tikrų aukštumų ir akademinėje srityje, kad išlaikytų paskaitų medžiaga grįstą egzaminą. Taigi stengiamės plėtoti teoriją ir praktiką. Tokios pat „mąstymo ir darymo“ darnos siekiame ir magistro pakopoje. Nemėgstu pastarųjų sąvokų, tačiau būtent jos padėjo mums sukurti tam tikrą sistemą, ir netgi doktorantūros pakopoje disertaciją galima rašyti vadovaujantis praktika paremtu požiūriu. Neturime to, kas vadinama meniniais tyrimais – iš esmės tai muzikologijos daktaro laipsnis (PhD) ir visavertė akademinė disertacija, tačiau ji gali turėti ir atlikimo meno elementų.

Tačiau meniniai tyrimai, mano manymu, yra nepaprastai vertingi ir kupini potencialo. Meninių tyrimų atveju kalbame apie procesą, kai muzikas klausia savęs, identifikuoja tam tikrus klausimus, tuomet jie nagrinėjami per tyrimų procesą, aprėpiantį atlikimo aktus, praktikavimąsi, repeticijas – su atlikimu susijusius veiksmus ir jų dokumentavimą, kas išties yra nepaprastai vertinga. Ir nematau priežasčių, kodėl toks procesas negalėtų būti atlikimo studijų dalis. Man regis, kartais mes pernelyg varžome save riboženkliais ir apibrėžtimis. Tai, apie ką aš čia ką tik kalbėjau, atsakymai sau į klausimus „Ką aš čia darau“, „Kodėl tai darau?“, potencialiai galėtų būti ir meninių tyrimų pagrindas. Ir ne tiek svarbu, ar klausi to apie ką nors kitą, ar apie save. Tad nemanau, kad būtinas aiškus vadinamųjų atlikimo studijų ir vadinamųjų meninių tyrimų atskyrimas. Veikiausiai šių dviejų sričių bendruomenėse tas sritis jau buvo mėginta apibrėžti bent jau norint įteisinti ir plėtoti savo atskiras tapatybes (kas savaime nėra nei gerai, nei blogai), tačiau aš visuomet linkęs palikti praviras duris, man patinka takumas, nepastovumas – žinoma, jei jis netampa amorfišku.

– Turbūt didžiausias skirtumas yra institucinis: pasirenki arba vieną, arba kitą studijų programą.

– Taip, tačiau vėlgi – aš manau, kad tai galėtų būti suprantama kaip kontinuumas, o ne atskiri dalykai. Antai mano antro kurso doktorantė Naomi Woo, kuri čia taip pat baigė magistro studijas, šalia įvairių dalykų kursų pristatė išplėstą rečitalį ir išplėstą mokslo darbą, kuriame turėjo atsispindėti rečitalio aspektai. Jos koncepcija apėmė istorinę prancūzų nacionalizmo – kaip jį suvokė ir modeliavo Ravelis – studiją ir įvairius jo kūrinius. Ne tik „Couperino kapą“, kuris atspindėjo ir įkūnijo Ravelio nacionalistinę iniciatyvą. Naomi nagrinėjo įvairius kūrinius ir tyrinėjo savo kaip atlikėjos tikslus atliekant šį repertuarą: ne tik Couperiną klavesinu, bet ir Ravelį fortepijonu. Jos interpretacijos susijungė su labai tvirtai įvietintu kontekstu, kas buvo puiku. Dabar ji rašo disertaciją apie tai, ką ji vadina „neįmanoma muzika“ – ypač sudėtingus etiudus fortepijonui, tarp jų György Ligeti, Johno Cageˊo ir kitus. Ir nors tai bus griežtai akademinė disertacija, pagrindinė varomoji jėga ir didelė jos tyrimų medžiagos dalis bus grindžiama jos pačios menine praktika. Taigi kokį laipsnį turėtume suteikti? Tai bus PhD (filosofijos daktaras. – Red.), nes tai numato mūsų programa. Tačiau ar tai galėtų būti DMA (muzikos menų daktaras. – Red.) arba kas nors panašaus? Iš principo – taip, kodėl gi ne. Bet kuriuo atveju, jos keliami tyrimų klausimai apima praktiką.

– Tai nelabai įprasta muzikologijoje…

– Taip, iš tiesų. Tačiau mes Kembridže stengiamės skatinti tokio pobūdžio darbus.

– Kyla klausimas, ar iš tiesų muzikologui būtina valdyti tam tikrą instrumentą, būti profesionaliu atlikėju tam, kad jis suprastų ir galėtų tyrinėti muzikos atlikimo meną. Regis, iš tų, kurie analizuoja partitūras, nereikalaujame būti ir kompozitoriais?

