Atonalumo tikslai (Operos stiliaus ir formos klausimais)

1940 Nr. 2, Edwin Geist

Negalima neigti, kad šių laikų vadovaujantieji muzikai yra atonališkos orientacijos. Nenulemta kova su atonališkais siekimais atsidūrė jau meno estetikos archyve, ir tas labai gerai įrodo, kad atonalinio kūrinio kūrybinė potencija nei kiek nemenkesnė už tonalinio. O vis dėlto atonalinė muzika yra tam tikra prasme ribota, ką, žinoma, galima pasakyti ir apie tonalinę. Yra tik klausimas, kokius meninius uždavinius turi atlikti atonalinė kryptis, ypač kreipiant dėmesį į operą, tuo labiau, kad tonalinės kūrybos uždaviniai jau seniai yra žinomi. Kadangi nėra abejonių, kad atonalinė sistema yra kilusi iš tonalinės ir kad tuo būdu negalima neigti jų giminystės, tai tuos klausimus yra lengviau išpręsti, negu kartais atrodo, nors daug kompozitorių šių dalykų nėra išsiaiškinę, ir kaip tik dėl to kyla įvairių nesusipratimų tiek meno, tiek veikimo technikos srityje.

Mūsų tonalinė, plačiausia prasme harmonijos sąlygojamoji muzikos sistema, remiasi, kaip žinome, kadencijos principu (pirminė formulė: tonika-dominantė-tonika), kuri filosofine estetine prasme yra atsiradus nusiklausius žmonių kalbos melodijos. Majoro ir minoro sąvoka, kuii priklauso mūsų 24 skalių ratui, virto pagaliau chromatika, ir taip atsirado ana enharmoniška sistema, kuri beturėjo tik menkus santykius su diatonika. Kadencija darėsi vis platesnė derinant kontrastuojančias konsonansų ir disonansų akordikas, ir jau ankstyvoji romantika, net pats J. S. Bachas, mielai naudojosi savo chromatiškoj fantazijoj (bet ne prie jos priklausančioj fugoj) tokiais dariniais, kaip Weberiui charakteringais sumažintais septakordais arba wagneriškais padidintais triskambiais, kurie leidžia kompozitoriui primityviu būdu pasiekti abstraktinio veikimo, tokio veikimo, kuris jau yra nedrąsūs mėginimas įžengti į dar neištirtą atonalumo sritį. Tokie ir panašūs akordai turi neapibrėžtumo pobūdį, jie atrodo nei juoda, nei balta, nei majoras, nei minoras, kitais žodžiais — jie neturi kadencijos. Vėliau kadencija ėmė moduliuoti labai viena nuo kitos nutolusiomis tonacijomis, taip kad daugelis vėlyvosios romantikos muzikos kūrinių nebeturi aiškiai apibrėžtos tonacijos (Wagneris, Bruckneris, Wolfas, Mahleris). Enharmonikos sąlygojami dvigubieji kryželiai ir bemoliai, kurie tik apsunkina paprastųjų bemolių ir kryželių grafišką vaizdą, aiškiai rodė, kad jokiu būdu neverta palikti to laiko kompozicijas kurioj nors tonacijoj, ir iš tikrųjų, pagaliau buvo nustota žymėti veikalo pradžioj kryželių ar bemolių ženklus.

Kai kurie kompozitoriai — ypač impresionistinės mokyklos prancūzai — prieš XX amžiaus pradžią mėgino „gelbėti“ diatoninę vakarų muzikos sistemą, imdami vartoti tariamąją senovės kinų pentatoniką, sveikųjų tonų gamos formą. Jie tur būt nenumanė, kad šita meninė procedūra, kuri turėjo vesti į politonalumą, pirmiausia ir sukūrė atonalumo sąvoką.

