Muzikos ir choreografijos sinergija

2019 Nr. 5–6 (496–497), Audronė Žiūraitytė

Lietuviškas baletų triptikas

Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras jau aštuntą kartą surengė pradedančiųjų choreografų meninių idėjų konkursą. Šiais metais geriausi choreografinių miniatiūrų projekto „Kūrybinis impulsas“ darbai žiūrovams pirmąkart pristatomi ne LNOBT scenoje (ji rekonstruojama), bet „Litexpo“ parodų ir kongresų centre gegužės 30 birželio 2 dienomis rengiamoje tarptautinėje šiuolaikinio meno mugėje „ArtVilnius ˊ19“. O neseniai, balandžio 26 d., įvykusi LNOBT premjera „Baletų triptikas“ tarsi apibendrino septynis „Kūrybinius impulsus“, 2012 m. inicijuotus teatro baleto meno vadovo Krzysztofo Pastoro.

Pirmąją triptiko dalį „Pradžioje nebuvo nieko“ sukūrė choreografė Živilė Baikštytė. Prabangios mitologinės pasakos pagrindas – žinomo kompozitoriaus Antano Jasenkos muzika, gyvai atliekama simfoninio orkestro (dirigentas Modestas Barkauskas). Įspūdingą muzikinį audinį papildo operos solistų Joanos Gedmintaitės, Rafailo Karpio, Tomo Pavilionio balsai bei elektronika. Prabangos įspūdį stiprina Manto Bardausko panteistinės dekoratyvios vaizdo projekcijos, Levo Kleino šviesos niuansai, scenografės ir kostiumų dailininkės Giedrės Brazytės polistilistiniai fantazijos vaisiai (išraiškingus laumių pirštus-šakas išdrožė Algimantas Kensminas).

Scenoje baleto artistai ne tik šoko, bet ir, pakabinti ant nematomo lyno, skraidė (kaip tikroje pasakoje), atliko judesius, primenančius rytietiškus šokius, „šventojo pavasario“ archajinį pirmapradiškumą ar didingus imperatoriškus ir žeminančius vergovės laikus. Kartais iškildavo lyg povandeninės buveinės (gal Eglės žalčių karalienės?) vaizdas. V. Jakubėno recenzijų žodžiais tariant, visko prikimšta (per)daug. Nors bendras įspūdis gali sudaryti estetiško, efektingo vaizdo iliuziją, jo mintį perteklinių priemonių gausoje pagauti sunku, pirmiausia pasigendi raiškesnio choreografinio teksto. Vizualiai išsiskyrė karūnuotoji Laima (Greta Gilytė), mistinę atmosferą kūrė Praamžius (Marius Miliauskas), Liucinas (Jeronimas Krivickas), Saulė (Kristina Gudžiūnaitė), Mėnulis (Genadij Žukovskij), Aušrinė (Rūta Lataitė). Abstrakcijos kontūrai išryškėjo spektaklio programėlėje perskaičius Kristinos Steiblytės teksto eiles.

Antroji vakaro dalis „Franceska Mann“ – tragiškoji. Baletas skirtas Lenkijos žydei balerinai Franceskai Mann (1917–1943), kuri Aušvico koncentracijos stovykloje pasipriešino naciams – kelis jų nušovė ir sužeidė. Jos vaidmuo organiškai tiko Mel Bombardo, buvo įsimintinas.

„Franceskos Mann“ muziką sukūrė neseniai mus palikęs Anatolijus Šenderovas. Žymus Lietuvos kompozitorius, nusipelnęs ir baleto žanrui („Mergaitė ir mirtis“, „Marija Stiuart“, „Dezdemona“), suspėjo bendradarbiaudamas su choreografe E. Stundyte užbaigti naują baleto partitūrą. Jos pagrindą sudaro į fonogramą įrašyti ankstesnių kompozitoriaus instrumentinių kūrinių (koncertų smuikui, violončelei, perkusijai, Styginių kvarteto Nr. 3) fragmentai, keli polistilistiniai (P. Čaikovskio opusų, populiariosios muzikos) intarpai, pritaikyti kuriamo siužetinio baleto dramaturgijai.

