Tarp operos ir vodevilio: Moniuškos Vilniaus–Minsko laikotarpio sceninių kūrinių žanriniai ypatumai

Tyrinėjant vadinamąsias mažąsias Stanislavo Moniuškos operas, tarp daugelio istorinių ir teorinių problemų viena didžiausių – jų žanrinio apibūdinimo problema, kurioje glūdi gausybė terminologinių, analizės ir kultūrologinių aspektų. Dažniausiai pirmųjų kompozitoriaus teatrinių kūrinių žanras nusakomas apibendrintai (opera, operetė) arba traktuojamas labai skirtingai.

S. Moniuškos kūriniai scenai puikiai iliustruoja kompozitoriaus kūrybinį kelią nuo paprastučių teatrinių žanrų – operetės, komiškos operos, kaimo vaizdelio – iki visavertės operos be dialogų, grįstos ištisine muzikine dramaturgija (vilnietiškoji „Halkos“ (1847) partitūra, sukurta praėjus devyneriems metams po pirmosios nepastatytos operetės „Die Schwiezerhütte“ (1838). Panašus kelias būdingas daugeliui XIX amžiaus pirmosios pusės buvusios Abiejų Tautų Respublikos kompozitorių: rašant iš pirmo žvilgsnio nesudėtingos formos ir stiliaus komiškus vienos ar dviejų dalių kūrinius buvo gludinamas operos kūrėjo profesionalumas, teatrinis dramaturginis mąstymas. „Halkos“ autoriaus atveju šią mintį patvirtina G. Openskio žodžiai: „Savo teatrinės kompozitoriaus karjeros pradžioje ėmęsis vodevilio ir operetės žanro, Moniuška žengė keliu, kurį nužymėjo XIX a. pradžios lenkų kompozitoriai: Elsneris, Stefanis, Kurpińskis, Wajnertas ir kiti“[1].

Terminų įvairovė kalbant apie to paties kūrinio žanrą anais laikais nebuvo neįprastas dalykas – pati operos žanro koncepcija nebuvo nusistovėjusi. Kaip pastebi J. Novickaja, pirmąjį XIX a. trisdešimtmetį (o ir vėliau) opera vadintas „scenos kūrinys, kurio visumoje būta nevienodo muzikos kiekio“[2]. Taip būdavo įvardijamos tokios skirtingos prigimties teatro rūšys, kaip vodevilis ir komiška opera, melodrama ir kaimo vaizdelis. Pavyzdžiui, „Loterija“ buvo vadinama vodeviliu, opera, operete, pokštu.

Anuomet operos industrijos žanro poliai buvo vodevilis su minimaliu muzikiniu komponentu ir visavertė opera be kalbamųjų dialogų. Ankstyvojoje S. Moniuškos kūryboje šiuos polius atitinka „Raštinės tarnautojai“ (1840) ir Vilniuje sukurta „Halka“ (1847). Tačiau labiausiai to meto kompozitoriaus kūrybai būdingas balansavimas tarp vodevilio dramaturgijos principais grįstos komiškos operos ir operetės.

Trumpai apibūdinsime populiariausius operos „subžanrus“.

XIX a. pradžioje, kai komiška opera, kitaip vodevilis, pakilo į buvusios Abiejų Tautų Respublikos scenas, jos žanrinis apibūdinimas buvo gana konkretus. Kai kurie muzikiniai numeriai dažnai būdavo pasiskolinti iš liaudiškos arba populiarios profesionalių autorių muzikos ir neperžengdavo trumpų dainelių ribų arba, rečiau, strofų ar kupletų formos ansamblių. Buvusios Abiejų Tautų Respublikos žemėse XIX a. pirmąjį trečdalį kaip paruošta forma dažniausiai būdavo imamas prancūziškas vodevilis, tačiau vėliau komiška opera evoliucionavo – turinys darėsi gilesnis, stiprėjo muzikos vaidmuo.

