Pasitikėjimas muzikinio teatro lankytoju

Šokio operos „Amžinybė ir viena diena“ premjera LNOBT

Šimtąjį sezoną Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras lankytojus stebina žanrine įvairove. Po L. Bernsteino operetės „Kandidas“ (toks originalus veikalo žanras, tik vėliau jis imtas vadinti miuziklu) premjeros, spalio 25 d. buvo parodyta nauja dviejų veiksmų šokio opera „Amžinybė ir viena diena“. Du žanrus jungiančiame pavadinime atraminė yra operos sąvoka, tačiau visagalis šio veikalo valdovas – Izraelio choreografas Itzikas Galili (režisierius, choreografijos, eilių, dekoracijų, kostiumų ir šviesų dizaino autorius). Jis Lietuvos šokio gerbėjams žinomas iš kelių anksčiau matytų vienaveiksmių spektaklių, rodytų festivalyje „Naujasis Baltijos šokis“ („Tylos gramatika“, 2013) ir LNOBT scenoje („Dalykai“ repertuariniame triptike „Bolero+“, 2015). Gimus naujam sumanymui I. Galili buvo pasiūlyta bendradarbiauti su Lietuvos kompozitore Rita Mačiliūnaite. Jos sukurtą veikalo muziką statytojas įvertino labai aukštai, ir tai suprantama, nes muzikos autorės nuopelnas įgyvendinant kūrėjo vizijas tikrai didelis. Teatro kompozitorė, prisirišusi prie kolektyvinio darbo, sintetinių žanrų, sukūrusi šešias postdramines operas, apdovanota keturiais „Auksiniais scenos kryžiais“ už muziką dramos spektakliams, meno daktarė, apgynusi tyrimą „Muzikinės naracijos komponavimo būdai postdraminiame teatre“, drąsiai ir paslaugiai, drauge natūraliai priėmė naują iššūkį.

R. Mačiliūnaitės kuriamas modernus, gyvai orkestro ir dainininkų interpretuojamas (dirigavo Ričardas Šumila) erdvinis-garsinis poezijos laukas profesionaliai praplečia I. Galili – pradedančiojo poeto – eilių kontekstą, dažniau fonetinį nei semantinį. Vyrauja monochrominis, lyg visą audinį jungiantis linijų tąsumas su tembroakustiniais efektais, kurį įvairina išryškintų repetityvinių metro ritminių struktūrų žaismas bei vokalo partijos. R. Mačiliūnaitė, studijavusi ir solinį dainavimą, jaučia vokalo specifiką, atsispindinčią skambiose arijose. Puikiai dainavo Justina Gringytė (Deivė, kuriai nusilenkiant po spektaklio kažkodėl paskirtas „atstumtosios“ vaidmuo), Nora Petročenko (Motina), Eglė Stundžiaitė (Balsas), Aistė Pilibavičiūtė (Mūza), Edgaras Davidovičius (Tėvas), Arminas Skirvainis (Veidrodis). Brandžių balsų faktūrą papildė skaidrus Vakario Daugirdos (Sūnus) diskantas.

Muzikos kalba, įsiurbusi įvairias, muzikologų jau pastebėtas „klausytojams draugiškesnes amerikietiškosios nei europietiškojo avangardo“ (B. Baublinskienė) kultūros įtakas, tarsi atspindi autorės siekį dirbti kolektyve, būti visumos dalimi, o ne pretenduoti į saviraišką, autentiškumą. Net priėmus kompozitorės nuostatą operos siužetą suvokti kaip tarp muzikos ir solisto atsiradusį ryšį bei pasitelkus vaizduotę (žr. spektaklio programėlę, p. 37), sunku pasinerti į muziką kaip viso spektaklio architektonikos fundamentą. Kolektyvinis rezultatas palieka prieštaringus įspūdžius – bandymas suprasti tekstą, apčiuopti veikalo raiškos šerdį nuolat žvilgčiojant į švieslentę (vertimą anglų ir lietuvių kalbomis iš hebrajų kalbos), skaidė dėmesį, trukdė stebėti scenovaizdžio dinamiką.

Scenovaizdis klasikinis, organiškas, be šiuolaikiniuose pastatymuose jį kartais gožiančių videoefektų. Tačiau gėrėtis juo norėtųsi kaip spektaklio mintį išryškinančiu kontekstu, bet jis netampa turininga vientisa forma. Labiausiai įsidėmi minėtus gražius vokalistų balsus ir apšvietimo kompozicijas, formuojančias skliautus, įstrižas šviesos srautų linijas, įspūdingai išryškinančias monumentalią scenografiją, lyg atkuriančią viduramžių Italijos miestų rūmų bei juos supančių sienų dantytas karūnas, papuoštas gyvais portretais (iškištos galvos) ar grakščių baleto artisčių kojų ornamentais (su choreografu bendradarbiavo šviesų dailininko asistentas Ingo Joosas).