Mūsų temperuotos oktavos padalinime į 12 dalių galime aiškiai pažinti žymiausius tonalumo griovėjus, būtent, pradedant nuo tritonio ir baigiant sveikųjų tonų gama. Jeigu dabar įsivaizduosime, kad diatoninės sistemos suskaidymas, remiantis vad. obertonų teorija, privedė prie 12 pustonių lygiateisiškumo, tai darosi suprantama, kad oktava taip pat galima padalyti per pusę, suskaidyti į tris trečdalius arba keturis ketvirtadalius, dvylikos tonų eilės šeši šeštadaliai tada sudaro ne ką kitą, kaip sveikųjų tonų skalę. Taigi iš tikrųjų ir sveikųjų tonų gama yra svarbus atonalinės muzikos sistemos statybos akmuo.

Aš aukščiau pastebėjau, kad kadencijos formulė filosofine estetine prasme yra atsiradus nusiklausius žmonių kalbos melodijos. Kadangi dabar atonalumas dėl visų 12 pustonių lygiateisiškumo atsisako nuo tonališkai sąlygojamos kadencijos, dvylikatonė muzika mėgsta savo tematikos struktūroj didelius intervalų šuolius, kurie prieštarauja kadencijos skambesio vaizdui, žmonių kalbos melodijai. Tuo būdu atonalumui yra svetimas vokalinis elementas, ir tai turi simptominės reikšmės dainos ir operos kompozicijai. Tuo turpu kai tonalinė, taigi pojūtinė kadencija, savo švelniausiais išsišakojimais išreiškia ilgesį antpojūtinių dalykų, bekadencinė, atonalinė muzika to principo neturi, nes ji pati yra betarpiška antgamtiškumo išraiška.

Čia trumpai prisiminkime F. Busonio iškeltą reikalavimą komponuoti atematiškai, kad būtų tartum sukeliamas sferų muzikos skambėjimas. Kas iš to pasidarytų? Muzika, kuriai trūksta formuojančios jėgos, nustoja buvus muzika, nes tema yra išrasta pradinėj stadijoj pakrikusioms jėgoms formuoti. Reikia pripažinti, kad metafiziškas tonalumo, prailginimas, kurį mes vadiname atonalumu, yra milžiniškas mūsų muzikos sistemos laimėjimas.

Dvylikatonės muzikos ratui priklauso ir komponavimas su ketvirtiniais ir tretiniais tonais, kurie atonalinėje muzikoje gauna uždavinį — tiesą sakant kiek menką — akordinio nuspalvinimo, kurį šiaip atlikdavo tonališkai enharmoniška kadencija. Bet, deja, mažas skaičius tos rūšies instrumentų, kuriuos iki šiol naudojame, išskyrus kai kuriuos elektrinius, turi nemaža trūkumų.

Žinoma, estetine prasme tokia muzika niekad negali „gražiai“ skambėti, bet neužmirškime, kad ir „biaurumo“ dėsnis yra galimas, kai yra galimybė simetrijai. Gal tai priežastis, kad atonališka muzikos kryptis taip mielai griebiasi tvirtų koncertinių formų, kad „garsinį biaurumą“ formos galia sukilnintų, kaip mes tuoj pamatysim? Žinoma, principinis kadencijos nebuvimas visai atima atonaliniam garsų vaizdui pojūtinį jaudą, taip kad gauname įspūdį, lyg būtume tolimame ir svetiniame sapno pasaulyje. Visada reikia atsiminti, kad, neturėdamas pojūtiškai sąlygojamos kadencijos, atonalumas yra betarpiška metafiziškumo išraiška, ir iš to išvedame, kad vokalinė kompozicija atonališkai muzikai turi likti svetimas elementas.

