Apie tolygų dirigavimą: pulsacija manualinėje dirigavimo technikoje ir jos įtaka atlikimui

Tolygus dirigavimas – mažai tyrinėta manualinės dirigavimo technikos sritis. Pati sąvoka yra prieštaringa ir kelia daugybę klausimų. Kas yra tolygus dirigavimas, kaip ši sąvoka apibrėžtina teoriniu ir praktiniu aspektais, ar apskritai egzistuoja tolygus dirigavimas? Pagaliau ką turime galvoje teigdami, kad profesionalus atlikėjas diriguoja tolygiais ar netolygiais judesiais?

Mažai tyrinėtas ir daug klausimų kelia tolygaus dirigavimo poveikis muzikiniam kūriniui, jo dramaturginei linijai.

Ar tolygus dirigavimas vienaip ar kitaip yra naudingas profesionaliam atlikimui, muzikos kūrinio kokybei? Koks agogikos ir pulsacijos santykis muzikoje, ar agogika galima tik pažeidus tolygaus dirigavimo kanonus ir suardžius pulsaciją, kitaip tariant, ar apskritai įmanomas tolygus dirigavimas, jei muzika yra nuolat veikiama agoginių elementų?

Ar pulsacija manualinėje dirigavimo technikoje yra tik tam tikra dirigavimo mokyklos klišė, neturinti apčiuopiamos įtakos muzikinei dramaturgijai ir vartotina tik kaip viena iš techninių stilistinių priemonių, ar teoriškai nepagrįstas fundamentalus manualinės dirigavimo technikos elementas, kurio pagrindu kuriamas visas dirigavimo judesių arsenalas? Šie neatsakyti tolygaus dirigavimo srities klausimai mažai tyrinėtame manualinės dirigavimo technikos bare paskatino imtis įdomaus tyrimo, tikint, kad jis bus aktualus muzikų atlikėjų ir mokslininkų bendruomenei.[1]

APIE MANUALINĘ DIRIGAVIMO TECHNIKĄ IR PULSACIJĄ

Manualinės dirigavimo technikos elementai. Muzikinį kolektyvą sudaro grupė žmonių, tad kiekvienam atlikėjui kyla nelengva užduotis ne tik per tam tikrą laiko atkarpą realizuoti tam tikrą kiekį daugiau ar mažiau organizuotų, kokybiškų garsų, bet ir tai atlikti preciziškai kartu su kolegomis. Kompozitorius ir dirigentas Hektoras Berliozas savo veikale Le chef d‘orchestre (Orkestro vadovas) pabrėžia, kad orkestro ar choro muzikavimo preciziškumas ir vienodumas įmanomas tik tuomet, jei vadovas rodo tam tikrus aiškius ženklus (Berlioz 1855: 10). Dabartinės lietuvių kalbos žodyne nurodyta: ženklas – abstrakčią sutartinę reikšmę turintis žymuo. Sutartinumo ir universalumo reikalavimai manualinei dirigavimo technikai ypač svarbūs, tik jų pagrindu įmanoma sisteminti pagrindinius manualinės dirigavimo technikos principus ir kurti dirigavimo teoriją. Jei dirigento rodomi gestai neatitinka sutartinių, universalių kriterijų ir tėra jo paties sugalvoti rankų mostai, neteikiantys informacijos atlikėjams, profesionalus muzikavimas kolektyve tampa sunkiai įmanomas.

Garsusis Sankt Peterburgo konservatorijos profesorius Ilja Musinas, nuveikęs didžiulį darbą manualinės dirigavimo technikos sisteminimo srityje, savo veikale The Techniques of Orchestral Conducting (Orkestrinio dirigavimo technika) daugiausia dėmesio skiria auftaktui ir auftaktų grupėms, tipams, auftaktų paruošimui. Profesorius pirmasis teorizavo tarpinio, arba vidinio, auftakto terminą. Tarpinis auftaktas nuo įprasto pradžios auftakto skiriasi tuo, kad yra jau diriguojama takto metrinė dalis, kuri savaime tampa būsimos takto metrinės dalies auftaktu. Taigi prof. I. Musino manualinės dirigavimo technikos koncepcijoje auftaktas užima kertinę, išskirtinę vietą, tapdamas vienu iš fundamentalių manualinės dirigavimo technikos elementų.

Kitas labai svarbus profesoriaus išskiriamas manualinės dirigavimo technikos elementas – dirigavimo schema, arba platforma. Auftaktas yra garso greičio (laike) ir kokybės informacijos teikėjas muzikiniame vyksme, o dirigavimo schema tampa vietos (erdvėje) ir laiko informacijos teikėja. Tiksliau, auftaktas informuoja, per kokį laiką turi būti realizuojamas tam tikras skaičius garsų ir kokios kokybės jie privalo būti, o dirigavimo schema nurodo, kurioje kūrinio vietoje ir kada garsai turėtų būti realizuojami.

Jau pirmas dirigavimo schemos judesys yra labai svarbi informavimo priemonė. „Yra žinoma, kad orkestro muzikantai iš pirmo dirigento mosto supranta, kokia schema bus diriguojama. Jeigu pirmas judesys eina statmenai žemyn, bus diriguojama keturių schema. Jeigu pirmuoju judesiu rankos eina truputį į vidų – trijų. Rankai nelieka kito kelio – kaip į dešinę, paskui – aukštyn. Ir jeigu pirmuoju mostu diriguojama į šoną – iš dviejų, nes rankai nelieka kito kelio, kaip grįžti į išeities tašką. Labai rekomenduotina laikytis šitokios dirigavimo manieros. Pirma, išvengiama įkyrios vertikalės, kurioje dažnai ir schema iškraipoma arba ji visai prapuola. Antra, išnaudojama horizontalė, kurioje <...> ir vyksta muzikos minties eiga“ (Petrauskas 1998: 9). Tačiau rekomenduojama schemų vartojimo technika taip pat gali turėti savų kraštutinumų, svarbu suvokti, kad jokiu būdu negalima piktnaudžiauti horizontaliu schemos dirigavimu. H. Berliozas, kalbėdamas apie dirigavimo schemas, kreipia dėmesį į šią svarbią problemą, kuri tiesiogiai susijusi su tolygumu, garso greičio aspektu: „Ypač svarbu, kad dirigentas, judindamas įvairiomis kryptimis savo ranką, ja pernelyg plačiai nemosikuotų, kad tokiu būdu jo batuta nejudėtų per daug plačioje erdvėje ir kad kiekvienas iš jo atliekamų gestų įvyktų tuo metu, kai turi įvykti. Jis gali užtrukti kiek ilgėliau, bet vėlavimas turi būti nereikšmingas, kad jo nebūtų galima įvertinti laiko išraiška. Jeigu, atvirkščiai, tą laiko akimirką tampa įmanoma įvertinti, tuomet ją padauginus iš gestų kartojimo kartų, galiausiai išeina taip, kad dirigentas vėluoja. Jis sulėtina judėjimą, kurį nori suteikti, ir tai bjauriai apsunkina diriguojančiojo dirigavimą. Be to, dar viena šio trūkumo pasekmė – nereikalingas dirigento varginimasis, atsiranda perdėtos, beveik juokingos judesių kombinacijos, kurios be jokio pagrindo traukia žiūrovo dėmesį ir tampa labai nemalonios akiai“ (Berlioz 1885: 12). Kitaip tariant, tai suardo natūralią pulsacinę tėkmę, o dėl to suardoma ir kūrinio dramaturginė tėkmė. Dirigavimo schema turi teikti aiškią informaciją atlikėjams, tačiau ji ribojama pulsacijos kanonų, o jų jokiu būdu negalima pažeisti perdėtu informacijos teikimu. Visi dirigavimo judesiai privalo būti koordinuoti ir subordinuoti kūrinio esminei esencijai, jei jie praranda koordinaciją ir pažeidžia natūralios pulsacijos rėmus, tuomet neteikia informacijos, yra nepaveikūs ir sugriauna kūrinio vidinę dramaturgiją, jos logiką ir nuoseklumą.

Galima pastebėti, kad minėti manualinės dirigavimo technikos elementai yra neatskiriami nuo laiko sąvokos. Darytina gana aiški išvada: visas muzikinis vyksmas priklauso nuo laiko – jis realizuojamas tam tikroje laiko atkarpoje ir tam tikru greičiu, todėl labai svarbios manualinės dirigavimo technikos priemonės, kurios muzikinio vyksmo greitį bei jo laiko atkarpas sistemingai organizuoja, tvarko ir kontroliuoja. Manualinės dirigavimo technikos mokslui šios priemonės esminės.

Apie teisingą muzikinio kūrinio tempą. Teisingumo sąvoka tempo atžvilgiu taikytina, kai diriguojančiojo pasirinktas tempas atitinka kompozitoriaus nuorodą ir tarnauja kūrinio vidinei dramaturgijai nepažeisdamas jos logikos. Kuo labiau tempas atitinka šiuos kriterijus, tuo jis yra teisingesnis ir atvirkščiai. Daugumoje veikalų apie dirigavimą ir manualinę dirigavimo techniką pabrėžiama teisingo kūrinio tempo parinkimo svarba. Klaidingas kūrinio tempo parinkimas gali sugriauti kūrinio dramaturginę struktūrą. Apie teisingus tempus daug rašė kompozitorius R. Wagneris veikale Über das Dirigieren (Apie dirigavimą). Kompozitorius teigia, kad diriguojančiojo atsakomybė pirmiausia yra teisingo tempo parinkimas, ir tai parodo dirigento muzikinius gebėjimus. Gebėjimas parinkti teisingą tempą dažnai nurodo, ar dirigentas suprato muzikinę kompozicijos koncepciją, jos dramaturginę liniją. Teisinga frazė ir ekspresija galima tik tada, jei tempas teisingas, ir atvirkščiai – dažnai natūrali frazė ir muzikos ekspresija mums nuorodo teisingą tempą.