– Ne, neprivalai būti atlikėju, ir visiškai nebūtinai negebėjimas groti yra trūkumas. Skirtingi požiūriai ir įvairios prieitys suponuoja skirtingas įžvalgas – ir kuo esame atviresni, tuo geriau. Manydami, kad kuris nors vienas požiūris yra neišvengiamai geresnis ar esmingas, rizikuojame praleisti pro akis vertingas įžvalgas, kurios galėtų informacija praturtinti abi puses.

– Gal galime trumpam grįžti prie pirmosios rinktinės pavadinimo „Atlikimo praktika: muzikos interpretacijos studijos“. Juk veikausiai neatsitiktinai jame atsirado abu terminai – atlikimas ir interpretacija. Kartu su „muzikavimu“ šie du žodžiai neretai vartojami sinonimiškai, nors jie akivaizdžiai nėra tapatūs. Atlikimas nėra vien (kūrinio) interpretacija…

– Tiesa. Neretai pagalvodavau, ar apskritai tame pavadinime dar vartočiau žodį „interpretacija“. Manau, jis potencialiai problemiškas. Žinoma, kaip ir minėjote, kai kuriose kalbose jis tartum pakeičiamas žodžiu „atlikimas“. Antai prancūziškai šiandien kalbama apie le performance, tačiau iš tiesų tai – le interpretation.

– Kai kuriuose muzikologiniuose kontekstuose interpretacija suvokiama, regis, kaip kažkas labiau vertinga, tai tartum teoriškai svaresnis terminas. O atlikimas traktuojamas kone kaip vien fizinis veiksmas.

– Pirmiausia pasvarstykime, ką iš tiesų galėtų reikšti atlikimas – mums nebūtina galvoti apie jį kaip apie „kažko“ atlikimą. Atlikimas yra tam tikras veiklos tipas, kurį aš pats apibūdinu per intencijos arba percepcijos prizmę. Gali ką nors ketinti pateikti, numatyti kaip atlikimą, tam tikrą veiksmą, kuris ką nors perteikia kitiems žmonėms; arba gali nagrinėti tam tikrą veiksmą kaip performatyvų, nors tokio ketinimo nebūta. Dažniausiai, be abejo, kartu veikia tiek intencija, tiek suvokimas, tačiau visai neprivalome mąstyti „ką nors“ atliekantys.

O interpretacija yra potencialiai problemiška, nes ji suponuoja, esą egzistuoja kažkas, daiktas, kuris turi būti interpretuojamas. Muzika nėra fiksuota, ji nuolatos kinta. Jos ontologija, tapatybė priklausytų nuo asmens, kuris interpretuoja, o toji interpretacija – labai savita. Neturime permanentinių Beethoveno Penktosios simfonijos ar Bacho C-dur fugos, kurias žmonės interpretuotų. Jos nuolat kinta. Tad interpretacija – puiku, tačiau turime pripažinti, kad jos objektas nėra ilgalaikis: jis nėra fiksuotas ir amžinas. Tad aš nevengiu šio termino, tačiau manau, kad neretai jis vartojamas taip, jog gali sukelti neteisingą įspūdį.

– Pastarosios PSN konferencijos Bath Spa universitete pranešimuose buvo justi tam tikra schizma tarp muzikos analizę išpažįstančios muzikos atlikimo studijų pakraipos (kuri akcentuoja atlikimo sąryšį su muzikos tekstu) ir tų, kurie atstovavo požiūriui, labiau atliepiančiam pavadinimą „kitapus partitūros“ (nors nesu tikra, ar antrieji iš tiesų teisingai perteikė tai, ką savo knygos pavadinimu norėjo pasakyti jos autorius[5]. Vieno iš Jūsų paties pastarojo meto tekstų, „Atlikimo analizės (ne)naudingumas“ (Rink 2015), žodžių žaismas – taip pat iškalbingas…

– Šioje konferencijoje būta išties nemažai labai įdomių priešpriešinių srovių. Be jokios abejonės, atstovauta tam, ką mes ką tik įvardijome kaip jau ganėtinai konvencionalų empirinį analitinį požiūrį. Buvo sekcija, skirta atlikimo fenomenologiniams tyrinėjimams ir patyrimams. Buvo teigiama, kad reikia atsigręžti į partitūras, kartu permąstant, kas yra partitūra. Aš asmeniškai niekad ir nebuvau nusigręžęs nuo natų teksto – tam tikrose atlikimo tradicijose jis nepaprastai svarbus. Tačiau svarbu mąstyti ne tik „kitapus partitūros“, bet ir apie tai, kas tai yra ir kaip mes ją suprantame.