Didžiulis dramaturginis krūvis šioje triptiko dalyje tenka pakylėtoje orkestro duobėje mušamaisiais improvizuojančiam Arkadijui Gotesmanui, jau ne pirmą kartą tampančiam A. Šenderovo baletų bendraautoriumi (anksčiau – „Dezdemonoje“). Muzika ir choreografija bei sceninis vaizdas (kostiumų dailininkė Jelena Lebedeva) nuosekliai iliustruoja vieni kitus, prioritetu tampant siužetui, atkuriančiam pagrindinius F. Mann gyvenimo faktus nuo 1939 m.

Iš pradžių Franceska spindi Varšuvos didžiojo teatro scenoje. Atmosferą tiksliai perteikia džiaugsminga vaivorykštinė balerinų klasikinių sijonėlių paletė, akademiniai judesiai, skambantis P. Čaikovskio rusų šokis trepakas iš „Spragtuko“ bei melodinga populiariosios H. Arleno dainos „Virš vaivorykštės“ orkestrinė aranžuotė. Antroje – geto teatro – scenoje artistė pagaviai šoka pagal A. Šenderovo Geto kankaną iš kino filmo „Getas“, puošnius teatrinius kostiumus čia pakeitusi skurdi pilka apranga su prisiūtomis geltonomis žvaigždėmis. Skausmingai sarkastišką žanriškumą stiprina Marijaus Jacovskio scenovaizdis, įgyjantis dantytas juodumu ryškinamas bei dengiamas formas. Siužetą dokumentuoja vaizdo projekcijose (Imantas Boiko) naudojamos nuotraukos iš Lenkijos nacionalinio skaitmeninio archyvo, į krematoriumą riedantis traukinys ir pro jo langus matomi saulėti vasariški vaizdai.

Trečioje – krematoriumo – scenoje pasirodžius juodus kostiumus dėvintiems nacių karininkams ypač stiprėja draminė baleto raiška, pasitelkiama gestikuliacija ir pantomima. Šėlstant mušamiesiems apogėjus pasiekiamas maišto ir žūties dujų kameros prieangyje epizode. Tačiau šokis, judesys, veiksmai scenoje ilgainiui netenka meninės įtaigos, tampa vis realistiškesni, formalūs, prarandama meninės tiesos dimensija, kuri baleto žanre ypač subtili. Su nerimu lauki nacių laikomų automatų šūvių serijos...

Baleto „Francesca Mann“ autoriai pagarbiai atkūrė tragiško likimo balerinos dokumentinę fotografiją, bet nenutapė spalvingo jos portreto, nes, perfrazuojant L. Gutauską, ten, kur siužetas, ten vyrauja piešinys, kuris galutinai nužudo spalvą. Gal buvo pasirinkta per daug skaudi tema, ji varžė choreografę, ribojo laisvesnę, kūrybiškenę interpretaciją.

Pirmąsias dvi kardinaliai priešingos estetikos „Baleto triptiko“ dalis papildė vėlgi visai skirtinga trečioji – labiausiai patyrusio choreografo M. Rimeikio kompozicija „Dienos, minutės“. Ji byloja apie šiuolaikinės, savaip surogatinės vizualių efektų prisodrintos mūsų būties beprasmiškumą, kai „stovime vietoje pašėlusiu greičiu“ (T. H. Eriksenas). Po puikaus „Proceso“ ir ankstesnių choreografo vienaveiksmių baletų šis sukurtas jau atpažįstamu M. Rimeikio judesių stiliumi, kuris visada yra konceptualus. Matyt tai lėmė ir kiek užsitęsusią dažniausiai sinchroniškai atliekamų besikartojančių judesių monotoniją, paįvairintą vos keliais atskirų šokėjų „išėjimais“. Bet koks puikus staigus galvos atlošimas, prasmingas ir visų aštuonių baleto artistų statiškas palinkimas, kuriuo pradedama ir užbaigiama kompozicija. Aštuoniems scenoje nuolat intensyviai judantiems baleto artistams M. Rimeikio braižas atrodė perprastas ir savas.