Tačiau pats R. Wagneris kaip dirigentas amžininkų buvo kritikuojamas dėl perdėm laisvo tempo traktavimo. Garsus prancūzų kompozitorius ir dirigentas Pierreˊas Boulezas išsako pastabą R. Wagnerio veikalo atžvilgiu. Pasak P. Boulezo, devynioliktojo amžiaus kritikas Eduardas Hanslickas, kuris buvo aršus tam tikros klasikinės tradicijos gynėjas ir prisiekęs R. Wagnerio priešas, labai ugningai kritikavo kompozitoriaus polinkį nuolat keisti kūrinio tempą. Tai keldavo pavojų vidiniam kūrinių nuoseklumui ir net jį sugriaudavo. Kadangi muzikinės idėjos susijusios su tam tikrui tempu, kūrinys tarsi prarasdavo tvarką. R. Wagneris, priešingai, savo raštuose rekomenduoja tempo keitimą. Jis teigia, kad kiekviena muzikinė idėja turi turėti būdingą pulsaciją, savo tempą. Dėl tokios R. Wagnerio pozicijos P. Boulezas daro įdomią prielaidą: „Galėtume įsivaizduoti, kad R. Wagnerio esminė koncepcija buvo kintantis, evoliucionuojantis tempas, ir tai mes iš tiesų stebime jo muzikoje. Jis šią koncepciją taikė L. van Beethoveno muzikos atlikimui, nes galvojo apie savo paties kūrinių genezę ir apie tai, kaip norėtų matyti juos atliekamus. Beje, Wagneris bent jau šioje srityje neparodė jokio priešiškumo Berliozui, tačiau demonstravo gilų ir aršų priešiškumą Mendelssohno atžvilgiu <...>, nes manė, kad Mendelssohnui kaip tik nebuvo būdingas trokštamas tempo lankstumas, kad visa buvo įsprausta į tą patį rėmą, kad atlikimas būdavo perdėm sukaustytas, nepaslankus. <...> R. Wagnerio muzikoje sunku yra tai, kad tempo posūkiai, pokyčiai jam atrodė tokie būtini, natūralūs, jog jis net dataliai jų nenurodydavo“ (Boulez 2012: 44–48). Tačiau dėl šios R. Wagnerio atlikimo kritikos negalime teigti, kad kompozitorius sąmoningai propagavo netolygų dirigavimą ir nusižengdavo profesionalaus atlikimo kanonams, juolab kad iš paties R. Wagnerio raštų regime kritiką perdėtam dirigentų skubėjimui atliekant muziką. Darytina prielaida: R. Wagneris, teikdamas daug reikšmės muzikos agogikai, ją ryškiai naudojo muzikinės pulsacijos, tekėjimo baruose, kitu atveju, pats to viešai netoleruodamas, nusižengdavo muzikinės dramaturgijos logikai nesaikingai taikydamas agoginius elementus ir taip pažeisdamas natūralų muzikinį tekėjimą bei pačią kūrinio dramaturgiją.

Mūsų tyrimo atžvilgiu kyla klausimas, kuris manualinės dirigavimo technikos elementas identifikuoja teisingą kūrinio tempą ir jį valdo visoje kūrinio eigoje. To neakcentuodami, devynioliktojo amžiaus autoritetai mums primena auftaktą kaip vienintelę manualinės dirigavimo technikos priemonę teisingam tempui identifikuoti. Teisingas auftaktas lemia ir teisingą tempą, kai jo greitis yra lygus ateinančios takto metrinės dalies greičiui (Musin 2014). „Grįžtant prie anksčiau išsakytų minčių, norisi pabrėžti, ir tai elementari, visiems aiški situacija, kad auftaktas turi tęstis tiek laiko, kiek ir atitinkama diriguojamo kūrinio takto dalis“ (Petrauskas 1998: 6). O jei sutiksime su prof. I. Musino teorija, kad kiekviena takto metrinė dalis yra auftaktas kitai takto metrinei daliai, turėsime pripažinti neginčijamą auftakto svarbą manualinei dirigavimo technikai. Juk taip auftaktas ne tik kūrinio ar dalių pradžioje nurodo teisingą tempą, bet ir kontroliuoja jį visoje muzikinio vyksmo eigoje.

Galime įsivaizduoti, koks būna poveikis, kai šie tarpiniai judesiai – auftaktai – tampa nelygios pulsacijos ir neteikia konkrečios (tempo palaikymo, greitinimo, lėtinimo, frazavimo) informacijos atlikėjui, kai jie tam tikra prasme netenka auftakto funkcijos ir tėra konvulsyvūs diriguojančiojo judesiai. Juk dažnai patys dirigentai, nenorintys greitinti kūrinio tempo, tokį rezultatą gauna dėl savo manualinės dirigavimo technikos spragų. Jau 1869 metais publikuotame leidinyje R. Wagneris kalba apie problemą, pasiekusią ir mūsų laikus. Jis teigia, kad vilkimas tikrai nėra to meto elegantiškų dirigentų trūkumas, o, priešingai, pastebima fatali diriguojančiųjų tendencija skubėti ir pabėgti nuo kūrinio tempo. Tai būdingas viso tuomečio muzikinio gyvenimo bruožas, kuris, R. Wagnerio teigimu, yra pražūtingas. Taip pat kreiptinas dėmesys į kitą svarbią problemą tempo kitimo atžvilgiu. R. Wagnerio amžininkas H. Berliozas rašo: „Kai kompozitoriaus yra nurodytas palaipsniškas greitinimas, didžioji dalis dirigentų skubina judėjimą trūkčiojimais, trūkčiojamais judesiais, užuot muzikinį judėjimą vedę visuomet lygiai, lapsniškai į priekį“ (Berlioz 1855: 41). Kompozitorius pabrėžia, kad to reikia rūpestingai vengti. Ta pati pastaba galioja ir priešingu atveju: dar sunkiau švelniai praplatinti muzikinį judėjimą – be trūkčiojamų judesių, gyvą judėjimą po truputi verčiant lėtu judėjimu (Berlioz, ten pat).

Įvairiuose šaltiniuose fiksuojama problema ypač aktuali šiandieniniam atlikimui, tą akcentuoja prof. Juozas Domarkas: „Dažnai dėl tam tikro būsimo akcento dirigentas, pasinaudodamas nerviniu traukuliu, nukanda dalį takto ir ateina anksčiau į kitą taktą. Tai labai dažnas ir ydingas reiškinys, ypač tarp jaunų arba nebaigusių rimtų dirigavimo studijų dirigentų“ (Šimkus 2017: 20). Šis reiškinys vadintinas netolygiu dirigavimu.

Apie pulsaciją. Tolygaus dirigavimo terminas, labiau vartojamas praktinėje atlikėjų kalboje, retesnis manualinei dirigavimo technikai skirtoje mokslinėje literatūroje. Tačiau jis gana dažnas kalbant apie tolygią pulsaciją ar pulsaciją apskritai. Čia verta pabrėžti, kad kalbant apie tolygų dirigavimą būtent ir turima galvoje pulsacija takto metrinėse dalyse ir stambesniuose segmentuose – tai toks garso trukmės verčių išlaikymas diriguojančiojo judesių išraiška, koks kompozitoriaus yra norodytas partitūroje.

Pirmiausia verta įsigilinti į pulsacijos sąvoką, kad tikslingai, niekur nenukrypdami, galėtume judėti toliau. Tarptautinių žodžių žodyne randame fizikinį pulsacijos termino aiškinimą, kuris čia mums yra tinkamas: pulsacija – dydžio, paprastai rodančio proceso intensyvumą, periodiškas kitimas (TŽ 2013: 682). Šio tyrimo atveju tas dydis yra garso arba tylos (pauzės) trukmės vertė laiko atžvilgiu. Kaip ir visi reiškiniai, muzikinės garso vertės galimos tik laike, todėl jos yra griežtai pavaldžios laiko principams, kitaip jos žmogui būtų visiškai nepažinios (Kant 1996). Einant dar toliau kreiptinas dėmesys į periodo sąvoką, kas turima galvoje teigiant periodinį kitimą. Dabartinės lietuvių kalbos žodyne teikiamas mums tinkamas fizikinis sąvokos aiškinimas: periodas – laikas, per kurį įvyksta pasikartojantis reiškinys. Remiantis šiais fizikiniais sąvokų aiškinimais darome išvadą, kad muzikoje pulsacija – pasikartojantis garso trukmės verčių judėjimas.

Jau pati pulsacijos sąvoka mums kalba apie periodinį, pasikartojantį muzikinių garso verčių judėjimą. Kartotis gali tik tai, kas yra vienoda – tam tikros vienodos didesnės ar mažesnės garso trukmės vertės arba šių verčių segmentai. Tai nereiškia, kad garso trukmės segmentai visiškai negali ilgėti ar trumpėti laiko atžvilgiu, tačiau šis ilgėjimas ar trumpėjimas turi vykti nuosekliai, palaipsniui (Berlioz 1855: 41). Jei garso trukmės vertės kartojasi nevienodai (taip pačios tapdamos nevienodos viena kitos atžvilgiu) ir keičiasi nenuosekliai, tuomet pulsacija praranda savo esmę, tiksliau, nebeatitinka sąvokos reikšmės, todėl nebėra pulsacija. Reikėtų kalbėti ne apie tai, kiek dirigentas išlaiko tolygią ar netolygią pulsaciją, bet ar jis apskritai ją išlaiko, ar yra už jos ribų. Mat pačioje pulsacijos sąvokoje jau yra užkoduotas tolygumas ir nuoseklumas.

Užbėgant galimai šios savokos aiškinimo kritikai už akių, ypač tinka pacituoti prancūzų kompozitoriaus ir dirigento H. Berliozo pastebėjimą: „Aš nenoriu pasakyti, kad reikia imituoti matematinį metronomo reguliarumą, nes kiekviena tokiu būdu atliekama muzika būtų ledinio nepaslankumo. Ir aš netgi abejoju, kad būtų galima pasiekti, išlaikyti plokščią vienodumą bent tam tikro taktų skaičiaus eigoje. Tačiau dėl to metronomas nenustoja savo puikumo kaip naudotina priemonė“ (Berlioz 1885: 9). Jam antrina ir prof. A. Petrauskas: „Diriguodamas žmogus negali taip tiksliai fiksuoti judesio nuo taško iki taško, kaip tai gali padaryti, tarkim, elektroninis prietaisas. Betgi mūsų tikslas kaip tik ir yra siekis, kad visi dirigavimo mostai laiko požiūriu būtų lygūs. Ir čia praverčia tai, ką aš pavadinčiau pulsacija“ (Petrauskas 1998: 7).

Toliau pateikiama pagrindinių manualinės dirigavimo technikos elementų, kurie teikia informaciją apie pulsaciją, kontroliuodami ją viso muzikinio vyksmo metu, veikimo principų bei santykio su pulsacija kritika.

Auftakto, dirigavimo schemos ir pulsacijos santykis. Prof. I. Musinas vienas pirmųjų pabrėžė vidinę auftaktų struktūrą, kuri pagal jo teoriją yra labai svarbi informavimo priemonė. Profesoriaus manymu, duolinės pulsacijos auftaktai turi skirtis nuo triolinės pulsacijos auftaktų, ir šis skirtumas yra būtent vidinėje auftakto struktūroje. Pavyzdžiui, triolinės pulsacijos auftaktas turi būti ovalaus pobūdžio, rato, elipsės ar arkos formos, taip sukuriant aliuziją į triolinę muzikinę tėkmę. I. Musinas teigia, kad triolinės pulsacijos auftaktai gali būti įvairių formų, tačiau visų jų sudarymo pagrindas yra ovalus, tai nurodo, sufleruoja triolinę ritminę struktūrą. Auftaktas darosi kompleksiškesnis, sudėtinis, talpinantis savyje muzikinės tėkmės pulsą, jį valdantis ir kontoliuojantis muzikinio vyksmo eigoje. Tai reiškia, kad rankos judesys, kuris natūraliai yra auftaktas kitam judesiui, nėra tuščias, tačiau užpildytas konkrečiomis ritminėmis vertėmis. Kuo smulkesnes takto metrinės dalies sudedamąsias ritmines vertes dirigentas gali girdėti ir jausti, tuo labiau jis geba diriguoti tolygiai.