Straipsnį „Atlikimo analizės (ne)naudingumas“ – be abejo, „ne“ suskliausdamas – publikavau norėdamas pademonstruoti, kad atlikimo analizė nėra naudinga, jei siekiama aprėpti viską. Kaip ką tik minėjau, joks vienintelis požiūris nėra visa išsemiantis, tad reikėtų priešintis bet kokiai atlikimo analizei, kuri sudaro įspūdį sakanti tiesą apie atlikimą, ar bent tokią analizę kvestionuoti. Kita vertus, atlikimo analizė, manau, gali būti naudinga, ir čia turime suprasti, kad ji gali reikšti daugybę įvairių dalykų. Tai nebūtinai yra vien konkretaus veiksmo analizė. Tai gali būti ir analizė to, ką patiria pats atlikėjas, arba ką tik įvykusio atlikimo, o gal pasiruošimo jam analizavimas. Viskas priklauso nuo pasirinkto tyrimo aspekto, nuo to, kodėl jį renkiesi ir kaip naudojiesi pasirinkta metodologija.

– Regis, atlikimo studijos vis labiau krypsta prie „muzikos kaip patyrimo“, prie klausytojo požiūrio. Ar iš tiesų ši sritis tampa, cituojant vieną iš Jūsų teiginių PSN, „drąsiu nauju į atlikėją orientuotos analizės pasauliu“?

– Dar vykdydami CMPCP projektą supratome, kad vis daugiau dėmesio reikia skirti klausytojams (tam tikrame kontekste – publikai, bet apskritai – klausytojams), ir puiku, kad dabar tai daroma. Žinoma, mums teko pakovoti, kad būtų tyrinėjama tai, ką mąstė, darė, sprendė, ko norėjo atlikėjai, ir tai anuomet buvo absoliučiai pagrįsta ir būtina; tačiau atsigręžti į klausytojus, atkreipti dėmesį į patirtį taip pat labai svarbu. Pripažinkime: klausytojai prisideda prie muzikinio veiksmo įsteigties nepaisant to, ar jie yra įsivaizduojami klausytojai, ar patys formuluoja atsaką į tai, ką girdi. Jokiu būdu jie nėra pašaliniai stebėtojai. Viename iš pranešimų nuskambėjo nuoroda į „natūralų klausytoją“, kuriai aš pasipriešinau: ji man pasirodė esanti pernelyg panaši į „naivaus klausytojo“ sampratą, kuri buvo svarstoma teorinėje literatūroje prieš keletą dešimtmečių. Klausytojai nėra „natūralūs“, jie iš anksto paveikti – kaip kad mes ką tik kalbėjome apie tai, jog atlikėjai priima savo sprendimus veikiami aplinkos, kurioje yra išaugę. Tad nagrinėjimas, kodėl klausytojai girdi taip, kaip jie girdi, yra tiek pat svarbus kaip ir svarstymas, kodėl atlikėjai priima vienokius ar kitokius sprendimus.

– CHARM versus CMPCP: kokius pagrindinius šių dviejų tyrimų centrų rezultatus išskirtumėte? Kalbu ne vien apie publikacijų ar vykdytų tyrimų projektų kiekį, bet veikiau apie jų poveikį muzikos atlikimo studijų plėtrai.

– CHARM[6] veiklą imta vykdyti 2004-aisiais – išsyk po to, kai pasirodė minėtasis Nicholaso Cooko straipsnis ir mano antroji rinktinė. Esmė tąsyk buvo įdėmiai pažvelgti į įrašus ir įteisinti juos kaip istorinį įrodymą, kuris nebuvo taip plačiai pripažintas, kaip galbūt norėjosi. Tad CHARM veikla buvo skirta įrašų ir konteksto, kuriame jie buvo sukurti ir suvokiami, analizei. Atsirado gana daug publikacijų – straipsnių, konferencijų pranešimų, Danielio Leecho-Wilkinsono knyga (Leech-Wilkinson 2009) , internetinė diskografija ir tikra garso įrašų kolekcija Kingˊs koledže… Kartkartėmis tuo laikotarpiu mus kritikuodavo už tai, kad į diskusiją neįtraukėme atlikėjų. Iš dalies tiesa – tai buvo galima padaryti, tačiau tada mes buvome sutelkę dėmesį į kitą darbą, kuris irgi buvo būtinas.