M. Rimeikio dalį iš kitų išskyrė jos antivizualumas, antisiužetiškumas, kitaip tariant, sumanymo raiškos gylis, santūrumas. Primygtinai šokyje, judesiuose ieškoti kūrinio prasmės (kas nepatyrusiam žiūrovui nėra taip paprasta) kreipė ir darniai koreliuojantys kiti pastatymo komponentai. Labai įtaigiai skambėjo subtiliai išraiškinga kompozitorės Marijos Paškevičiūtės elektroninė muzika (vakaro fonogramų garso dizaineris Arūnas Zujus) – dramaturgiškai pagrįsta, su visumą jungiančiais leitmotyvais, be dirbtinių išorinių efektų. Modifikuodama muzikos instrumentų ir aplinkoje sklindančius garsus, ji pulsavo natūraliai, pasižymėjo įvairove. Įspūdingas metalo bildesys, lyg ritminis ostinato, buvo išgautas įrašius po Vilniaus Šilo tiltu girdimus garsus, kai važiuojantys automobiliai išjudina metalines tilto konstrukcijas. Tų garsų ritmika bei skirtingos semantikos trimito tembrų (net lyrinių atspalvių) muzika sudaro pagrindinę kompozicijos ašį.

Niekuo neišsiskiriančius, bet skoningai į visumą įsiliejančius pilkšvai baltų atspalvių šiuolaikinius kostiumus (dailininkė Elvita Brazdilytė) vilkintys personažai tarsi galynėjasi patys su savimi, lyg nesuvokdami su jais vykstančių procesų priežasties ar negalėdami jos panaikinti. Galingų stadiono prožektorių šviesoje (dailininkas Levas Kleinas) jie pasmerkti nuolatiniam nerimui. Tiesa, prožektoriams užgesus, žvilgsnis nukreipiamas kažkur už jiems skirto ploto ribos, kur brėkšta silpna, bet natūralesnė šviesa, žadanti atokvėpio valandėlę. Bet dabar pasislėpti įmanoma tik pilkoje sienoje įrengtose pailgose celėse (scenografas Marijus Jacovskis).

Baletų panorama stebino pasirinktų temų įvairove, skirtinga jų įprasminimo stilistika, nors triptikas tarsi turėtų pasižymėti vienijančiais veiksniais. Tokiu veiksniu galima laikyti Lietuvos valstybės atkūrimo šimtmečio proga sujungtas Lietuvos choreografų, scenografų, kostiumų dailininkų ir kompozitorių kūrybines pajėgas. Tai priminė lietuviško baleto pradžią ir 4-ojo dešimtmečio kultūros, kuri, anot V. Mykolaičio-Putino, buvo marga kaip genys, pobūdį su vulgaraus pamfleto, mistikos ir simbolikos, negatyviai kvepiančio natūralizmo bei lyrinio svajingumo atspalviais (žr. J. Lankutis. Lietuvių dramaturgijos raida, 1979, p. 240). V. Bacevičiaus „Šokių sūkuryje“, J. Gruodžio „Jūratė ir Kastytis“ ir B. Dvariono „Piršlybos“, parodyti 1933 m. gegužės 19 d., atspindėjo stilistiškai itin margą lietuvių kultūros vaizdą. Tokiame kontekste taip pat prisimintinas kompozitoriaus ir kritiko Vlado Jakubėno, kurio 115-ąsias gimimo metines šiemet minime, tragiško likimo baletas „Vaivos juosta“ (atkurtas 1943–1944 m., pastatytas 2014 m., choreografė M. S. Šimulynaitė), sukurtas pagal V. Krėvės apsakymą „Perkūnas, Vaiva ir Straublys“ ir P. Slavėno Rytprūsiuose užrašytą astralinį mitą apie Saulės dukteris planetas. Jis sietinas su lietuvių mitų įkvėptos Ž. Baikštytės pretenzija kurti „savo pasaką“. V. Jakubėnas kaip kritikas apie tuometinio baleto pastatymus atsiliepė skeptiškai, nes, jo nuomone, kartais „ieškant choreografinių galimumų“ neįsiklausoma į muziką (Lietuvos aidas, 1932 11 29). Šiuo požiūriu galime pasidžiaugti, kad visi trys dabartinės premjeros pastatymai pasižymi nors ir skirtinga, bet ypatinga muzikos ir choreografijos, ar, plačiau, vaizdo sinergija. Ją lėmė glaudus sintetinio žanro kūrėjų bendradarbiavimas, kompozitorių teatrinės kūrybos įdirbis, ir tai iš dalies pateisina pavadinime esantį triptiko terminą.

Triptiko vakaras buvo dedikuotas Anatolijaus Šenderovo atminimui. Renginio paskirtį akcentavo gedulingas, praradimu, žiojėjančia tuštuma paženklintas programėlės viršelis (autorius Liudas Parulskis).

Prenumeruokite „Muzikos barus“!