Prof. A. Petrauskas, apibūdindamas pulsaciją veikale Dirigavimo klausimu, rašo: „Tai yra toks dirigavimas, kai kiekviename judesyje aiškiai matoma ir jaučiama per pusę mažesnės vertės natų pulsacija. Jeigu metras 4/4 – aštuntinės, 3/2 – ketvirtinės ir pan. Visa tai atliekama su riešo pagalba ir labiausiai reikalinga ir efektinga lėtų ir vidutinių tempų kūriniuose. <...> Tai natūralus judesys, lyg ir alsavimas arba širdies pulsavimas, kurių mes dažniausiai nejaučiame <...>“ (Petrauskas 1998: 7).

Iš esmės įmanoma sutikti su profesoriaus mintimis, tačiau galima kritika būtent pabrėžiant per pusę mažesnės vertės pulsavimą atliekant tai su riešo pagalbą. Šiam tyrimui artimesnė I. Musino pozicija kreipiant dėmesį į duolinį, triolinį ar smulkesnių verčių pulsavimą. Riešas labai tinkama, tačiau tik viena iš taikytinų priemonių lygiai užpildant takto metrinę dalį smulkesnėmis vertėmis. Taip pat kritikuotina prof. A. Petrausko pozicija, kad šio natūralaus judesio „mes dažniausiai nejaučiame“. Tai tikrai natūralus judesys, tačiau reikia nepamiršti, kad diriguojančiojo gestas skirtas menininkams, kurie pakankamai jautriai reaguoja į teikiamą informaciją. Jeigu mes nejaustume pulsacijos esencijos diriguojančiojo judesyje, sunkiai galėtume muzikuodami ansambliškai, kartu su kolegomis tai išreikšti. Toliau dėstomos prof. A. Petrausko mintys apie pulsaciją ir jos santykį su auftaktu puikiai papildo prof. I. Musino mintis: „Šis dirigavimo momentas, kurį aš vadinu pulsacija, yra pagrindinis muzikos ritminės organizacijos stuburas. Kaip tik dėl pulsacijos dirigentas ir suteikia atlikėjui tą laisvę, kurios jis stokoja, kai diriguojama nuo taško iki taško, neparodant aštuntinių (smulkesnių takto metrinės dalies verčių. – Aut. past.), jei diriguojama ketvirtinėmis, natų pulsavimo. Atlikėjas, auftakte matydamas aštuntinių natų „ilgį“, pats tiksliai laiku pradeda dainuoti ar groti. Atsiminkime, kad kiekvienas dirigento judesys yra ne tik ir ne tiek esamos situacijos fiksavimas. Jis taip pat yra auftaktas kitam dirigavimo mostui. Tai ištisa vienas po kito einančių auftaktų virtinė, kurioje pulsacija, suteikianti atlikėjui svarbią tempo palaikymo informaciją, turi labai didelę reikšmę. Čia ir išaiškėja, kad dirigento rankai pulsuojant, atlikėjas jaučiasi laisvai. Jis net ir psichologiškai apsaugotas nuo ritminės klaidos, nes puikiai mato smulkesnės natos <...> trukmę“ (Petrauskas 1998: 7). Belieka sutikti su profesoriaus mintimis, kuriose įžvelgiama neginčytina pulsacijos nauda muzikos atlikimui.

Kalbėdami apie dirigavimo schemą H. Berliozas ir prof. I. Musinas savo raštuose pabrėžia, kad labai lėto tempo muzika reikalauja takto metrinės dalies lygaus dalijimo, taip atlikėjams tampa lengviau identifikuoti metrinės dalies struktūrą, kurią dirigentas užpildo ritmine pulsacija arba, kaip teigia prof. I. Musinas, „kompleksine garso esencija“ (Musin 2014: 296). Tai ypač naudotina, kai antroji takto metrinės dalies pusė pasibaigia smulkia ritmine verte, kuri yra būsimo takto metrinės dalies prieštaktis. Taip padalijus takto metrinę dalį į dvi lygias dalis, nesuardant muzikinės tėkmės, ritminio pulso, garantuojamas preciziškas ansambliškumas kolektyvui imant smulkią prieštaktinę vertę kartu. Tas pats pasakytina apie triolinės pulsacijos takto metrinės dalies dalijimą į tris lygias dalis bei apie kitus smulkesnius padalijimus. Svarbu, kad bet koks metrinės dalies skaidymas būtų preciziškai lygus ir nekonvulsyvus. Kitaip diriguojančiojo gestai konfliktuos su takto ritmine struktūra ir trikdys atlikimą (Musin 2014: 300).

H. Berliozo reiklumą preciziškumui ir smulkioms vertėms pastebi P. Boulezas: „Dėl greitesnių ir tikslesnių ritmų, dėl staccato, kurie turi būti lygūs ir reguliarūs visuose registruose, atskirõs natõs, kuri nuskamba, įsiterpia pačioje takto pabaigoje, trisdešimt antrinės vertės momentu, reikia, kad visa tai skambėtų tobulai tiksliai. Šis muzikinis rašymas atskleidžia, kad Berliozas tikrai buvo reiklus ritminio impulso požiūriu“ (Boulez 2012: 44).

Esant ypač greitam tempui, taupant diriguojančiojo jėgas, sujungiamos kelios takto metrinės dalys. Priklausomai nuo sujungtų metrinių dalių skaičiaus diriguojama lygiai du ar triskart lėtesniu judesiu, pavyzdžiui, keturių ketvirtinių taktą diriguojant dviejų takto metrinių dalių schema ar trijų ketvirtinių taktą diriguojant iš vieno. Tokiu atveju labai svarbu, kad dirigento judesys nevėluotų ar, priešingai, netrūkčiotų, kitaip tariant, būtų preciziškai lygus sujungtų takto metrinių dalių ilgumui.

Svarbu, kad po diriguojančiojo kirčio atšokusi ranka konvulsyviai nesustotų baigiantis atšokimui, iškart atsipalaiduotų ir tęstų judėjimą teikdama informaciją būsimai takto metrinei daliai (Musin 2014: 180). Takto metrinės dalies smulkiąsias ritmines vertes privalo jausti ne tik dirigentas, jos turi būti aiškiai parodomos ir todėl lengvai identifikuojamos atlikėjo.

Analizuojant manualinės dirigavimo technikos elementų santykį su pulsacija, kyla prielaida, kad dirigavimas, grupinis muzikavimas vyksta tam tikrų susitarimų, taisyklių reglamentuojamoje zonoje. Garsus olandų kultūros teoretikas Johanas Huizinga, teigęs, kad žaidimas yra svarbiausias žmonijos kutūros elementas, mat kultūrai galioja tos pačios taisyklės kaip ir žaidimui, tą patį taikė ir muzikos atlikimui: „Visiškai akivaizdu, kad dvasia linkusi muziką įtraukti į žaidimo sferą. Muzikavimui savaime būdingi kone visi žaidimo požymiai: veiksmas vyksta ribotoje erdvėje, jis yra pakartojamas, muzikavimo pagrindas – tvarka, ritmas, tvarkinga kaita, jis pakylėja klausytojus ir atlikėjus iš „įprastinės“ sferos ir žadina jiems džiaugsmą, tas malonus jausmas ir pakilumas neišblėsta net ir grojant liūdną muziką. Būtų savaime suprantama, jei visą muziką priskirtume žaidimui“ (Huizinga 2018: 79). Kaip ir žaidimo apibrėžtyje, visas muzikavimas, dirigavimas vyksta tam tikroje vietoje, tam tikru laiku, su tam tikru skaičiumi atlikėjų, klausytojų. Kad visa tai būtų paveiku, pakylėtų virš realybės, privalome laikytis per amžius nusistovėjusio žmonijos susitarimo ir gerbti šio kultūrinio žaidimo taisykles.

TOLYGUS DIRIGAVIMAS

 Kaip minėta straipsnio pradžioje, tolygus dirigavimas yra mažai tyrinėta manualinės dirigavimo technikos sritis, todėl ir pati tolygaus dirigavimo sąvoka neretai aiškinama prieštaringai. Ją siekiama išgryninti analizuojant mokslinę literatūrą ir toliau aptariamus empirinio tyrimo[2] duomenis. Taip pat labai svarbu įvertinti pulsacijos kokybinę naudą muzikos atlikimui bei dirigento manualinei technikai.

Tolygus dirigavimas apibūdintinas kaip tolygūs judesiai, atitinkantys pulsacijos kanonus ir leidžiantys indentifikuoti tolygų garso trukmės verčių pasikartojimą. Dirigavimas yra tolygus tuomet, kai pulsacija logiškai grindžiama muzikos kūrinio dramaturgija ir stiliumi, kuriuos diktuoja partitūros nuorodos. Tolygus dirigavimas jokiu būdu negali būti suprantamas kaip šaltas, anemiškas atlikimas, todėl su apklausoje dalyvavusiais respondentais buvo analizuotas ir pulsacijos santykis su agogika.

Kalbant apie muzikos atlikimą, jos sukeliamus pojūčius dažnai pasitelkiama vaizdingų palyginimų, metaforų kupina kalba. Tyrėjo pareiga atlikimo analizę kiek įmanoma įvilkti į mokslinių sąvokų drabužį, tačiau nagrinėjant tolygų dirigavimą tai ne visuomet būtų tikslinga ir teisinga. Muzikos atlikimas reikalauja daug subtilumo ir jausminio prado, todėl pastangos respondentų atsakymus perteikti pernelyg supaprastinta neutralia kalba pakenktų dėstomos minties suvokimui, nuskurdintų ją. Laikantis tokios nuostatos nuspręsta teikti gana išsamias apklaustųjų atsakymų citatas.

Tolygus dirigavimas ir pulsacija. Visi respondentai pripažįsta neginčijamą pulsacijos svarbą manualinei dirigavimo technikai. Pulsacija – muzikos organizavimo fundamentas, tiesiogiai veikiantis šią techniką. Tačiau ryškėja tolygaus dirigavimo ir pulsacijos sąvokų skirtis. Respondentai vieningai pabrėžia, kad pulsaciją, t. y. garso trukmės verčių pasikartojantį judėjimą, muzikinę tėkmę, turėtume suvokti kaip tikslą, o tolygų dirigavimą – kaip priemonę, įrankį tam tikslui pasiekti. „Pulsacija yra tikslas, o tolygus dirigavimas – priemonė tam tikslui teisingai, logiškai realizuoti. Kai nėra realizuojama pulsacija, tuomet judesys nėra tolygus“, – sako prof. Juozas Domarkas.