Gana ankstyvu CHARM gyvavimo laikotarpiu mums buvo sudaryta galimybė pateikti paraišką antram finansavimo etapui – reikėjo sukurti tokį tyrimų centrą, kuris būtų konkurencingas (daugybė centrų konkuruoja dėl gana ribotų finansinių išteklių) ir tęstų tai, kas pradėta, bet kartu siektų radikaliai naujų, ambicingesnių tyrimų tikslų. Toks štai paradoksas: tęstinumas ir radikaliai nauja ambicija. Svarstėme įvairius darbo su įrašais būdus ir kažkuriuo momentu supratome, kad turėtume skirti dėmesį gyvam atlikimui. Tad progresija buvo nuo CHARM įrašų studijų prie CMPCP žvilgsnio į gyvą atlikimą, o pagrindiniai pastarojo centro rezultatai[7] – ką gi, jų daug. Vienas jų buvo darbas sukuriant tarptautinę bendruomenę. Subūrėme atlikimo studijų tinklą, kuris turi ir gana aktyvų elektroninio susirašinėjimo sąrašą (E-list). Kaip tik šiandien jame buvo paskelbta apie didelę konferenciją Singapūre, kuri atrodo būsianti išties įspūdinga.

Tam tikru atžvilgiu dar reikšmingesnis, manau, buvo PSN konferencijų įsteigimas. Trys tarptautinės atlikimo studijų tinklo konferencijos buvo surengtos Kembridže (2011, 2013 ir 2014 m.). Tikiuosi, galiu pasakyti, kad jos buvo išties sėkmingos: susitiko daugybė skirtingų žmonių, tarp kurių mezgėsi įvairiausi pokalbiai apie tai, kas yra muzikos atlikimas. Šalia to rengiame penkių knygų seriją, kuri vadinsis panašiai kaip ir pats CMPCP – „Muzikos atlikimo kaip kūrybinės praktikos studijos“ (Studies in Musical Performance as Creative Practice) , 2017 m. vasarą ją išleis Oksfordo universiteto leidykla. Serijoje – keturios redaguotos rinktinės, skirtos CMPCP vykdytiems tyrimų projektams, ir Nicholaso Cooko monografija. Ypač tikimės, kad šie leidiniai bus pastebėti Šiaurės Amerikoje, kur grynai dėl institucinės sanklodos ligi šiol būta menkesnio susidomėjimo atlikimo studijomis; institucinės – turiu galvoje ne vien konkrečius universitetus, bet ir muzikologijos pakraipas. Suprantama, ne vien Šiaurės Amerikoje. Su muzikos atlikimu susiję tyrimai šiuo metu jau intensyviai vykdomi Australijoje ir kontinentinėje Europoje, Kinijoje ir kitur. Tad tikimės, kad mūsų knygos bus naudingos.

– O kokie dabartinio, Kembridžo universitete reziduojančio, muzikos atlikimo studijų centro siekiai, veikla, perspektyvos?

– CMPS (Cambridge Centre for Musical Performance Studies) atiteko sudėtinga užduotis nebeturint finansinės paramos plėtoti kai kuriuos CMPCP uždavinius ir darbus. Esame įsipareigoję tęsti PSN, atlikimo studijų tinklą, tad perėmėme šį ant savo pečių (ir čia aš iš esmės kalbu apie save): norime užtikrinti konferencijų tęstinumą, ir išties gera žinoti, kad jau iki 2022 m. turime susidomėjusių institucijų, kurios norėtų jas surengti; elektroninio susirašinėjimo sąrašo kuravimas – dar viena veiklos sritis.

Vietoje įrašų analizės ar etnografinių gyvo atlikimo tyrimų mes šiuo metu veikiame kiek platesniame veiklos bare, labiau sutelkdami dėmesį ties Kembridžo atlikėjiškąja aplinka. Tai neįtikėtinai turtinga ir turininga terpė – tiek pat turtinga ir turininga kaip pats Kembridžo universitetas. Turime itin sudėtingą sistemą su universiteto struktūra ir 31 koledžu, kurie teisiškai yra nepriklausomi, tačiau paradoksaliai jie kartu sudaro Kembridžo universitetą. Tad vienu metu yra ir atskirtis, ir sankaupa. Iš dalies dėl to, kaip čia veikia visa sistema, vyksta itin intensyvi veikla, jei suvoktume ją kaip vienį, tačiau realybėje viskas linkę gana atomizuotai išsisklaidyti. Taigi su CMPS norime padėti tai konsoliduoti: gal ne tiek dėl scenoje esančių žmonių, kiek tinkamo visos šios labai svarbios veiklos suvokimo labui. Kembridžo indėlis į tam tikras muzikų profesijas, tokias kaip dainavimas, grojimas ar dirigavimas, yra didžiulis, tačiau ne visuomet tinkamai pripažįstamas, ir mes norėtume tai pakeisti. Dar daugiau – norėtume dienos švieson iškelti tam tikrus klausimus, kuriuos šiame interviu jau aptarėme, ir paskatinti žmonių protus dirbti visu pajėgumu. Aplink mus – neįtikėtinai intelektuali bendruomenė, kurioje be galo daug talentingų žmonių, patyrusių, profesionalių muzikų. Kai kurie jų galbūt studijuoja ne muziką, bet biologiją ar prancūzų kalbą – kas žino. Tačiau visi jie sukuria ką nors ypatinga. Tad mes įsteigėme Atlikimo studijų forumą, kuris apima meistriškumo kursus ir paskaitas, paskaitas-rečitalius, skaitymo grupes doktorantams ir podoktorantūros stažuotojams. Atlikimo tyrimų seminarai rengiami kartu su Londono Guildhallo muzikos ir dramos mokyklos Muzikos tyrimų institutu – juose mąstymas ir muzikavimas žengia lygia greta. Taip pat organizuojama „Atlikimo praktikos“ renginių serija – savotiški meistriškumo kursai su vis nauju dėmesio objektu. Kviečiame į stažuotes, muzikų rezidencijas – visa tai vyksta šalia įprastų tyrimų projektų. Pavyzdžiui, šiuo metu vykdome projektą apie choro muziką, kuri yra stiprioji Kembridžo pusė. Tad galime pasidžiaugti didesne įvairove nei CHARM ar CMPCP – iš dalies dėl to, kad nebeturime griežtai apibrėžto teminio fokuso, kaip kad neturime ir atsižvelgti į finansuotojų, kuriems būtume atskaitingi, reikalavimus.

