XIX a. Vienos fortepijono mokyklos pedagogas Carlas Czerny

2019 Nr. 7–8 (498–499), Jurgis Aleknavičius

Čekų kilmės austrų pianistas, pedagogas, kompozitorius, teoretikas ir muzikos istorikas Carlas Czerny (1791–1857) muzikinėje visuomenėje labiau žinomas kaip etiudų kūrėjas. Tačiau nedaug kas pastebi, kad būtent šios neeilinės asmenybės dėka fortepijono meno raida pasiekė tokias aukštumas, kurios šiandienos atlikėjams kelia didžiulius iššūkius. Sankt Peterburgo N. Rimskio-Korsakovo konservatorijos profesorius, pianistas ir menotyrininkas Sergejus Malcevas, išleidęs keletą rimtų studijų apie C. Czerny, pabrėžia išskirtinę kompozitorius erudiciją: jis mokėjo septynias kalbas, domėjosi senovės istorija, poezija, literatūra, be to, buvo neeilinis fortepijono pedagogas[1].

Prisimenant XIX a. pirmosios pusės muzikinio gyvenimo įvykius, esminiais galima laikyti fortepijono mechanikos tobulėjimą ir Londono, Paryžiaus bei Vienos fortepijono mokyklų atsiradimą. C. Czerny visą gyvenimą praleido Vienoje, kurios kaip klasicizmo sostinės reputacija ir prestižas formavosi kartu su tuo metu ten gyvenusiais ir kūrusiais kompozitoriais Josephu Haydnu (1732–1809), Wolfgangu Amadeusu Mozartu (1756–1791), Ludwigu van Beethovenu (1770–1827), Franzu Schubertu (1797–1828). C. Czerny greta kompozitoriaus ir pianisto Johanno Nepomuko Hummelio (1778–1837) yra laikomas Vienos fortepijono mokyklos atstovu, vienu ryškiausių visų laikų fortepijono pedagogų, pianistu virtuozu, galėjusiu atmintinai paskambinti visus savo mokytojo L. van Beethoveno, kurio palikimu rūpinosi visą gyvenimą, kūrinius. Verta prisiminti, kad 1842 m. C. Czerny išleido veikalą „Apie teisingą visų Beethoveno kūrinių atlikimą“ (angl. „On the Proper Performance of all Beethovenˊs Works for the Piano“), kuriame pirmą kartą fortepijono meno istorijoje pateikė visų Beethoveno sonatų atlikimo rekomendacijas (iki Czerny niekas nerašė rekomendacijų, kaip atlikti kitų kompozitorių kūrinius, tai sau leisdavo tik patys jų autoriai).

Nepaprastai plati C. Czerny pedagoginė veikla atsispindi gausybėje jo teorinių darbų. Esmines pedagogines nuostatas C. Czerny išdėstė trijų tomų metodiniame traktate „Pilna teorinė ir praktinė fortepijono mokykla“, op. 500 (1839) (vok. „Vollständige theoretisch-practische Pianoforte-Schule“). Šio darbo I tomas, apimantis 219 puslapių, skirtas pradiniam mokymui; II tomas, kurį sudaro beveik 200 puslapių – aplikatūrai; III tomas, 130 puslapių, – interpretacijai. Dauguma teorinių darbų pavadinimų rodo nepaprastai platų C. Czerny muzikinių interesų spektrą: „Sisteminės rekomendacijos fantazuojant fortepijonu“, op. 200 (1829) (vok. „Systematische Anleitung zum Fantasieren auf dem Pianofort“), „120 preliudavimo meno pavyzdžių“, op. 300 (1833) (vok. „Die Kunst des Pralüdieren“), „Fugos ir daugiabalsių kūrinių atlikimo mokykla ir jų ypatingi sunkumai 24-uose dideliuose pratimuose“, op. 400 (1836) (vok. „Die Schule des Fugenspiels: und des Vortrags mehrstimiger Sätze und deren besonderer Schwierigkeiten auf dem Piano-Forte in 24 grossen Uibungen“), „Traktatas apie melodiją“ (Paryžius, 1814) (pranc. „Traité de mélodie Traité”), „Dramatiškos kompozicijos menas“ (Viena, 1835) (vok. „Die Kunst der dramatischen Composition“) ir pan.

Kitas labai svarbus C. Czerny veiklos aspektas – virtuozinės technikos ugdymo metodika, išdėstyta minėtame darbe „Apie teisingą visų Beethoveno kūrinių atlikimą“. Kompozitorius išnagrinėjo atlikimo manierą, ne tik labiausiai atitinkančią Beethoveno stilių, bet ir kitų Czerny pirmtakų bei amžininkų muziką. Tai vadinamasis brillante spielen (briliantinis, žėrintis atlikimas) – „birus“ atlikimas, primenantis sidabrinių varpelių skambėjimą[2]. Tokios technikos požymiai:

 

1. Ryškus garsas išgaunamas pabrėžtinai aiškiai ir kiek stipriau nuspaudžiant klavišą. Dėl to kiekvienas staccato ir kiekvienas stipresnis garso išgavimas yra brillante; griežtas legato atspindi priešingą atlikimo manierą. Brillante spielen įmanomas tik greito tempo atkarpose.