Kreiptinas dėmesys į tolygaus dirigavimo sąsają su kūrinio tempu. Pasak prof. V. Augustino, tolygus dirigavimas yra tolygaus tempo, tolygios pulsacijos laikymas. Tolygų dirigavimą reikia sieti su laiku, būtina pulsacijos sąlyga – tolygus laiko dalinimas. Jei laiką įsivaizduojame kaip tiesę, ją galime suskirstyti lygiomis dalimis.

Prof. Juozas Domarkas tolygaus dirigavimo sąvoką praplečia asociacija su tam tikra dirigavimo maniera: tolygus dirigavimas yra tolygus rankų judėjimas erdvėje, užpildantis diriguojamo tempo laikotarpius, pasąmonėje neerzinantis, neblaškantis atlikėjų dėmesio. O netolygus dirigavimas primena sergantį žmogų, netolygią jo kraujo pulsaciją. „Dirigentas turi žinoti, kas yra tolygus judesys. Jei jis neišmokytas tolygiai diriguoti, jei neturi reikalingų žinių, jo judesiai yra atsitiktiniai ir labiau kenkia muzikinio teksto interpretacijai, negu jai padeda. Tolygus dirigavimas pirmiausia yra profesionalumo klausimas. Pavyzdžiui, kai diriguojant andante ar moderato tempu dėl tam tikro rankos tampymo akivaizdžiai peršokama arba greičiau realizuojama ketvirtinė, tai laikoma dirigavimo technikos broku. Netolygus dirigavimas yra dirigavimas netolygiais judesiais, nors dramaturgija to nereikalauja. Tai profesionaliai nepasirengusio dirigento rankų technikos rezultatas, netinkamas judesių realizavimas, diriguojamuoju momentu prieštaraujantis kūrinio muzikinei logikai, jo esmei“, – teigia J. Domarkas.

Tolygų dirigavimą su logišku, pagrįstu erdvės užpildymu sieja ir dirigentas Modestas Pitrėnas. Jo nuomone, pulsacija yra objektyvus pagrindas, diktuojantis kūrinio tempą, o dirigavimas yra tempo realizavimas. Tolygiam dirigavimui labai svarbi organizuoto judesio laisvė, kurią sąlygoja rankos dalių (riešo, dilbio, plaštakos) ir peties tarpusavio darna. Būtent tai, kaip riešas fiksuoja tašką ir kaip ranka vedą į kitą tašką, yra svarbu norint gražiai užpildyti takto metrines dalis.

Tolygų dirigavimą turime suvokti kaip manualinės dirigavimo technikos sritį ir gilintis, kokios technikos priemonės naudotinos ir kaip jos turėtų būti traktuojamos, kad pasiektume nuoseklią muzikinę tėkmę, pulsaciją. Remiantis apklaustųjų mintimis, tolygus dirigavimas kaip priemonė natūraliai pulsacinei tėkmei užtikrinti yra neabejotinai naudinga dirigavimo maniera, kitaip tariant – profesionali manualinė dirigavimo technika. „Priklausomai nuo konkrečios pulsacijos muzikoje reikia naudoti tokį techninį arsenalą, kuris atlikėjui padėtų numatyti, kas netrukus įvyks, – pabrėžia doc. R. Šervenikas. – Svarbu, ar dirigentas rankos judesį, kurį diktuoja muzikos pulsas (dirigento suvokiamas vidiniais pojūčiais ar gyvai ritmiškai išreiškiamas ranka), sugeba perteikti tolygiai, o tai priklauso nuo jo profesionalumo. Turime pasirinkti tam tikrą judesio greitį ir amplitudę, kartais net būti visai nepastebimi orkestre, jei nenorime sutrikdyti muzikos tolygumo. Tam tikslui reikalinga didžiulė koncentracija ir kontrolė, visų pirma vidinė. Techniškai tolygią muzikos tėkmę galima perteikti tik turint gerus dirigavimo pagrindus, nes jeigu dirigentas negeba diriguoti tolygiai, atlikėjams būna labai sunku suprasti, ką jis rodo. Pradedantiesiems dirigavimo studentams tolygus judesys labai sunkiai pasiekiamas. Atrodo, kad tai lengva, bet kai reikia nuosekliai padiriguoti keletą taktų, supranti, jog vis dėlto nėra taip paprasta.“

Tolygumas grindžiamas konkrečia pulsacija, o ji perteikiama dirigavimo technika. Žmonės skirtingai jaučia pulsaciją, todėl tolygus judesys reikalingas tam, kad visi atlikėjai bent jau panašiai suprastų dirigento teikiamą informaciją ir pirmiausia kartu realizuotų garsą, pasiektų tokią jo kokybę, kokią diktuoja partitūros nuorodos ir diriguojančiojo dramaturginė kūrinio pajauta.

Tolygaus dirigavimo principai. Tolygaus dirigavimo prasmę suvokiant kaip nuoseklios pulsacijos, organizuotos ritminės tėkmės siekį, verta labiau pasigilinti į jo principus. Svarbu suprasti, kad tolygus dirigavimas yra manualinės dirigavimo technikos metodas, profesionalus rankų technikos realizavimas. Visi manualinės dirigavimo technikos principai galioja ir tolygiam dirigavimui, todėl tolygus, logiškas judesys pasiekiamas teisingai ir tikslingai traktuojant pagrindinius manualinės dirigavimo technikos elementus – auftaktą ir schemą.

 Auftaktas ir schema yra visuotinai muzikų pripažįstami ir identifikuojami informacijos teikėjai apie atliekamą muziką, įskaitant ir informaciją apie jos pulsacinę tėkmę. Šių manualinės dirigavimo technikos pagrindų kritika užima kertinę vietą analizuojant tolygaus dirigavimo principus.

Dirigentas, siekdamas tolygaus judesio, auftaktą ir schemą privalo traktuoti profesionaliai, tikslingai juos realizuoti. Pasak prof. V. Augustino, dirigentas turi laikytis aiškių taisyklių, nes tik tuomet jo darbas yra prasmingas ir be papildomų komentarų suprantamas didesniam būriui muzikų. Kai diriguojantysis pažeidžia šias taisykles, gali prireikti papildomų verbalinių paaiškinimų, taigi ir papildomų laiko sąnaudų. „Schema yra vienas iš fundamentų, ji vienodai suprantama visame pasaulyje. Svarbus momentas yra vadinamojo taško buvimas, kas iš esmės yra auftaktas – jis nurodo taško vietą schemoje. Tai priemonė pulsacijai, tėkmei pasiekti“, – teigia prof. V. Augustinas. Praplečiant profesoriaus mintį pridėtina pastaba, kad auftaktas gali teikti informaciją vadinamojo numanomojo taško principu. Tai populiari Sankt Peterburgo mokyklos manualinės dirigavimo technikos priemonė, kuria siekiama atliekamai muzikai suteikti daugiau natūralios tėkmės, laisvės ir polėkio nefiksuojant kiekvieno taško, bet labai tiksliai panaudojant auftaktą kaip tam tikrą surenkamąjį judesį informacijai apie būsimą įvykį perteikti. Tada nebereikia kirsti ranka konkrečiu momentu, kadangi iš auftakto teikiamos informacijos kiekvienam atlikėjui ir taip visiškai aišku, kas tuo momentu įvyks. Šis technikos būdas padeda užtikrinti nuoseklų judesį ir diriguojančiojo laisvę. Priešingai, stipriai fiksuotas dirigavimo kirtis (taškas) dažnai suskaldo atliekamą muziką, sukelia pavojingą judesio spazmą, taip sugriaudamas to judesio tolygumą ir suardydamas kūrinio pulsacinę tėkmę. „Numanomas taškas yra labai tiksli sąvoka, jeigu užpildydami erdvę tarp taškų galime matyti tempo trajektoriją. Dirigavimo laisvė – viena pagrindinių tolygios pulsacijos, gero tempo suvokimo, komunikavimo priemonė. Judesių laisvė garantuoja tobulesnį tempo suvokimą, jo parodymą“, – mano M. Pitrėnas.

Prof. J. Domarkas auftaktą apibūdina kaip kiekvieno muzikinio veiksmo pradžią. Auftaktas turi būti tokio pat tempo, tokio pat charakterio, kokia bus realizuojama muzika. Įprastame auftakte smulkių ritminių verčių greitis privalo atitikti diriguojamos takto metrinės dalies greitį. Svarbiausia, kad auftaktas būtų aiškiai vizualiai suprantamas. Jei rodomas auftaktas pavirsta rankų konvulsija, truktelėjimu, tuomet atlikėjui neaišku, kokiu tempu jis turės groti būsimą epizodą, nes tokiame moste nėra informacijos apie pulsą. Tai gali paaiškėti po kelių pirmų takto metrinių dalių, tačiau bent jau pirmasis taktas būna sutrikdytas. Teisingai realizuojamas auftaktas teigiamai veikia kūrinio tėkmę ir tempą, kontroliuoja ją viso muzikinio vyksmo metu, ypač turint galvoje didesnį atlikėjų kolektyvą. Doc. R. Šerveniko teigimu, ši kūrinio tėkmės ir tempo kontrolė įmanoma todėl, kad kai ranka pradeda judėti, ji juda į būsimą takto dalį; kai ji ateina į tą takto dalį, ši dalis iš karto yra judėjimas, auftaktas į kitą takto metrinę dalį. Jeigu išėjimas iš takto metrinės dalies į kitą dalį yra neaiškus, tuomet visas muzikos atlikimo organizavimas žlunga. „Auftakto ir pulsacijos santykis yra tiesioginis, nes auftaktas valdo pulsaciją, ji turi būti matoma auftakte. Jo teikiama informacija padeda atlikėjams groti kartu reikiamu pulsu. Labai svarbi yra auftakto vidinė struktūra, vidinis pulsas. Ketvirtinės su tašku, aštuntinės ar šešioliktinės vertė auftakte turėtų būti aiškiai identifikuojama. Pavyzdžiui, šešioliktinės prieštakčio išėjimas iš antros takto metrinės dalies identifikuojamas impulsu antroje takto metrinėje dalyje, o impulso paruošimas vyksta pirmoje takto metrinėje dalyje. Kad visiems būtų suprantama, reikia žinoti, kaip tai parodyti. Galima parodyti ir dvi lygias ketvirtines – visi atlikėjai suskaičiuos, nes yra išsilavinę žmonės, jaučiantys vidinį muzikos pulsą, bet jei dirigentas paremia tai auftaktu, viską bus paprasčiau realizuoti kartu“, – įsitikinęs R. Šervenikas. Taigi auftakto svarba siekiant nuoseklaus judėjimo yra neginčytina.