Būdingi operečių požymiai paprastai būdavo lengvas lyriškai humoristinis siužetas, nesudėtingos formos ir stiliaus vokaliniai numeriai, besikaitaliojantys su dialogais. Svarbu pabrėžti, kad terminas „operetė“ buvo pakankamai platus, net apibendrinantis tokias teatrinės dramaturgijos ir muzikinės specifikos požiūriu skirtingas „mažųjų operų“ rūšis ir porūšius, kaip komiška opera, vodevilis, kaimo vaizdelis ir pan.

Atsižvelgdami į tai, kas pasakyta, pabandysime remdamiesi konkrečiais pavyzdžiais aptarti ankstyvųjų S. Moniuškos sceninių kūrinių žanrinį pobūdį.

Daugelyje operečių aiškiai matyti vodevilio požymių. Paprastai jų tipologiją lemia ne muzikiniai, bet charakteriniai teatriniai principai, susiformavę vodevilio žanre:

• Žaidimo taisyklės, pagal vodevilio tradicijas apibūdinamos antroje pjesės pavadinimo dalyje (pavyzdžiui, „Karmanjolė, arba Prancūzai mėgsta juokauti“), nusakomos pačioje spektaklio pradžioje (IV scena) ir lemia personažų santykių logiką. Kaip savotiškas leitmotyvas žaidimo taisyklių variantai taikomi per visą pjesės veiksmą ir yra labai svarbūs kūrinio formai.
• Vodeviliui, kur visi personažai a priori paklūsta komiškam pradui, tipiškas S. Moniuškos kūrinių pagrindinių herojų etinių charakteristikų nevienareikšmiškumas. Pavyzdžiui, „Karmanjolėje“ visi trys personažai – tingus keistuolis Karmanjolė, infantili Rozela ir ne itin dorybinga Katerina – estetiškai nužeminti, sąmoningai neidealūs. Spektaklyje iš etinių pozicijų nevertinamos ir priešininkų stovyklos (Pjemonto valstiečiai ir prancūzų kareiviai).
• Vodeviliuose ypač svarbios „kalbančios“ personažų pavardės, nusakančios ir aktorių amplua. „Kaimietėje“ – Karolis Letalskis, komisaras Bonaventūras Vykrutačius ir vaitas Naumas Prigovorka, Janas Dobrovičius ir Ščyreckis. Iškalbingos raštininko Jano Piurkevičiaus ir jo pasiturinčio konkurento Jano Bibulkevičiaus („Loterija“), Antono Chudickio („Raštinės darbuotojai“) pavardės.
• Vodevilio žanrui būdingas herojaus dramaturginės funkcijos dvilypumas. „Karmanjolėje“ aktorius, atliekantis kalvio vaidmenį, balansuoja tarp išgyvenimų teatro ir rodomojo teatro. Daugelyje scenų jis susilieja su savo personažu, bet tam tikruose epizoduose akivaizdžiai nuo jo atsiriboja ir tiesiogiai kreipiasi į publiką (smagus monologas apie skurdą I veiksmo IV scenoje, spektaklio finalas). „Kaimietėje“ taip elgiasi Naumas Prigovorka (I veiksmo IV scena, I veiksmo XI scena, II veiksmo pradžia).
• Vodevilyje įprasta prašyti publikos užuojautos ir palaikymo („Kaimietė“, „Karmanjolė“).

Daugelis ankstyvųjų S. Moniuškos operečių artėja prie vodevilio žanro ir dėl muzikinių požymių, bet jie vis dėlto yra šalutiniai:

