Ketvirtinių tonų fortepijono grojimo technika

1932 Nr. 10–11, K. Reiner

Redakcijos pastaba: Šis straipsnis praktinio aktualumo mums tuo tarpu neturi, bet manom, kad ir Lietuvos muzikininkams bus įdomu susipažinti su ketvirtinių tonų fortepijono grojimo technika. Be to, ketvirtinių tonų muzika lietuviams nebe visai svetimas daiktas, nes jau turim keletą muzikininkų, grojančių ketvirtinių tonų instrumentais, ir vieną ketvirtinių tonų muzikos kompozitorių.

 

Grojant paprastuoju (pustonių) fortepijonu, pagrindinės rankų judesių formos jų tarpusavio santykio atžvilgiu yra tokios pat, kaip ir dviejų melodijų judesio fomos: lygiagretis, vieno prieš kitą ir į šalis judesys. Kadangi ketvirt. tonų fortepijonas grojamas trim manualais, tai čia prie minėtų judesio formų prisideda dar trečioji: judesys tarp manualų, būtent į priekį ir atgal (nuožulniai aukštyn ir žemyn). Tarp šitų pagrindinių judesių galimos įvairiausios jų varijacijos (net pavienų pirštų judesio santyky).

Pati ketvirtinių tonų kompozicijų konstrukcija nustato tris pagrindinius grojimo technikos galimumus:

I. Kada kai kurios vietos parašytos (vienai arba abiem rankom) ištisai ketvirtadaliu tono aukščiau, taigi grojamos vienu manualu, tada grojimo technika visai tokia pat, kaip paprastojo pustonių fortepijono.

II. Senieji ir naujieji tonai eina lygiai pakaitomis: čia jau reikalingas naujasai judesys į priekį ir atgal. Kadangi grojimą labiausiai palengvina pustonių fortepijono technikos vartojimas, kur tik jis galimas, tai čia bus reikalingas rankų darbo padalymas: viena ranka groja senuosius tonus, o kita naujuosius kitame manuale. Šitas grojimo būdas vadinamas kombinacine technika. Kada jos negalima pavartoti (pav., kai abi rankos turi kartu atskiras partijas groti), tenka viena ranka pakaitomis naujuosius ir senuosius intervalus groti — tai vadinama jungiamoji technika. Paprastai iš pirmo žvilgsnio rodosi, kad kombinacinė technika lengvesnė.

Vaizdas tačiau tuojau keičiasi, kai vadovaujamasi ne vien techniniais, bet ir muzikaliniais sumetimais. Reikia žiūrėti, kas atitinkamoj vietoj vyrauja: vienabalsė ar daugiabalsė, polifoninė ar homofoninė rašyba; kombinuoti ar nekombinuoti daugiaskambiai; siauroji ar plačioji harmonija; greitas ar lėtas tempas; legato ar staccato grojimas ir t.t. Kad be to reikia dar visai gerai pažinti visos formos ir atskirų melodijų konstrukciją, savaime aišku.

Vienabalsėms melodijoms kombinacinę techniką be apribojimo galima vartoti tik tada, kai grojama staccato ir greitu tempu. Grojant legato ir lėtu tempu, tenka per daug vartoti pedalą. Kada intervalai nedidesni kaip 5/4 tono arba kai melodijos tam tikrose skalėse konstruotos, tai jungiamasai grojimas nėra sunkus ir gali sėkmingai konkuruoti su kombinacine technika.

Dvibalsių vietų kombinacine technika negalima groti. Komplikuotos daugiabalsės vietos, vartojant kombinacinę techniką, turi būti pirma išstudijuotos ir sužymėtos, nes kitaip per didelis darbas duodamas atminčiai ir mažiausias apsirikimas labai kenkia. Kada tenka groti eilę kombinuotų sąskambių (susidedančių iš senųjų ir naujųjų tonų), sutinkam panašias kliūtis, kaip ir pirmiau minėtos, be to, dažnai ir visai negalima, pagroti. Nekombinuotuose sąskambiuose ir siauroj harmonijoj kombinacinė technika vėl visur gali būti vartojama.

III. Senieji ir naujieji gamos laipsniai kaitosi netaisyklingai:

Čia grojimo sunkumai visais atžvilgiais dar didesni. Vartojant kombinacinę techniką, grupės dabar turi būti sužymėtos. Kombinacija pasidaro komplikuota, dažnai beveik negalima. Ir didžiausiu techniniu miklumu ir pedalo vartojimu nebegalima gerai reprodukuoti melodijų, konstrukcija suardoma. Todėl, jei iš viso paisoma interpretacija, tenka visur vartoti jungiamąją techniką.

Praktikoj paprastai vartodavo daugiausia kombinacinę techniką, o jungiamąją tik toms vietoms pritaikydavo, kur kitaip nebuvo galima. Todėl tokias kompozicijas, kuriose visi 24 gamos laipsniai lygiai vartojami, laikydavo ar nepagrojamomis arba bent nepianistiškomis. Kadangi netematinis stilius iš trijų pažymėtų galimumų trečiąjį svarbiausiu iškelia ir šiame stiliuje melodijų ryškumas turi didžiausią vertę, savaime iškilo reikalas išmėginti visus jungiamosios technikos galimumus. Čia prisidėjo dar ketvirtinių tonų muzikos perdavimas iš Berlyno radiofono, kur pedalo vartojimas turėjo būti kiek tik galima sumažintas — šita aplinkybė iš naujo apribojo kombinacinę techniką. Taip pagaliau išrado, kad jungiamoji technika nors gana sunki, bet visur galima, kad pirmiausia ji tenka vartoti ir tik antroj eilėj kombinacinė technika, kad tik jungiamąja technika galima autentiškai perduoti netematiniame stiliuje parašytas ketvirtinių tonų kompozicijas. Dabar galima ne tik popiery, bet ir praktikoj ketvirtinių tonų fortepijonui taip pat rašyti, kaip ir pustonių fortepijonui, trumpai — trimis manualais galima lygiai taip pat greit ir gerai groti, kaip ir vienu, ir, būtent, viena ranka.

Taip ketvirtinių tonų kompozicijų repredukavimas nebepriklauso daugiau grynai techninių klausimų. Interpretatorius vėl priklauso veikalo. Ir kadangi techniniai bei manualiniai galimumai ir palengvinimai glaudžiausiai susiję su veikalo konstrukcija, interpretas yra priverstas ją tiksliausiai išanalizuoti jau ir vien tam, kad galėtų groti. Taip mes matom, kad netematinis stilius ir ketvirtinių tonų muzika nemažą palaimą neša ir interpretacijos srity: virtuozai nebegali būti tik virtuozai, bet pirmiausia jie turi būti muzikininkai.

Prenumeruokite „Muzikos barus“!