Panašiai mano ir prof. V. Augustinas: judesys turi būti organizuojamas taip, kad auftaktas nuolat diktuotų reguliarią metrinę dalį. Jei kalbame apie dirigavimą, kalbame apie grupinį muzikavimą, o grupė negali turėti preciziškai vienodo pulsacijos pojūčio, jai reikalinga informacija. Auftaktas yra judesys, kuriuo dirigentas perduoda informaciją apie būsimos muzikos tempą, pulsą, charakterį, garsumą. Svarbu, ar dirigentui pavyksta būti suprastam, ar atlikėjas, matydamas judesį, suvokia tą informaciją.

Pasak M. Pitrėno, auftakto santykis su pulsu yra pirminis, todėl pagrindinė dirigento užduotis – teikti informaciją apie tempą, ritmą, pulsą, nes informaciją apie dinamiką ir artikuliaciją išprusę atlikėjai patys mato partitūroje. Svarbiausia, jiems reikia pulsinės informacijos, kad visi kartu ir laiku galėtų išpildyti partitūros nuorodas. „Auftaktas tiesiogiai veikia muzikinę pulsaciją, nes jis yra muzikos tempo ritmo impulsas, o ritminis pradas yra esminis dalykas. Auftaktas visų pirma turi tempo ritminį užtaisą, tik paskui juo teikiama informacija apie dinamikos ir kūrinio nuotaikos elementus“, – sako M. Pitrėnas. Šie teiginiai nemenkina auftakto reikšmės teikiant informaciją apie kūrinio dinamiką, artikuliaciją, stilistiką, charakterį ir neeliminuoja iš jo šių svarbių savybių. Greičiau taip norima pabrėžti neginčytiną auftakto pradą santykyje su pulsu, ritmine tėkme. Užtenka prisiminti pirmąsias batutas, tokias kaip Jeano-Baptisteˊo Lully lazda, ir įsivaizduoti, kokia buvo praktinė tokio dirigavimo užduotis.

Tikslumo dėlei reikalinga pastaba: greitis, kuriuo ranka kyla aukštyn, toli gražu ne visuomet tolygus rankos leidimosi greičiui, ir tai priklauso nuo gravitacijos. Į šį reiškinį dėmesį atkreipia Vienos muzikos ir scenos menų universiteto dirigavimo profesorius Johannesas Wildneris. Svarbu suprasti: jei mėgintume tiksliai sulyginti tas judesio dalis (rankos kilimą ir leidimąsi), dėl gravitacijos mums šito nepavyktų padaryti, nebent lygintume vienos takto metrinės dalies rankos kilimo ir leidimosi greičių sumą su kitos takto metrinės dalies rankos kilimo ir leidimosi greičių suma esant tam pačiam pulsui ir tempui.

Norint tolygiai perteikti auftaktą, visų pirma labai svarbus diriguojančiojo vidinis tolygumo pojūtis. Tik patys jausdami smulkias ritmines daleles galime tikėtis, kad tai bus matoma ir mūsų rodomame judesyje – auftakte. „Kad dirigentas visuomet būtų tikslus, jis turi turėti labai aiškią pulsaciją savo galvoje ir per auftaktą rankomis ją perteikti atlikėjams. Jei dirigentas jaučia tolygumą, jam paprasčiau jį perteikti rankomis – siunčiant signalą raumenims, kurie atkartoja jo vidinę pulsaciją. Jei žinome, kaip parodyti pulsaciją, kada ranka turi kilti ir leistis, visiems būna žymiai lengviau“, – mano doc. R. Šervenikas.

„Svarbus vidinis tempo ritmo pajautimas. Praktikuodamiesi dirigentai pasirenka motyvą, kuris yra lemiamas ateinančio tempo suvokimui, vidiniam tempo reflektavimui. Paskui tolygiais judesiais užpildomos takto metrinės dalys, ir tai atlikėjams teikia ryškią informaciją apie tempo ritmą su aiškiai fiksuotais ar numanomais taškais“, – aiškina M. Pitrėnas.

Šis vidinis tolygumo pojūtis gali skirtis nuo mechaniško metronomo tiksėjimo, nes muzikoje gausu smulkių slinkčių, taip pat ir pulso atžvilgiu. „Pulsacija yra muzikinė tėkmė, – tęsia M. Pitrėnas. – Tolygus dirigavimas – bandymas metronominiame, mechaniniame pulse išdėstyti savo pojūčius, savo muzikinę retoriką. Tai savotiška jausmo ir proto priešprieša. Jeigu judesį traktuojame kaip kvėpavimą, kuris negali būti idealiai lygus ar mechaniškas, techniškas, metronomas visuomet priešinsis tam jausminiam pradui. Labai norėdami tikslumo, mechaniškumo, jį galime pasiekti, tačiau vis vien toje tolygioje pulsacijoje turi būti gyva muzika, gyvas kvėpavimas. Metronomas – labai objektyvus prietaisas, bet ar jis gali būti absoliutus atspirties taškas bandant muziką padaryti tolygią? Manau, kad ne. Jis duoda tam tikrą orientyrą, tačiau kaip ir gamtos reiškiniams, taip ir pulsui būdingos paklaidos. Muzikoje esama mikroninių postūmių, atleidimų, kadencijų, kai turime išsakyti mintį, kuri visuomet turi tam tikrą iškvėpimo, nusiraminimo momentą.“ Pasak prof. J. Wildnerio, negalima pamiršti ir žmogaus fizinių gebėjimų ribos: „Egzistuoja skirtis tarp žmogaus fizinių gebėjimų ir muzikos reikalavimų. Žmogaus fizinės galimybės leidžia atlikti tolygų judesį, bet jis gali skirtis nuo metronomo skaičiavimo. Pagal žmogaus pojūčius galima pasiekti tolygų, bet nevisiškai lygų judėjimą.“

Diriguojant tolygumui užtikrinti gali būti pasitelkiamas ir netolygus judesys – tai tam tikra muzikinio vyksmo kontrolė, stabilizuojantis judesys įvedant atlikėjus į nuoseklią muzikos tėkmę. Vis dėlto šios specifinės priemonės neturi tapti pagrindiniu dirigento judesių arsenalu. Išimtys galimos, tačiau jos ir turi būti traktuojamos kaip išimtys tam tikrai konkrečiai muzikinio kūrinio vietai. „Yra situacijų kai tenka pripažinti, kad nebegalime apytiksliai apskaičiuoti judesio greičio, bet privalome žinoti, kad tai nėra normalios situacijos, o tik tam tikros specifinės vietos. Apskritai atlikdami muziką turime mėginti viską organizuoti ir kontroliuoti, bet prireikus taisykles galima laužyti, tik būtina labai gerai žinoti, kodėl šito reikia ir kaip tai daryti“, – sako prof. J. Wildneris. Šioms išimtims tinkamos priemonės, skirtingos auftaktų rūšys detaliai aptariamos prof. I. Musino veikale The Techniques of Orchestral Conducting.

Prof. V. Augustinas teigia: „Kartais diriguojant judesys gali tapti nelygus siekiant stabilumo ir lygaus judėjimo. Judesys gali būti užlaikytas, įtemptas, tačiau tai yra priemonės, išeinančios už bazinio judesių arsenalo ribų. Kai specifinės priemonės tampa baziniu arsenalu, tai vadinama bloga dirigavimo technika. Kolektyvas, dirigentui nerodant pulsacijos ar net ją trikdant, dėl savisaugos gali pradėti atidžiau klausytis vienas kito ir mobilizuoti jėgas; gal tam tikru momentu tai gali išgelbėti situaciją, tačiau jokiu būdu to negalima laikyti teigiamu dalyku. Kita vertus, dirigentas gali pasikliauti kolektyvo ritminiu pojūčiu ir netrukdydamas ritmą prilaikyti, pavyzdžiui, rodydamas frazę. Jei muzika jau teka, toliau užtenka duoti pirminius postūmius, bet muzikinę tėkmę privalu kontroliuoti. Prilaikymas iš dirigento reikalauja didelės savikontrolės.“

„Kartais dirigentai truputėlį aplenkia pulsą kaip savaime suprantamą dalyką ir eina į priekį, tačiau tokia priemonė neturėtų būti nuolatinis dalykas. Dirigentas neturi įkyriai teikti perteklinės informacijos, jis turi palaikyti tam tikrą tempą. Jei būsime įkyrūs, negalėsime parodyti kitų svarbių momentų“, – mano doc. R. Šervenikas.

Minėtosios specifinės priemonės reikalauja iš diriguojančiojo dar didesnės savikontrolės, preciziško pulso pojūčio ir pasiruošimo. „Ilgesnis (dvigubas) arba trumpesnis (užlaikytas) auftaktas yra specifinės priemonės, jos reikalauja virtuoziškumo. Atlikėjas neturi laiko ir jokio intereso analizuoti diriguojančiojo judesių, jam pasąmonėje turi aiškiai suveikti tempo, pulsacijos pojūtis. Jei dramaturgija reikalauja, tam tikras nelygus judesys yra pateisinamas, tačiau jį būtina realizuoti tolygiai ir logiškai“, – pabrėžia prof. J. Domarkas.

Tiek diriguojančiajam, tiek į dirigavimą reaguojantiems atlikėjams kaip tam tikras saugumo garantas yra dirigavimo schema. Pasak doc. R. Šerveniko, schema orkestrui leidžia suprasti, kurioje vietoje esama. Tai tarsi geografinė nuoroda, aiškiai pasakanti, ypač tuo metu negrojantiems, kur yra pirmoji takto metrinė dalis, takto pradžia. Būtina turėti galvoje, kad orkestro nariai mato tik savo partijas, o ne visą detalią atliekamo kūrinio partitūrą, todėl ši informacija visiems labai svarbi. „Keista, bet kartais atrodo, kad į dirigentą niekas įdėmiai nežiūri, tačiau jei supainiosi schemą, orkestrantai būtinai į tai atkreips dėmesį. Ypač jeigu tai skirtingų metrų muzika ir reikia pakankamai tiksliai parodyti skirtingas dirigavimo schemas. Net jei kūrinius diriguojame iš vieno (pulsacinio vieneto – tvinksnio. – Aut. past.), paslėpta schema padeda suvaldyti frazę“, – įsitikinęs R. Šervenikas. Tolygus judesys padeda tolygiai išdėstyti visas dirigavimo schemos dalis, jis yra būtina atlikėjų saugumo pojūčio sąlyga.