• Muzikinių numerių atžvilgiu aiškiai dominuoja dialogai. Klasikinis pavyzdys – S. Moniuškos „Raštinės tarnautojai“, kur yra vos šeši nedideli muzikiniai numeriai F. Skarbako teksto fone. Artima vodeviliui ir „Karmanjolė“, nes muzikinių numerių joje nedaug.
• Pakankamai akivaizdus kalbamųjų vaidmenų pranašumas prieš dainuojamuosius; tai lemdavo mišrios teatrų trupės, veikusios buvusios Abiejų Tautų Respublikos platybėse XIX a. pirmojoje pusėje. Pavyzdžiui, „Karmanjolėje“ iš 10 veikėjų tik 3 turi vokalines partijas.
• Pagal vodevilio ar komiškos operos tradiciją daugelis S. Moniuškos operečių ansamblių ar solinių numerių yra kupletai (sudaryti iš strofų ar kupletų su refrenu), libretuose jie vadinami dainelėmis (lenk. śpiewka, śpiewek). Greta dainelių – romansai (Rozelos „Karmanjolėje“), antraktai („Naujasis Don Kichotas“, „Karmanjolė“) ir melodrama („Karmanjolė“).
• Muzikinių numerių seka nesudaro dramaturginės vienovės. Spektaklių siužetinė linija plėtojama dialogais, o muzikiniai numeriai retai atsiranda dramatiškuose pjesių epizoduose. Pagrindinė muzikos funkcija – tai būdinga vodeviliui – atspindėti bendrą veiksmo atmosferą.

S. Moniuškos ankstyvųjų kūrinių scenai muzikinės medžiagos analizė rodo, kad autoriaus netenkino nei grynai komedinė vodevilių fabula, nei jiems būdingos tradicinės smulkios muzikinės formos. Būtent todėl, išsaugodamas tam tikrus būdingus žanro bruožus, labiau susijusius su dramaturgija, kompozitorius paprastai viršija jo formalius reikalavimus artėdamas prie operos:

• Ne taip kaip daugelio vodevilių, ankstyvųjų S. Moniuškos operečių muzikinė medžiaga yra išskirtinai autorinė, originali (išimtį sudaro „Raštinės darbuotojai“, kur naudojama dainelė „Ou du lieber Augustin“). „Klasikinių“ komiškų operų pjesė gali būti rodoma be muzikos, o Moniuškos kūriniuose išbaigtą meninę visumą sudaro literatūrinio ir muzikinio komponento simbiozė.
• Akivaizdu, kad ankstyvosiose kompozitoriaus operetėse esama visaverčių išplėtotų operinių formų, kurios dažniausiai naudojamos chorinėse ir ansamblių scenose.
• Esminis žingsnis, S. Moniuškos žengtas kelyje nuo vodevilio iki tikros operos, buvo turinio gilinimas ir komedijos vaizdinių spektro išplėtimas muzikos priemonėmis. Būtent muzikiniai numeriai įvairiapusiškai atskleidžia pagrindinių herojų charakterius, kuriais kompozitorius stengiasi išreikšti ne tiek komiškus, kiek lyriškus ir buities bruožus („Loterija“).
• Ypač svarbus spektakliuose tampa choro vaidmuo. Pavyzdžiui, „Karmanjolėje“ choras dalyvauja septyniuose iš dvylikos numerių, juose turi skirtingą dramaturginę funkciją ir didele dalimi lemia kūrinio formą (arkinio scenų įrėminimo metodo panaudojimas: valstiečių choras I dalyje „Bėkime visi į kalnus“ (Nr. 1), kareivių choras „Pasitrauk nuo mūsų, nerime, pavojau“, VII ir VIII scenos).

Turėdamas omenyje to meto teatrinio gyvenimo sąlygas, savojo talento vedamas jaunas kompozitorius visokeriopai stengėsi pakeisti muzikos statusą spektaklyje ir nuolat mėgino įveikti žanro normas ir ribas. Apie tai liudija operetėse esančios operų arijos, ansambliai ir chorai, pastangos sukurti dideles dramaturgiškai veiklias scenas ir kompozicijai suteikti teminį vientisumą. Straipsnį baigsime autoritetingo S. Moniuškos kūrybos tyrinėtojo W. Rudzińskio citata: „Operetės ir vodeviliai, parašyti Berlyne ir pirmaisiais gyvenimo Vilniuje metais, buvo pasiruošimas didelei sceninei kūrybai, būdas išbandyti jėgas, vystyti operos kompozitorius gabumus“[3]