I. Galili eilėraščius interpretuoja ne tik kompozitorė, bet ir dramaturgė Ingrida Gerbutavičiūtė (prisimename „Baletų triptiko“ Ž. Baikštytės „savo pasaką“ „Pradžioje nebuvo nieko“, kurią konkretizavo Kristina Steiblytė). Ji vykdė užduotį sukurti naratyvą, stuburą, jungiantį visus eilėraščius. Ir nebūtinai tokį, kokį įsivaizduoja pats eilių autorius, o išplečiant ar susiaurinant jų kontekstą. (žr. programėlę, p. 37). Gausėjant interpretacijos sluoksnių, suvokimas greičiau apsunkinamas, nei palengvinamas. Žiūrovo pastangos sujungti veikalo linijas, netiesiogines koreliacijas į vienį pasidaro bergždžios, kūrinio prasmė – nepagaunamai efemeriška. Juolab stebino ilga ir triukšminga, primityvi savo tiesmukiška asociacija spektaklio pradžia (į salę ir sceną įsiveržia būriai protestuojančių artistų su plakatais rankose), matyt, turėjusi parengti žiūrovą tolesniam poetiniam skrydžiui į abstrakčią nebūtį. Deklaratyvi pasirodė ir ne kartą eksploatuota finalinė srūvančio smėlio srovės kaip dieviškosios palaimos ar būties laikinumo metafora (ir tai neseniai matėme Ž. Baikštytės pastatyme „Pradžioje nebuvo nieko“).

Sintetinio ir tuo labiau dvigubo žanro dekonstravimas nėra svarbus, kai suvokiama, ką juo norima pasakyti. Kaip žinoma, įdomūs darbai randasi žanrams sąveikaujant, o ne užsidarant savo specifikoje. Kita vertus, menų sintezės idėja nuo R. Wagnerio laikų slėpė diletantizmo pavojų, kuris, beje, nesutrukdė gimti genialiems kompozitoriaus veikalams. Šokio opera „Amžinybė ir viena diena“ dėl sudedamųjų dalių išskaidyto pavidalo atrodo siuitiška ar net divertismentinė, eklektiška (kaip „Kandidas“) ir tuo primena savo ištakas – barokinę operą-baletą. Ją sudarydavo prologas ir trys ar keturi veiksmai, vadinamieji entrées, kurių kiekvienas turėdavo atskirą siužetą ir į kiekvieną būdavo įtraukiamas ne mažiau kaip vienas baleto divertismentas. Šio iš esmės kompromisinio žanro, pataikavusio nepaprastai išlaidžiam Liudvikui XV (1715–1774), veikalus genialusis Jeanas-Philippeˊas Rameau kūrė naudodamas išradingas harmonijas, o divertismentui suteikė epinės galios, kitiems entrées – orientalistinės ornamentikos charakterį. Net J. Ph. Rameau priešininkai teigė, kad jo šokių charakterio arijos gyvuos visada, nepaisant operos sustabarėjimo. Tai patvirtina faktas, kad Rameau keturių entrées opera-baletas su prologu „Les Indes galantes“ („Galantiškosios Indijos“) šiandien rodomas Paryžiaus operoje (spektaklį režisavo Clémentˊas Cogitore, choreografas – Bintou Dembélé, premjera įvyko 2019 m. rugsėjo 27 d.).

Opera ir baletas ilgus amžius buvo, o iš dalies ir liko neatskiriami. Klausimas „ko daugiau – operos ar baleto“ neaktualus, kai sukuriama įtaigi visuma. Vis dėlto „Amžinybės ir vienos dienos“ pagrindinis autorius iki šiol buvo žinomas kaip įdomus choreografas, todėl eidamas į šį spektaklį tikiesi dėmesį užvaldančios, su poezija susiliejančios choreografinės raiškos. I. Galili, savo intencijas įvardijęs klausimu „ar įmanoma sukurti šokio operą, kurios pagrindas būtų ne klasikinis ar šiuolaikinis libretas, bet pats šokis“ (žr. Bravissimo, 2019, Nr. 3, p. 33), tiesaus atsakymo nepateikia. Klausimas pakimba ore, lieka retorinis, verčia abejoti. Visumos plastinis sprendimas netolygus, neužvaldantis, to priežasčių reikia ieškoti ir choreografijos, ir jos interpretacijos kokybėje. Atskiri choreografiniai numeriai kaip miniatiūros yra gražūs, išraiškingi, mūsų baleto artistams sudaro galimybę išbandyti naują šiuolaikinio šokio stilistiką, aktyviai įsijungti į kūrybos procesą improvizuojant. Įtaiga išsiskyrė Jeronimo Krivicko monologas, duetas-tercetas, kuris į judesį įtraukia ir vokalistę, įsitaisiusią ant šokėjo nugaros (J. Laucius, J. Krivickas ir operos solistė E. Stundžiaitė), kvartetai, vyriškumą įtvirtinantis baleto artistų šokis.

Choreografiją aptardama straipsnio pabaigoje, premjeros „Amžinybė ir viena diena“ privalumu laikyčiau spektaklį kūrusių menininkų parodytą pasitikėjimą muzikinio teatro lankytoju, siekiu žadinti ir lavinti jo vaizduotę, kuo LNOBT repertuaras ilgus metus nepasižymėjo.