Atrodo, kad tam tikros atlikimo tendencijos ir diriguojančiųjų klaidos šimtmečiais lieka tos pačios. Respondentai pabrėžia tiesioginę schemos reikšmę tolygiam dirigavimui ir iškelia tas pačias problemas, kurias dar devynioliktame amžiuje įvardijo H. Berliozas. Takto metrinių dalių trūkčiojimas ir skirtingų diriguojamos schemos dalių neatitiktis tiesiogiai neigiamai veikia muzikinę tėkmę ir griauna pulsaciją. „Didžiulė bėda, kai diriguojant schemą judesys nelygus nuo dalies iki dalies – tuomet atlikėjams labai sunku, nes laikas dalijamas netolygiai, viena atkarpa būna ilgesnė, kita trumpesnė“, – sako prof. V. Augustinas. „Pulsacija yra erdvės užpildymas. Rankos turi užpildyti erdvę taip, kad nesijaustų trūkčiojimo. Skirtingose pozicijose – aukščiau ar žemiau, kairėje ar dešinėje – rankoms kyla skirtingų fiziologinių sunkumų, tačiau visos schemos dalys turi būti lygios, pasiektas nuoseklus muzikos tekėjimas. Pavyzdžiui, jei ranka netiksliai brėžiamas lankas antroje takto metrinėje dalyje, tuomet nukentės kita takto metrinė dalis ir tai būtinai atsilieps atlikėjų dėmesiui ir partitūros realizavimui. Viskas priklauso nuo to, kaip išnaudojamas laikas ir erdvė, nuo judesio kokybės, amplitudės. Jei judesiai tampa netolygūs, prarandama ir informacija apie pulsaciją“, – mano prof. J. Domarkas. Laiko ir erdvės aspektas atrodo svarbus ir doc. R. Šervenikui: „Dirigentas diriguoja netolygiai todėl, kad judesiu laike nerealizuoja muzikos pulso, todėl pradeda skubėti ar lėtinti.“ Tinkamą realizavimą vadiname tolygiu schemos metrinių dalių išdėstymu. Toks išdėstymas erdvėje ir laike teigiamai veikia muzikantus, nes suteikia jiems saugumo jausmą ir leidžia sutelkti jėgas kitiems svarbiems stambesniems ar smulkesniems niuansams, kompozitoriaus užfiksuotiems partitūroje. „Tolygus dirigavimas yra pamatas, o kokios ant jo bus statomos dekoracijos, lems mūsų dirigavimo technikos arsenalas, leidžiantis užmegzti gerą santyki su atlikėju ir padedantis jam jaustis laisvai. Jeigu orkestro muzikantas sako, kad su kuriuo nors dirigentu jam patogu groti, tai yra dėl to, kad manualinė diriguojančiojo technika nekelia jam streso ir aiškiai veda į priekį, rodo tai, kas bus“ – teigia doc. R. Šervenikas.

Siekiant tolygaus judesio, kreiptinas dėmesys į kitą svarbią problemą – tolygų paskutinės takto metrinės dalies realizavimą. Netolygus jos realizavimas yra labai dažnas reiškinys, jis daro tiesioginį neigiamą poveikį atliekamo kūrinio kokybei. „Paskutinė takto metrinė dalis neturi būti trumpinama. Frazės arba periodo pabaiga negali būti trumpinama dėl būsimo periodo. Tai įvyksta, kai mintis aplenkia pulsinį vienetą, nulekia į priekį, kartu pasiimdama ranką ir sutrumpindama paskutinę ketvirtinę. Mintis turi būti išbaigta ir ranka“, – sako prof. J. Domarkas.

Baigiant auftakto ir dirigavimo schemos santykio su tolygiu judesiu kritiką ir išryškinant jų tiesioginę svarbą tolygiam dirigavimui siekiant pulsacijos, nuoseklios muzikinės minties tėkmės, būtina pabrėžti: pagrindinė dirigavimo užduotis yra informacijos teikimas, o tolygus judesys padeda užtikrinti, kad ši informacija skirtingų individų bus panašiai suprasta ir realizuota kartu. „Dirigavimo schemos ir auftakto tikslas – kad visi tiksliai galėtų suvokti teikiamą informaciją ir pasinaudodami šiomis priemonėmis realizuotų tam tikrą kompozitoriaus nuorodą. Schema ir auftaktas skirti dėmesiui atkreipti ir laiku pateikti teisingą ir labai aiškią informaciją. Galutinis tikslas – suteikti komfortiškas sąlygas muzikantams, realizuojantiems kompozitoriaus partitūrą“, – pabrėžia prof. J. Domarkas. Tolygus judesio išdėstymas laike ir erdvėje padeda šias priemones naudoti teisingai. Ir atvirkščiai – teisingas auftakto ir dirigavimo schemos traktavimas leidžia užtikrinti tolygų judesį, garantuojantį nuoseklią ir logišką muzikos tėkmę.

Pulsacija ir atlikimas. Ritmo, pulso reikšmė ir jų pojūčio lavinimo svarba – dažnai diskutuojama tema, pradedant grigališkojo choralo tradicija, didžiausią dėmesį skiriančia melodiniam dailumui, baigiant Carlo Orffo mokykla, siūliusia muzikinio ugdymo pradžiamokslį pirmiausia sieti su ritminių įgūdžių lavinimu argumentuojant, kad iš pradžių mentaliai suponuojame garso vietą laike ir tik vėliau toje laiko atkarpoje realizuojame garso aukščio, dinamines ir artikuliacines kokybes. Tačiau net grigališkajame chorale galėtume mėginti įžvelgti tam tikrą pulsaciją: „Grigališkojo choralo atlikimas, jo tėkmė kelia klausimų dėl santykio su pulsacija. Greičiausiai jis susijęs su tam tikra triolinių ir duolinių verčių sistema, bet ar tai teisinga choralo traktavimo atžvilgiu? Grigališkajam choralui galbūt nebūdinga tolygi pulsacija, kokia ta pulsacija, kuo ji remiasi, sunku pasakyti. Arba tradicinė indų muzika – joje esama tokių epizodų, kuriuose nutolstama nuo tolygios pulsacijos, tačiau ji tikrai yra. Klausimas, ar į pulsaciją žiūrėsime kaip į kvadratą, ar kaip į smulkesnį ritminį segmentą. Tai tinka lyginti su gamta: kaip bangų mūša ar dienos ir nakties kaita yra natūralūs gamtos reiškiniai, taip ir muzikoje pulsacija yra natūrali“, – mano prof. V. Augustinas.

Dirigavimas – kolektyvinio muzikavimo dalis, dažniausiai muzikai garsus laiko atžvilgiu turi atlikti preciziškai kartu, todėl šiai profesijai C. Orffo požiūris labai aktualus. Pasak doc. R. Šerveniko, pulsacija yra muzikos pagrindas, panašiai kaip kvėpavimas sporte. Jeigu plaukiant kvėpavimo ritmas sutrinka, nepavyksta pasiekti norimo rezultato – viskas privalo vykti darniai. Kai muzikuoja daugiau negu vienas atlikėjas, ne intonacija, o ritmika yra svarbiausia. Jeigu visi gerai intonuosime, bet grosime skirtingu pulsu, iš to nieko neišeis. Svarbu pabrėžti, kad tinkamas pulsacijos suvokimas yra esminis, fundamentalus kolektyvinio muzikos kūrinio atlikimo kokybės veiksnys.

Anot M. Pitrėno, pirmiausia turėtume kalbėti apie konkretų stilių ir tik tuomet svarstyti apie didesnę ar mažesnę pulsacijos kokybinę reikšmę atlikimui. Labai svarbi kūrinio stilistika, žanras, net kompozitoriaus pavardė, asmenybė, tik visa tai turėdami galvoje galime tiksliau operuoti pulsacijos sąvoka. Šiai pozicijai pritaria prof. V. Augustinas: „Pulsacija sietina su europietiškos muzikos istorija ir tradicija, nes jeigu ji būtų pasukusi kita kryptimi, gal pulsaciją dabar suprastume kitaip. Tarkim, šiuolaikinėje muzikoje dirigento funkcija dažnai susiaurėja iki pulso palaikymo, išnyksta griežta atsakomybė už frazę ir dinamiką. Dirigentas tampa savotišku robotu, tačiau tokio vadovavimo stiliaus reikalauja pati muzika. Vis dėlto daugiausia sukurta tokios muzikos, kuriai reikalinga nuosekli pulsacija. Jei pulsacija nelygi, neaišku, kuo vadovautis – jausmais, atsitiktinumu ar nuotaikomis. Taip mes prarandame tam tikrą susitarimą su atlikėjais.“ Profesorius pabrėžia, kad daugeliu atvejų tolygus dirigavimas akivaizdžiai veikia kūrinio atlikimo kokybę: netolygūs judesiai neteikia informacijos apie pulsą, ir tada kiekvienas atlikėjas netolygiai jį ir realizuoja. Rezultatas – totalus nesusipratimas. „Yra dirigentų, – pastebi V. Augustinas, – kuriems pulsacijos laikymasis nėra įstatymas, ir tai šiek tiek erzina, asocijuojasi su chaosu, netvarka. Tai primena gendantį laikrodį, bet net toks laikrodis dažniausiai vėluoja tolygiai. Jei atlikėjai pajunta, kad dirigentas jiems trukdo (susidainavę ar susigroję atlikėjai tai pajunta kolektyviai), pradeda dirigentą ignoruoti ir stengiasi į jį nežiūrėti, taip apsaugodami savo ritmines pulsacijos vertybes nuo destrukcinio poveikio.“

Dirigentas, pulsaciją suprasdamas kaip muzikinio kūrinio konstrukcijos pagrindą, savo tolygiais judesiais turi perteikti kompozitoriaus fiksuotą pulsinę tėkmę. Tačiau tai negali tapti kraštutinumu, dirigentas privalo žinoti, kur kolektyvu galima pasitikėti ir, leidžiant pulsacijai tekėti, savo jėgas sutelkti kitiems svarbiems muzikinės faktūros elementams rodyti. Pulsacijos kaip kūrinio konstrukcijos pagrindo nepaisymas rodo diriguojančiojo manualinės dirigavimo technikos trūkumus. „Jei tavo mintis neatitinka tavo veiksmų – klaida, nes pulsacija reikalinga tam, kad nepažeistume kompozitoriaus numatytos kūrinio minčių sekos. Būtina išmokti teisingos manualinės dirigavimo technikos. Ji apima ir praktinius įgūdžius, ir savikontrolę, žinias ir supratimą, kokia rankų technika užtikrina lygią muzikos tėkmę. Kai kurie dirigentai nepaiso pulsacijos, nes nėra tam pasiruošę, neturi išugdyto pulsacijos pojūčio. Labai profesionalūs orkestrai, iš dirigento gaudami tik dalinę informaciją, gali sugroti kūrinį pakankamai gerai. Tačiau jie geriau pagrotų su profesionaliu dirigentu, nes kiekvienas tikslus niuansas prisideda prie tobulesnio kūrinio atlikimo. Pavyzdžiui, didžiųjų kolektyvų garso atsiradimas dažnai yra pavėluotas, jie įstoja vėliau, nei parodo dirigentas. Tokią elgseną išugdo prastai paruošti dirigentai, dėl to kenčia atlikimo kokybė ir muzikinė dramaturgija, bet taip muzikuoti saugiau, nei paklusti neprofesionaliam dirigentui“, – teigia prof. J. Domarkas.