– Kokias disertacijų temas renkasi Jūsų doktorantai? Ar jie yra atlikėjai, ar muzikologai?

– Mano studentai – tiek magistrantai, tiek doktorantai – tyrinėja labai įvairias sritis. Didelė jų dalis vis dėlto vienaip ar kitaip koncentruojasi ties muzikos atlikimu. Viena iš mano studenčių, Ana Llorens iš Ispanijos, studijuoja Brahmso violončelės sonatas. Ji susidomėjo mano pasiūlyta idėja, kad struktūra glūdi ne pačioje muzikoje, bet yra išprotaujama, tad ji nagrinėja, kaip atlikėjai manipuliuoja muzikine medžiaga, o tai darydami jie arba projektuoja struktūrą, arba leidžia klausytojui pačiam tą struktūrą nustatyti. Klavesinininkas Johnas McKeanas rašo disertaciją tema „XVII a. vokiečių klavišinių instrumentų pedagogika ir skambinimo technikos“; tai labai istoriška studija, tačiau dėmesys sutelkiamas į atlikimo aspektus ir problematiką. Michaelas Byrneˊas analizuoja Karališkojo baleto vyresniuosius artistus ir aiškinasi, kaip funkcionuoja tai, ką jis vadina tarpgeneraciniu kūrybingumu – tai vėlgi labai atlikėjiška tema. Mano jau minėta doktorantė tyrinėja fortepijono repertuaro sudėtingumo ir „neįmanomumo“ temas. Kiti studentai praeityje rašė darbus apie dirigavimą (didelių ansamblių atveju pasidalytą lyderystę kaip priešpriešą paprastam sekimui – ta prasme, kad ansambliai didele dalimi prisideda prie sprendimų priėmimo, ne viskas kyla iš dirigentų (Lewis 2012), analizavo ansamblinio atlikimo problemas (Goodman 2000) ir pan. Tiesa, būta ir su atlikimo menu nesusijusių temų, kaip antai Mahlerio ir Gustavo Fechnerio studija (Barham 1998) arba darbas apie dėmesingą klausymąsi XVIII amžiuje (Riley 2000).

– Jūsų paties pagrindinės studijos muzikos atlikimo srityje yra XIX amžiaus muzika, daugiausia – Chopinas. Kodėl toks pasirinkimas?

– Vos baigęs magistrantūros studijas turėjau galimybę pradėti dėstyti, ir iš pat pradžių supratau, jog tai yra darbas, su kuriuo noriu susieti savo ateitį. Tačiau tam, kad išlaikyčiau savo postą, turėjau stoti į doktorantūrą. Iš pradžių norėjau rašyti disertaciją apie Brahmsą, kuris ilgą laiką man buvo didžiulio domėjimosi ir žavėjimodi šaltinis, tačiau tuometinis Kembridžo universiteto Muzikos fakulteto profesorius Alexanderis Goehras, pas kurį labai rimtai svarsčiau galimybę studijuoti, ėmė siūlyti kitas temas – pavyzdžiui, mąstėme apie Debussy. Pateikęs paraiškas į Jeilio ir Kembridžo universitetus, buvau priimtas į abu, gavau stipendijas studijoms, tačiau vis dėlto nutariau pasilikti studijuoti Kembridže. Paskutinę vasarą prieš prasidedant studijoms Prinstone, kur tuo metu gyvenau, susitikau su Edwardu Coneˊu. Pasakiau jam linkstantis prie Chopino ir paklausiau, ką jis apie tai manytų. Jo nuomone, tai buvo puiki mintis: Chopinas, toks puikus kompozitorius, nebuvo pakankamai tyrinėtas. Taip viskas ir prasidėjo.