2. Aukščiausio lygio, kokį tik gali pasiekti atlikėjas, pirštų bėglumas būtinai sietinas su garso aiškumu. Netikslus, skubotas, „maždaug“ (vok. herumfahren) atlikimas jokiu būdu negali būti vadinamas brillante spielen.

3. Brillante spielen pasižymi nepaprasta švara netgi sunkiausiose vietose. Nors skambinant bet kuria maniera „švarus“ atlikimas yra pagrindinis reikalavimas, tačiau ši maniera, pasižyminti šuolių ir kitų sudėtingų technikos elementų gausa, ypač nemaloniai išryškina „su svoriu“ atliekamas nešvarias natas.

4. Brillante spielen atlikėjui kelia ypatingus reikalavimus: jis turi būti drąsus, pasitikintis savimi, stiprus, turėti elastingus nervus ir būti pasiruošęs viską atlikti šia maniera. Vien tik treniruotėmis šito pasiekti neįmanoma[3].

 

Skyriaus pabaigoje C. Czerny pabrėžia, kad atlikėjas, norėdamas įvaldyti brillante spielen manierą, turi kasdien kiek įmanoma greitesniu tempu, aiškiai girdėdamas ir atlikdamas kiekvieną natą, visose tonacijose skambinti gamas[4]. Visa tai leidžia manyti, kad brillante spielen yra klasicistinė technika, skirta greitiems pasažams atlikti laikantis tikslumo, švaros, lygumo. Kompozitorius, atstovaujantis Vienos fortepijono mokyklai, kurios pagrindiniai prioritetai – skaidrus, lengvas, bet ne lengvabūdiškas skambėjimas, muzikologės Nataljos Terentjevos nuomone, leggiero ir greitą tempą siejo su minimaliais pirštų judesiais, lengva ir tikslia jų ataka[5]. Iš tiesų, tai technika, kuri būtina atliekant J. Haydno ar W. A. Mozarto kūrinius. L. van Beethoveno sonatose, ypač ankstyvojo kūrybos laikotarpio, taip pat dominuoja šios technikos elementai. Verta paminėti, kad dabartiniais laikais nepaprastai tiksliai tokią atlikimo manierą demonstruoja pianistai, išskirtinai apsiribojantys Vienos klasikų kompozicijomis ir atstovaujantys vokiečių fortepijono mokyklai. Tarp jų minėtini austrų pianistai Paulas Badura-Skoda, Rudolfas Buchbinderis, Alfredas Brendelis, vengrų kilmės britų pianistas Andrásas Schiffas. Atkreiptinas dėmesys, kad rusų muzikai, kuri pasižymi plačiomis melodinėmis linijomis, būdinga kitokia technika. C. Czerny, kalbėdamas apie gražaus, melodingo garso išgavimą, rekomenduoja naudoti legato energico e pesante – gilų ir plačiai skambantį legato[6]. Būtent tokią techniką dažniausiai demonstruoja rusų fortepijono mokyklos atstovai. O prancūziškąją jeu perlé techniką, kuri labiau tinka atliekant kompozitorių impresionistų kūrybą, yra puikiai įvaldę prancūzų mokyklos pianistai.

Kalbant apie C. Czerny kūrybinį palikimą, kurį sudaro net 1000 opusų, reikia paminėti gausybę transkripcijų, operų klavyrų, kamerinės muzikos, J. S. Bacho, D. Scarlatti ir kitų kompozitorių kūrinių redakcijas. Tačiau didžiausias kompozitoriaus indėlis į fortepijono meną yra jo etiudai ir pratimai, jie sudaro labai didelę C. Czerny kūrybos dalį. Stulbinanti įvairovė pavadinimų, apibrėžiančių jų paskirtį, pavyzdžiui: „100 pratimų progresuojančia tvarka“, op. 139, „Didieji pratimai šuoliams“, op.151, „Legato ir stacatto mokykla“, op. 335, „30 briliantinių etiudų“, op. 753, „50 etiudų pirštų lankstumui“, op. 818, „Pirštų išlaisvinimo menas“, op. 699, „10 didelių etiudų kairei rankai lavinti“, op. 339. Populiariausi etiudai (op. 299) turi pavadinimą „Pirštų bėglumo mokykla“.