Agogikos samprata. Prieš analizuojant pulsacijos ir agogikos santykį, būtina aptarti agogikos sąvoką, nes skirtingas jos traktavimas lemia skirtingas pozicijas diskutuojant apie pulsą ir agogiką. Vieni agogiką sieja tik su laiku, garso greičiu ir pulsacija, kiti sąvokai dar priskiria dinamines ir artikuliacines savybes. Dėl sąvokos neapibrėžtumo dažnai nesusikalbama vertinant vieną ar kitą interpretaciją, dirigavimo manierą ar mokyklą. Šiame tyrime nesiekiama palaikyti vienos ar kitos pozicijos manant, kad tikslinga objektyviai pateikti įvairias agogikos sampratas ir atkreipti dėmesį į muzikos atlikėjų ir tyrėjų bendruomenės poreikį diskursui agogikos tema vartoti vienodai apibrėžiamą terminą.

Agogika (gr. agōgē – nuvedimas) – muzikos interpretacijos ypatybė, apibūdinanti nedidelį nukrypimą (pagreitinimą, sulėtinimą) nuo kompozitoriaus nurodyto tempo, kai kurių ritminių verčių laisvą pailginimą arba sutrumpinimą. Agogika ypač būdinga romantiniam atlikimo stiliui (VLE). Panašiai sąvoką aiškina prof. J. Domarkas: agogika – netikėti dinaminiai, ritminiai ir tempo pasikeitimai lygioje muzikos tėkmėje. Garsiosios prancūzų leidyklos „Larousse“ muzikos terminų žodyne nurodyta, kad muzikoje agogikos terminą pirmasis 1884 m. pavartojo vokiečių muzikos teoretikas ir kompozitorius Hugo Riemannas. Agogika nusako nežymius metronomiškai griežtos visumos eigos neatitinkančius judesio svyravimus, atsirandančius tam tikrose atliekamo kūrinio vietose ir paliekančius laisvės interpretacijai bei raiškai. Būtent dėl agogikos įmanomas rubato (Vignal, 2005).

Doc. R. Šervenikas agogiką sieja vien su pulsu, nepriskirdamas jai dinaminių ar artikuliacinių savybių: „Agogika yra tam tikra laisvė, išėjimas už giežto pulso, tvarkos laike ribų. Jei konkrečiame kontekste ji pateikiama skoningai, tampa svarbiu išraiškos elementu. Agogikos traktavimas priklauso nuo to, ar ją siejame su pulsu, ar su dinamika. Agogiką reikėtų sieti su pulsu. Tame pačiame tempe yra stiprių ir silpnų takto metrinių dalių, tam tikrų frazių, akcentų, bet tada nekalbame apie agogiką – tempo lėtinimą ar greitinimą, kalbame apie grynai dinaminius arba artikuliacinius ženklus.“ Panašiai mąsto ir prof. V. Augustinas, tačiau jis dinaminių ir artikuliacinių savybių nuo agogikos griežtai neatskiria: „Agogika yra pulsacijos lėtėjimas arba greitėjimas“.

Dirigentas M. Pitrėnas agogiką siūlo traktuoti atsižvelgiant į muzikos stilių: „Viename stiliuje agogika yra muzikinė retorika, kitame – bangavimas, trečiame tai gali būti tam tikras vedimas į kulminaciją arba koks nors efektas. Čia labai svarbus muzikavimo kontekstas.“ Jam pritaria Vienos muzikos ir scenos menų universiteto profesorius Johannesas Wildneris, agogiką siejantis su teatru ir jai priskiriantis dinamines bei artikuliacines savybes: „Agogika priklauso nuo situacijos, tai greičių santykių kombinacija, dažnai turinti dinaminių ir artikuliacinių savybių. Tam tikroje situacijoje, kai dramaturgija reikalauja pagreitinti arba sulėtinti tempą, tai gali būti išraiškos priemonių derinys. Labai svarbus yra tekstas, kuris dažnai diktuoja agogines prasmes. Panašiai vyksta teatre ar kine – jei garsas stiprinamas, tempas natūraliai greitinamas, ir atvirkščiai, jei reikia tylesnio garso, tempas lėtinamas. Tačiau Muzikos literatūroje esama priešingų reiškinių, ir tai ne klaida, tik svarbu diriguojant juos identifikuoti, tiek greitinant, tiek lėtinant būtina kontrolė ir disciplina.“

Dėl tokių skirtingų agogikos sampratų tolesnis diskursas tampa sudėtingas. Aišku viena – agogiką neabejotinai reikia sieti su tempu, jo lėtėjimu, greitėjimu ar staigiu pasikeitimu, tačiau nuo jos negalima griežtai atskirti dinaminių ar artikuliacinių ypatybių. Problemiškas ir agogikos bei metroritmikos santykis: ar agogika reiškia tik nuoseklų metroritminį lėtėjimą ir greitėjimą, ar staigų ir radikalų metroritminės tėkmės laužymą, o gal ji apima abu šiuos būdus? Tai lieka sąvokos interpretavimo klausimas.

Manualinė dirigavimo technika versus agogika. Doc. R. Šervenikas pabrėžia manualinės dirigavimo technikos svarbą agogikos interpretavimui. Jei dirigentas sugeba iš karto tinkamai apie agogiką pranešti savo raiška, tuomet atlikėjui ji yra suprantama ir nieko nereikia verbaliai papildomai aiškinti. Labai svarbu, kaip dirigentas manualine technika agogiką susieja su fraze ir ją perteikia atlikėjui. Jeigu manome, kad tolygaus dirigavimo siekis – teikti pulsacijos pagrindą ar bent jau jos netrikdyti, tai interpretuodami agogiką, priešingai, turime būti labai aktyvūs, atlikėjus vesti paskui save, nes kiekvieną kartą agoginiai elementai gali būti suvokiami ir atliekami kiek skirtingai. Skiriasi ir agogikos traktavimo tipai, jie priklauso nuo to, kam agogika taikoma – visam orkestrui ar solistui (pvz., agoginiai elementai rečitatyve). Kaip ją galime parodyti, lemia mūsų techniniai gebėjimai, kartais ir taiklūs žodiniai apibūdinimai. Prof. J. Wildneris teigia, kad net ir interpretuojant agoginius elementus būtinas tolygumas, jie turėtų būti dirigento kontroliuojami: „Interpretuojant partitūros nuorodų lemiamas situacijas privalome žinoti, kaip jas įgyvendinsime. Susidūrus su agogine situacija mūsų pulsas dažnai vos ne dvigubai pagreitėja, bet jis greitėja tolygiai arba netolygiai. Į agoginius elementus reikia žiūrėti kaip į matematiką ir diriguoti juos tiksliai apskaičiuojant. Pati muzika rodo, kur tempas greitesnis ar lėtesnis; baroke mums tai sufleruoja stambiosios ar smulkiosios natų vertės, kitur būna pažymėta, kad viena takto metrinė dalis lygi pusei kito takto. Pavyzdžiui, L. van Beethoveno simfonijų įžangos nėra visiškai aritmetiškai lygios, kaip įprasta simfonijos žanro tradicijoje (pvz., tempų santykis vienas su dviem). Jis tai nurodo metronomo indikacija, ir į tai privalome reaguoti, žiūrėti atsargiai, išdalinti smulkiomis dalelėmis pulso segmentus, apskaičiuoti ir diriguoti tolygiai greitindami ar lėtindami.“

Lemiamą manualinės dirigavimo technikos svarbą agogikos interpretavimui pabrėžia M. Pitrėnas. Jeigu pripažįstame, kad muzikas skiria duolinį ir triolinį auftaktą, tada jis gali pajusti subtiliausio motyvo ritminę spalvą, ritminio efekto skonį. Panašiai kalba ir prof. J. Domarkas: „Pervertinti manualinę dirigavimo techniką interpretuojant agogiką neįmanoma. Tik tinkama judesių raiška valdant agogiką, t. y. kuo aiškiau, išradingiau, jautriau manualine technika perteikiant pulsacijos pojūtį, lengviau ir įspūdingiau galima realizuoti visus autoriaus sumanymus.“ Taip pat nereikia pamiršti, kad muzikoje yra daug smulkių niuansų, apie kuriuos informaciją galima teikti ne tik rankomis, bet ir veido išraiška – ši dažnai net paveikesnė. Todėl perduodant informaciją apie pulsaciją manualinės dirigavimo technikos vaidmuo yra esminis, o teikiant informaciją apie agogiką – dalinis.

Tolygaus dirigavimo ir agogikos santykis. Šį santykį geriausia analizuoti pulso, tempo aspektu, nes agogikos santykis su pulsu lengviau paaiškinamas. „Agogika gali būti suvokiama tiktai ją siejant su pulsacija. Negalime suvokti tempo greitėjimo, jei nėra atskaitos taško, jei nežinome, kas yra negreitėjimas. Pulsacija be agogikos gali funkcionuoti, bet agogika be pulsacijos neįmanoma, – teigia prof. V. Augustinas.