Tačiau domėjausi ne vien Chopinu, kurį daug metų skambinau, bei ir Schenkerio teorijos aspektu, susijusiu su improvizacija. Dar studijuodamas magistrantūroje perskaičiau Schenkerio straipsnį apie improvizacijos meną, taip pat dar vieną studiją apie organiškumą sonatos formoje. Schenkeris itin intriguojančiai teigia, esą vien tai, kas sukurta su improvizaciniu užmoju, gali būti vientisa. Nebuvau įsitikinęs, kad vienovė būtinai turi būti susijusi su improvizacija, tad paraleliai su Chopino studijomis ėmiau gilintis į šį klausimą. Ilgainiui susiejau šiuos du dalykus: panaudojau Schenkerio improvizacijos sampratą studijuodamas ankstyvuosius Chopino kūrinius, kuriuose analizavau tonalios, giluminės struktūros plėtojimą ir parodžiau, kaip Chopino struktūrinės idėjos kaskart iš dalies buvo plėtojamos veikiant jo kaip improvizatoriaus patirčiai. Šis darbas aprėpė ir grynai istorinius, ir analitinius aspektus. Trumpai tariant, mane domino pamatiniai modeliai – tai, ką naudoja improvizatoriai (bent jau pasak Schenkerio) – ir kaip jais buvo manipuliuojama Chopino atveju. Nuo tol niekuomet nesilioviau domėtis Chopinu.

Ligi šiol jau yra nuveikta ne tik labai daug analitinio darbo – ne vien su ankstyvaisiais kūriniais, bet ir vėlesniu repertuaru, – tačiau ir didžiulis darbas su šaltiniais: rankraščiais, pirmaisiais leidimais ir t. t. Jau turime anotuotą Chopino pirmųjų leidimų katalogą – apie tūkstančio puslapių apimties vienuolika metų trukusį darbą, kurį atlikome kartu su Christopheˊu Grabowskiu (Grabowski, Rink 2010). Pridėkime dar su tuo susijusius tris virtualius projektus apie Chopino atlikimo praktiką ir tai, ką rašiau apie atlikimo ir notacijos sąsajas, apie instrumento pasirinkimą ir visa kita, be to, viskas glaudžiai susiję su mano kaip atlikėjo darbu…

Žvelgiant bet kuriuo rakursu, Chopinas – nuostabus kompozitorius. Bene svarbiausias dalykas, paaiškinantis, kodėl jis yra toks svarbus daugybei žmonių, yra tai, kad jo muzikoje esama žinios kiekvienam, kuris jos klausosi. Tad pasitenkinimą teikia ne vien analizė ar šaltinių tyrimai bei atlikimo aspektai, bet ir faktas, jog šis kompozitorius neša amžiną žinią žmonijai. Kaip ją supras – kiekvieno reikalas, ir čia slypi tos muzikos grožis. Ji kalba kiekvienam labai individualiai.

– Buvote žymusis „vienintelis muzikologas“, pakviestas būti 2015 m. Chopino konkurso žiuri nariu. Ar matote kokias nors šiuolaikinio fortepijono atlikimo meno tendencijas, apie kurias būtų galima spręsti iš pasirodžiusiųjų konkurse ir jo rezultatų?

– Pirmąjį turą pradėjo apie 80 pianistų. Į antrąjį praleidome 43, į trečiąjį – 20, o finale klausėmės dešimties. Be abejo, kiekvienas etapas darėsi vis labiau įtemptas, sudėtingesnis, ilgėjo repertuaras. Kodėl vieni pateko į tolesnį etapą, o kiti ne, ne visuomet buvo lengva pasakyti. Man regis, mažiau šansų pakliūti į tolesnį turą turėjo tie, kurie galbūt pasižymėjo stulbinama technika, tačiau nepateikė gilesnio turinio. Arba, priešingai, tie, kurie išties kažką muzikoje įžvelgė, tačiau neturėjo priemonių visa tai atlikti aukščiausiu lygiu. Jau post factum, konkursui pasibaigus, apsibrėžiau sau tris esminius aspektus. Vienas – nepriekaištingas grojimas: turėjai prie fortepijono klaviatūros gebėti techniškai idealiai perteikti savo įžvalgas. Tai būtina konkurso sąlyga, nors, aišku, tuo niekas neapsiriboja. Antra sąlyga buvo gilus Chopino supratimas. Tai – Chopino konkursas, tad tikiesi iš jo dalyvių tam tikrų įžvalgų, autoriaus suvokimo. Tikiesi išgirsti žmogų, kuris iš tiesų supranta, ką toji muzika sako. Kalbėti ji, be abejo, gali labai skirtingai, tačiau tos ištarmės mes visi, bent jau aš, tikrai ieškome. Trečiasis dalykas – individualus meninis balsas. Man buvo be galo svarbu išgirsti ką nors, kas kalbėtų apie Chopiną ne iš mokyklinio vadovėlio. Tai – kompozitorius, kurio stilius buvo toks savitas ir nepakartojamas, tačiau paradoksaliai leidžiantis kiekvienam mūsų ištarti jį savais akcentais ir savais būdais. Visomis šiomis kryptimis pastangų būta įvairiausių, tačiau palyginti nedaugelis turėjo ką pasakyti visose srityse. Ir būtent tie, kurie galėjo, buvo geriausi. Išgirdau tokių, kurie buvo puikūs pianistai, iš tiesų suprato Chopiną ir kalbėjo savitais balsais.