Įdomu tai, kad C. Czerny aprašytus technikos elementus naudojo ir F. Chopinas. Tai puikiai iliustruoja natų pavyzdžiai:

 

1 pavyzdys. C. Czerny. Etiudas, op.740 Nr. 36 (1–4 taktai)

 

 

2 pavyzdys. F. Chopin. Etiudas, op.10 Nr. 1 (1–5 taktai)

 

C. Czerny ir F. Chopino etiuduose (žr. 1 ir 2 pavyzdžius) matyti decimos apimtyje išdėstyti arpeggio pasažai. Faktūra panaši, tačiau skiriasi aplikatūra. C. Czerny rekomenduoja įprastą klasikinę aplikatūrą. Chopino aplikatūra galėtų pasinaudoti tik dideles rankas turintis pianistas. Taip pat akivaizdūs skirtumai boso partijoje: C. Czerny pavyzdyje aiškiai matyti ritmizuota melodinė linija, kuri tarsi sucementuoja muzikinį audinį. F. Chopinas boso partijoje palieka stovinčias natas, dešinei rankai pažymėdamas akcentus, kuriančius ritminį piešinį. Tarp C. Czerny etiudų galima rasti kompozicijų, kurios visiškai identiškos F. Chopino kūrybai:

 

3 pavyzdys. C. Czerny. Etiudas, op. 365 Nr. 19 (1–2 taktai)

 

 

4 pavyzdys. F. Chopin. Etiudas, op. 10 Nr. 2 (1–2 taktai)

 

3 ir 4 pavyzdžiai skiriasi tik tonacija, kuri daro įtaką aplikatūrai. Tačiau faktūra ir ritminis piešinys visiškai identiški.

C. Czerny sukurtos technikos formulės ir faktūriniai elementai atpažįstami daugelio vėlesnių kartų kompozitorių kūryboje. Nepaprastas intelektas ir mokslinė mintis leido Vienos mokyklos klasikui nuspėti daugelį fortepijono meno raidos procesų. Vienas įdomiausių jo pastebėjimų išdėstytas knygos „Apie teisingą visų Beethoveno kūrinių atlikimą“ paskutiniame skyriuje „Apie ypatingą skirtingų kompozitorių ir jų kūrinių atlikimo manierą“:

 

1. Clementi maniera išsiskiria teisinga rankos padėtimi, stipriu fortepijono garsu, apskaičiuotu greitu atlikimu ir teisinga deklamacija; ši maniera iš dalies paremta pirštų bėglumu.

2. Cramerio ir Dusseko maniera – gražus cantabile vengiant aštrių efektų, neįtikėtinai lygūs virtuoziniai pasažai, kurių jų kūryboje nėra daug, ir gražus legato, išgaunamas pedalu.

3. Mozarto mokykla – aiškus, sąmojingas ir gyvas atlikimas, labai artimas brillante spielen, kuriame išgirsime daugiau staccato nei legato. Pedalas naudojamas retai, jis visai nebūtinas.

4. Beethoveno manierai būdinga charakteringa ir aistringa jėga, kuri periodiškai pereina į nuostabų, rišlų cantabile. Išraiškos priemonės išauga iki begalybės, ypač kai tai susiję su humoristinėmis nuotaikomis. Pikantiška brillante spielen maniera čia naudojama retai. Dažnai šia maniera atliekami ekstremalūs efektai, gilus legato[7] ir pan. Pirštų bėglumas nebūtinai briliantinis. Adagio vietoms būdinga svajinga ir daininga nuotaika.

5. Naująją brillante spielen mokyklą sukūrė J. Hummelis, G. Meyerbeeris, F. Kalkbreneris ir I. Moschelesas. Jai būdingas labai didelis pirštų bėglumas, gracingas puošmenų atlikimas, atsakingai naudojamas garsas, kuris tinka bet kurioms patalpoms; visiems suprantama skoninga ir subtili deklamacija.

6. Visų šių mokyklų pagrindu dabar pradeda formuotis naujos atlikimo tendencijos, kurios yra visa apjungianti ir tobula maniera. Ji kuriasi garsių vardų – S. Thalbergo, F. Liszto, F. Chopino – ir kitų jaunų atlikėjų dėka. Jie naudoja naujus pasažus ir sudėtingus techninius elementus, išnaudoja visas fortepijono mechanikos galimybes, kurios smarkiai išsiplėtė atsiradus šiuolaikiniams instrumentams. Ši maniera (kaip ir kiekviena savo laiku) lygiai taip pat duos naujų impulsų fortepijono meno atlikimo raidai[8].

 

Pabaigoje būtina pabrėžti, kad C. Czerny išugdė visą būrį talentingų pianistų, kurių vardai įėjo į fortepijono meno istoriją. Tai – Ferenczas Lisztas (1811–1886), Sigismondas Thalbergas (1812–1871), Theodoras Kullakas (1818–1882), Stephenas Helleris (1813–1888), Theodoras Leschetizky (1830–1915), Antonas Dooras (1833–1919). Tarp jo mokinių buvo ir lietuviškų šaknų turinti pianistė Marcelina Radvilaitė Czartoryska (1817–1894).

 

 

[1] Черни К. О правильном исполнении всех фортепианных сочинений Бетховена/ Научная редакция, вступительная статья, комментарии С. М . Мальцева. СПб, 24, 75. 2010, 17.

[2] Терентьева Н. А. Карл Черни и его этюды. СПб.: композитор. 1999, 51

[3] Черни К. Ten pat, 72–73.

[4] Ten pat, 73.

[5] Терентьева Н. А. Ten pat, 52.

[6] Ten pat, 51.

[7] Turima galvoje dešinysis pedalas (Malcevo pastaba).

[8] Черни К. Ten pat, 60.

Prenumeruokite „Muzikos barus“!