Jeigu šia proga prisiminsime per anksti mirusio Albano Bergo operas, tai iš tikrųjų krinta į akis, kad „Wozzeke“ ir „Lulu“ žmogaus balsas yra pagrįstas ne vokališkai, bet instrumentališkai. Niekada negalima sutikti su priimta, bet absurdiška nuomone, kad R. Wagneris irgi pagrindęs dainavimo balsą instrumentališkai. Ne, Wagneris rašė deklamatoriškai (ko daugelis dainininkų dar ir šiandien nežino) ir tuo būdu sąmoningai stojo prieš romantiškąjį bel canto technikos dainavimo stilių. Tačiau Bergas balsą naudoja grynai instrumentališkai ir todėl tam tikra prasme neoperiškai. Todėl iš ekspresijonistiško Schonbergo stiliaus kilęs Albanas Bergas turėjo surasti formą, kuri iš tikrųjų sudarė aštriausią kontrastą senajam operos tipui, bet užtat labai tinka atonalinės muzikos charakteriui. Bergas pirmas pavartojo operoje koncertinę formą. (Palyg. mano str. Nr. 1/2 „Signale“, f. d. muzikai. Welt, 1935, Berlin). Čia randame sarabandą, gavotą, temą su variacijomis, fantaziją ir fugą, tipišką largo kameriniam orkestrui ir t. t. Šios klasiškos, pagaliau avokališkos formos yra artimos atonalinio stiliaus valiai, nes, pav., arija visose savo kaitose nėra tiek susijusi su matematiška architektūra, kaip, pav., chaconna. Taigi, arija, žmogaus balso ir taip pat kadencijos simbolis, yra atonalumui priešinga. Albanas Bergas suprato tai intuityviai, kai jis „Wozzeke“ pavartojo koncertinę formą. Tuo buvo suteikta ir galimybė aforistiškam trumpumui, nes atonalinė muzika, neturėdama kadencijų, reikalauja stipresnio glaudumo.

Koncertinės formos vartojimas operoj yra, be abejo, neginčijamas laimėjimas. Tačiau, kai kiekviename akte, kiekvienoj scenoj pasireiškia grynai dvasinė forma, kurią ir reprezentuoja koncertinė, tada jau nebe toli yra bekraujiškumo pavojus. Pagaliau, iš abiejų dramų dar negalima spręsti, kad kokia pastovi forma būtų nuolat vartojama. Pirma turėjo gimti rašytojas, kuris parašytų „koncertinį libretą“. Reikia paminėti įdomų faktą, kad kai kurias vietas „Wozzeke“ Bergas sukūrė melodramatišku pagrindu (Arnoldo Schonbergo prasme), žinoma, visiškai negalvodamas apie daugiau dvasinę kalbamo žodžio reikšmę — priešingai daugiau jausminiam „Arioso“ — kas tik ir gali iš viso pateisinti šiaip abejotiną melodramos žanrą. Šiaip ar taip, jokiu būdu negalima atmesti operoj koncertinio formos principo, tik tas principas turi pasiekti lyg simbolinės reikšmės, kad išsilaikytų muzikiniame scenos veikale, jeigu, pav., fuga turi būti charakterizuojamas koks nors protaujantis žmogus. Tuo pačiu norime pasakyti, kad ir klasiškųjų formų sąvokos visiškai nėra pastovios.

Trumpai tariant, opera turėtų tik tada iš tonalumo išaugti į atonalumą, kada tam tikrais momentais į veiksmą įeitų antgamtiškumas (Busoni), kai dramatinėj situacijoj atsistojame prieš didįjį amžinos nežinomybės klausimą, arba kai kokia nors figūra įkūnija abstraktiškumą žmoguje, kaip aš pats esu viename muzikiniame scenos veikale mėginęs. Operos ir dainos kompozicijai tai yra labiau komplikuotas uždavinys, negu simfonijai, kamerinei muzikai ir koncertiniams kūriniams. Juk opera, atitinkamai savo paprindiniam barokiniam charakteriui, gyvena pirmiausia iš žmogiškų mostų, aistrų ir iš jų kylančių prieštaravimų, kurie pagalau gali atvesti prie pasaulio vaizdo. Tuo pagrindu ir turi veikti muzikinė teatro pusė, ariškai reikšminga prasme susijusi su kadencijos sąvoka, kad būtų gyvenimiškai pajėgi, dramatiška.

Bet kaip būtų, jeigu tonalumas ir atonalumas susijungtų, lyg ta žodžio ir tono unio mistica? Tai būtų visiškai galima, nes kaip mes jau žinom, atonalumas yra konkretesnio tonalumo abstraktus tęsinys. Iš čia atsiveria vos įtikimos perspektyvos, jeigu sustingusią operos formą atgaivins amžinas kaitos žaidimas tarp konkretumo ir abstraktumo.

Traviata