– Ar analizuojant muzikos atlikimą įmanu atsiriboti nuo vertinamojo aspekto? Ar apskritai mokslininkui tokiu atveju būtina vengti vertinimo? Muzikologas juk yra tiek pat šališkas [„Aš sakyčiau – subjektyvus“. – J. R.] kaip bet kuris atlikėjas… Bemaž neįmanoma nebūti subjektyviam ar neturėti išankstinių nuostatų dėl kai kurių reiškinių. Kaip ir atlikėjas, muzikologas yra tam tikros kultūrinės aplinkos vaikas.

– Be jokios abejonės. Apie „subjektyvumus“ esama daugybės studijų. Neįmanoma tikėtis prie ko nors prisiartinti in vacuo – mes neišvengiamai atsinešame savo požiūrį. O vertinimas yra viso to dalis – galbūt tik reikėtų išsiaiškinti, ką juo vadiname.

Stengiuosi atsispirti pagundai vertinti „juoda–balta“, „geras–blogas“ požiūriu. Ką iš tiesų stengiuosi padaryti, tai suprasti, ko pianistas siekė, kokia buvo to atlikimo logika, kaip ji sueina į visumą. Kaip į tai, kas nuskambėjo pradžioje, buvo atsakyta kūriniui baigiantis ir t. t. Čia, be abejo, irgi esama vertinimo, tačiau tai jau kitoks vertinimas, ne paprastas „patinka–nepatinka“. Muzikologiškai žvelgiant į atlikimą, vėlgi viskas priklauso nuo to, ką laikome vertinimu: jei tai „geras–blogas“, „patinka–nepatinka“, tuomet geriau to vengti. Tačiau būtų labai įdomu patyrinėti, kodėl tau kas nors nepatinka. Arba kodėl tai nepopuliaru. Tai galėtų būti labai įdomu ir atliekama naudojantis gana tiksliomis metodikomis.

Neišvengiamai bet koks pastebėjimas apie muzikos atlikimą pareikalaus vertinimo, o ne vien aprašymo. Būtent šiuo atžvilgiu man užkliuvo kai kurie PSN konferencijoje nuskambėję pranešimai, kuriuose buvo palankiau vertinamas aprašymas nei išaiškinimas. Vos pradėjus aprašinėti, neišvengiamai prireiks atrasti būdų, kaip tai paaiškinti. Arba tavęs besiklausantis žmogus visa tai dar perleis per savo paties patirčių kontekstą: nėra nieko „natūralaus“.

– Kadangi neseniai pasakojote apie provokuojantį klausimą, vieno garsaus muzikologo Jums užduotą kažkurioje konferencijos diskusijoje, baigdama pokalbį leisiu sau pusiau rimtai paklausti to paties: kodėl vis dėlto Jūsų Chopino kūrinių redakcija yra geriausia?

– Egzistuoja daugybė Chopino redakcijų, tad, prieš pradėdami projektą, savęs klausėme: ar tikrai mums reikalinga dar viena jo kūrinių redakcija? Ir nutarėme, kad ji būtina. Iš dalies – dėl itin savito Chopino kūrybos proceso ir sąveikos su šaltiniais, taip pat – dėl redakcinės filosofijos, kurios laikėsi daugelis kitų redaktorių; mūsų požiūris mums atrodė sveikesnis ir jautresnis. Chopinas nuolat naujaip girdėdavo, permąstydavo savo muziką – jis buvo prisiekęs taisytojas, be paliovos vienaip ar kitaip perrašinėjantis savo kūrybą. Tad daugelio kūrinių turime po keletą versijų: kai kuriais atvejais – keletą rankraščių arba, sakykime, tris pirmuosius leidimus, kurie dažnai būdavo leidžiami dėl autorinių teisių: prancūzų, vokiečių ir anglų. Skirtingos versijos, kuriose jis tai ką nors pridėdavo, tai nukirpdavo, norėdamas atspindėti savo pakitusį požiūrį ar girdėjimą. Tad, manytum, redaktorius turėtų pamėginti tai užfiksuoti.. Dauguma redaktorių per visus tuos metus vienaip ar kitaip mėgino suderinti skirtingas versijas arba pateikdavo savo pakeitimus, kurie atspindėdavo jų pačių preferencijas, kaip antai Karlas Klindworthas arba Alfredas Cortot. Šiuolaikinėse redakcijose abi šios praktikos laikomos labai problemiškomis. Sumaišydamas šaltinius rizikuoji pateikti tam tikrą idealizuotą variantą, kuris neatspindi kompozitoriaus intencijų realybės. Kyla grėsmė sukurti tokį šaltinį, kokio Chopinas niekada nematė ir galbūt niekuomet neautorizuotų. Kita vertus, nesinori pateikti vienos versijos, kuri ignoruotų visus likusius variantus, tą neišsemiamą autoriaus kūrybingumą. Antai lenkų nacionalinė redakcija „Wydanie Narodowe“ daugeliu atžvilgių yra puiki, tačiau pateikia idealizuotas versijas, apimančias skirtingus šaltinius, – esame daugsyk pozityviai, tačiau karštai diskutavę su jų redakcine kolegija. Jie mano, kad jų pasirinktas kelias yra geriausias, esantis arčiausiai Chopino intencijų, tačiau mes turime abejonių.

Mes pasielgėme taip: pateikėme vadinamąjį urtekstą tam tikro šaltinio, kurį mes dėl konkrečių priežasčių (turėjome savus kriterijus) laikome geriausiu, ir tuomet šalia jo puslapyje pridėjome kitus variantus, kas leidžia atlikėjui maišyti ir pritaikyti tai, ką jis laiko tinkamu. Atlikėjui tai leistina: atlikimas visuomet yra savų (ar kieno kito) idėjų pateikimas; bet spausdintoje redakcijoje, mūsų manymu, toks maišymas yra potencialiai problemiškas. Tad jei nori redakcijos, kuri pateikia konkretų šaltinį, bet kartu suponuoja ir tam tikrą lankstumą, Chopinui nepaprastai būdingą improvizacijos dvasią, tuomet, manau, ši redakcija iš tiesų yra geriausia tarp lig šiol egzistuojančių.

– Dėkoju už pokalbį.

LITERATŪRA

 

Barham J. 1998: Mahler’s Third Symphony and the philosophy of Gustav Fechner: interdisciplinary approaches to criticism, analysis and interpretation (disertacija apginta 1998 m.).

Cook N. 1995: The Conductor and the Theorist: Furtwängler, Schenker, and the First Movement of Beethovenˊs Ninth Symphony. The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation (sud. John Rink), Cambridge: Cambridge University Press, 105–125.

Cook N. 2001: Between Process and Product: Music and/as Performance. Music Theory Online, 7/2. Prieiga internete: www.mtosmt.org/issues/mto.01.7.2/mto.01.7.2.cook.html [žiūrėta 2016-10-26].

Goodman E. 2000: Analysing the ensemble in music rehearsal and performance: the nature and effects of interaction in cello-piano duos (disertacija apginta 2000 m.).

Grabowski Ch., Rink J. 2010: Annotated Catalogue of Chopin’s First Editions. Cambridge: Cambridge University Press.

Leech-Wilkinson D. 2009: The Changing Sound of Music: Approaches to Studying Recorded Musical Performance. London: CHARM, 2009. Visa knyga publikuota CHARM svetainėje http://www.charm.rhul.ac.uk/studies/chapters/intro.html.

Lewis L. A. 2012: The incomplete conductor: theorizing the conductor and orchestral interpretation in the light of shared leadership practices (disertacija apginta 2012 m.).

Riley M. 2000: Attentive listening: the concept of Aufmerksamkeit and its significance in German musical thought 1770–1790 (disertacija apginta 2000 m.).

Rink J. 1995 (sud.): The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation, Cambridge: Cambridge University Press

Rink J. 2002 (sud.): Musical Performance: A Guide to Understanding, Cambridge: Cambridge University Press.

Rink J. 2003: In Respect of Performance: The View from Musicology. Psychology of Music, 31/3 303–323.

Rink J. 2015: The (F)utility of Performance Analysis. Artistic Practice as Research in Music: Theory, Criticism, Practice (sud. Mine Doğantan-Dack). Aldershot: Ashgate, 127–147.