Pasak doc. R. Šerveniko, ypač ryškaus agogikos poreikio atveju tolygus judesys tampa sunkiai įmanomas. Muzikuojant pulsacija reikalinga, tačiau tai daryti galima nenaudojant agogikos, pasitelkiant artikuliaciją, dinamiką, kitas muzikinės išraiškos priemones. Esant vienodam pulsui tą pačią frazę galima pagroti labai skirtingai. Klausimas, ar agogika sietina su pulsu, ar su kitomis išraiškos priemonėmis. „Aš agogiką sieju su pulso laužymu, – sako doc. R. Šervenikas. – Tolygus dirigavimas stipriai reiškiantis agogikai neįmanomas, bet jo ir nereikia, mes turime stengtis perteikti netolygumą. Agogika yra tolygumo priešybė, tai nestabilumas, tam tikra laisvė. Kartais agogika priešinama su tolygiu muzikos pulsu, jai būtina leisti staiga prasiveržti, kai to reikalauja muzikos dramaturgija.“

Tačiau, jei tempo lėtinimą, greitinimą ar laužymą parodome logiškais tolygiais judesiais, proporcingai juos dalindami, nuosekliai greitindami ar lėtindami, tokiu atveju darosi įmanoma teigti, kad esant ryškiam agogikos poreikiui tolygus dirigavimas galimas, tada jis agogikai tarnauja kaip viena pagrindinių ir profesionalių muzikos organizavimo priemonių. „Paprastai greitinti ir lėtinti tempą turime žingsnelis po žingsnelio, antraip neperteiksime norimos žinios“, – mano prof. J. Wildneris. Agoginius elementus galima perteikti tam tikrais tolygiais judesiais, logiškai atliekant tempo modifikacijas. Tačiau tai reikalauja ypatingos dirigavimo technikos meistrystės bei vidinio tempo pojūčio, pabrėžia prof. J. Domarkas: „Gebėjimas pulsaciją profesionaliai derinti su agoginiais momentais, smulkiais rankų technikos niuansais, yra aukščiausias dirigavimo technikos lygis. Šių priemonių įvaldymas ir yra mokykla. Suderinti tolygų dirigavimą ir agogikos poreikį yra įmanoma. Dirigentas taip pat gali pasitelkti mimiką ir pantomimą, ir jei tai nukreipta į momentinį agoginį poreikį, tuomet tai protingai ir saikingai naudotinos priemonės. Dirigento individualybė, jo žavesys, tobula manualinė dirigavimo technika sudaro visas prielaidas nepažeidžiant pulsacijos artistiškai įgyvendinti partitūros reikalavimus, perteikti agoginius elementus. Dirigentui pulsacija yra visa ko pagrindas, lyg ežeras, kuriame protingas žvejys gali sugauti tiek didesnę, tiek mažesnę žuvį. Dirigento pulso pojūtis turi būti preciziškas ir natūralus, visiškai kontroliuojamas.“

Apie profesoriaus J. Domarko mokyklos išugdomą gebėjimą puikiai atskleisti muzikos dramaturgiją tolygiais judesiais perteikiant agogiką labai teigiamai atsiliepia M. Pitrėnas: „Mano galva, maestro J. Domarko manualinė technika labai stipri nuolatinės pulsacijos, tempų koreliacijos, tolygaus muzikinės minties dėstymo srityse. Jo dirigavimo mokyklos bruožas – judesiu ne tik fiksuojamas dabartinis ir nurodomas būsimas taškas, bet ir atspindima ši kelionė nuo taško iki taško, o tada labai mažai lieka vietos žalingam interpretavimui. Tas judesys yra labai apgalvotas, jis aiškiai diktuoja muzikinę ritminę liniją, visus agoginius momentus, lėtinimus ir greitinimus. Domarko mokykla – tai tikslus parodymas, kaip turi būti, kaip reikia įkūnyti kiekvieną frazę, išvengiant šalutinių judesių.“

Teiginiui, kad tolygus judesys, nuosekli pulsacijos kontrolė yra viena pagrindinių muzikinės dramaturgijos įgyvendinimo priemonių, pritaria prof. V. Augustinas: „Šiandieninis dramaturgijos konceptas, kaip viską pateisinantis, yra primestas tam tikros mados. Pulsacija – viena svarbiausių priemonių dramaturgijai atskleisti. Antraip dramaturgija tampa kaip ant smėlio numestas grūdas, ji neturi užtaiso, atramos. Tempo lėtinimas ir greitinimas turi tam tikrą logiką, proporciją. Vientisose kompozicijose paprastai išlaikomos taisyklingas tempo pokyčių proporcijos. Lygiai svarbi yra tam tikra lėtinimo ir greitinimo pusiausvyra, kitaip tariant, tobulų proporcijų samprata, ateinanti jau iš antikos. Tempo lėtinimo ir greitinimo pusiausvyrą labai sunku išmatuoti, tačiau apie tai kalbėti ir tai tyrinėti yra labai prasminga ir įdomu.“

Ne mažiau svarbus ir orkestro vaidmuo siekiant tolygiais judesiais išgauti tam tikrą agoginį efektą, bet nesugriauti bendros muzikinės tėkmės. „Jeigu orkestras labai profesionalus, jis supranta kompozitoriaus specifiką. Pavyzdžiui, atliekant J. Strausso valsus reikalingas tam tikras „klimpimas“ į antrąją takto metrinę dalį. Mes šito negalime sudiriguoti, bet orkestras gali tai tobulai sugroti. Vienas pagrindinių reikalavimų tokioje situacijoje – orkestro profesionalumas, tuomet dirigentas gali rūpintis bendra muzikine pulsacija. Kartu orkestras suvokia, kad agoginiai elementai turi būti įgyvendinami tam tikrose ribose, kitaip jie paprasčiausiai grotų ne kartu. Visus greitinimus ir lėtinimus galime atlikti nuosaikiai ir suderinti tolygumą su agogika – tai aukštasis atlikimo pilotažas, liudijantis orkestro muzikinį skonį ir jo pasitikėjimą vadovu“, – mano M. Pitrėnas.

M. Pitrėnas pabrėžia, kad muzikavimas pulsacijoje yra būtinas, kitaip atlikimas bus mechaniškas ir negyvas. Tempo ritmas visų pirmą yra muzikos gyvybingumą apibrėžianti sąvoka. Čia prisimintina garsioji austrų dirigento Carloso Kleiberio frazė: „Jūs pagrojote ritmiškai tiksliai, o dabar pripildykite šią frazę gyvybės“. Kaip tai padaryti, kaip tempo ritmui suteikti gyvybės, – muzikos suvokimo ir filosofijos problema, jos neįmanoma išreikšti sąvokomis. Vienus dirigentus pulsacija varžo, o kiti ją pasitelkia kaip pagrindinę priemonę dramaturgijai įgyvendinti. „Absoliučiai esu antrųjų pusėje. Kai kurie pulsacijai meldžiasi, bet tokia tarnystė neprasminga, ji kausto. Pulsaciją reikia naudoti kaip priemonę muzikinei kulminacijai pasiekti, bet ji turi būti labai apgalvota, nes dažnas dirigentas garsindamas tempą nori pagreitinti, o artėdamas prie kulminacijos – būtinai palėtinti. Geriausios interpretacijos išsiskiria skonio ir gyvybingumo santykiu.

Kompozitoriai negali visko užrašyti, todėl dirigentas turi matyti tai, kas yra tarp natų; nepaisant to, muzikinė tėkmė lieka nuosekli. Tai tarsi serviravimas: kompozitoriaus sukurtą produktą privalome pateikti stilistiškai pagrįstai, elgtis su juo atsakingai, tačiau vis tiek turime jį analizuoti, sudvasinti, įkūnyti, suteikti jam gyvybės“, – įsitikinęs M. Pitrėnas.

IŠVADOS

1. Kolektyvinis muzikavimas yra veikiamas tam tikro susitarimo, tvarkos ir taisyklių. Visas muzikavimas, taip pat ir dirigavimas, susijęs su konkrečia vieta, ribotu laiku ir tam tikru skaičiumi atlikėjų ir klausytojų. Kad visa tai būtų paveiku, pakylėtų iš realiosios sferos, privalome laikytis per amžius nusistovėjusio žmonijos susitarimo ir gerbti kultūrinio žaidimo taisykles.

2. Muzikinis vyksmas yra priklausomas nuo laiko ir realizuojamas tam tikroje laiko atkarpoje bei tam tikru greičiu, todėl labai svarbios manualinės dirigavimo technikos priemonės, kuriomis sistemingai organizuojamas, tvarkomas ir kontroliuojamas to vyksmo greitis. Auftaktas ir dirigavimo schema yra visuotinai muzikų pripažįstami ir identifikuojami informacijos apie atliekamą muziką, jos pulsinę tėkmę teikėjai. Naudojantis šiomis priemonėmis siekiama, kad visi atlikėjai tiksliai įstotų, realizuotų tam tikras kompozitoriaus nuorodas kartu.

3. Kai muzikuoja daugiau negu vienas atlikėjas, siekiant užtikrinti kokybišką garsų išgavimą kartu ypač aktualus tampa pulsas. Pulsacija – pasikartojantis garso trukmės verčių judėjimas – yra muzikos organizavimo pagrindas, turintis tiesioginę įtaką manualinei dirigavimo technikai ir jos lavinimui. Tinkamas pulsacijos suvokimas teikia esminę kokybinę naudą kolektyviniam muzikos atlikimui.

4. Pačioje pulsacijos sąvokoje yra užkoduotas tolygumas ir nuoseklumas. Pulsacija – pasikartojantis garso trukmės verčių judėjimas. Kartotis gali tik tai, kas yra vienoda – tam tikros vienodos didesnės ar mažesnės garso trukmės vertės arba jų segmentai. Jei garso trukmės vertės kartojasi nevienodai, pulsacija nebeatitinka savo pačios sąvokos.

5. Pulsacija, pasikartojantis garso trukmės verčių judėjimas, muzikinė tėkmė, yra siektinas tikslas, o tolygus dirigavimas – priemonė, įrankis šiam tikslui pasiekti.

6. Tolygus dirigavimas yra manualinės dirigavimo technikos metodas, todėl jam galioja visi dirigavimo technikos principai. Tolygus, logiškas judesys pasiekiamas teisingai ir tikslingai traktuojant pagrindinius manualinės dirigavimo technikos elementus – auftaktą ir schemą, kuriais atlikėjams teikiama informacija apie pulsinę muzikos tėkmę, kad jie tiksliai kartu galėtų realizuoti kūrinio autoriaus nuorodas. Tolygus auftakto ir schemos išdėstymas laike ir erdvėje tiesiogiai teigiamai veikia muzikavimą, nes atlikėjams visų pirma suteikia saugumo jausmą ir leidžia sutelkti jėgas kitiems svarbiems stambesniems ar smulkesniems niuansams, fiksuotiems partitūroje.

7. Dirigentas, pulsaciją suprasdamas kaip muzikinio kūrinio konstrukcijos pagrindą, savo judesiais turi garantuoti nepertraukiamą kompozitoriaus fiksuotą muzikinę tėkmę. Pagrindinė dirigavimo užduotis – informacijos teikimas, todėl tolygiai erdvėje ir laike išdėstytas judesys padeda užtikrinti, kad informacija visų atlikėjų bus suprantama vienodai ir reikalinga garso kokybė realizuojama kartu.

8. Tikslios agogikos termino apibrėžties reikmė muzikų atlikėjų ir tyrėjų bendruomenei svarbi siekiant visiems vienodai suprantamo diskurso agogikos tema. Skirtingai traktuojant agogikos sąvoką dažnai nesusikalbama vertinant vieną ar kitą interpretaciją, dirigavimo manierą ar mokyklą. Vieni agogiką sieja tik su laiku, garso greičiu ir pulsacija, kiti sąvokai dar priskiria dinamines ir artikuliacines savybes. Šiame tyrime nesiekta palaikyti kurios nors pozicijos manant, kad tikslinga objektyviai pateikti įvairias agogikos sampratas ir atkreipti dėmesį į vienodai apibrėžiamo termino poreikį.

9. Muzikoje yra daug smulkių niuansų, apie kuriuos informaciją galima teikti ne tik rankomis, bet ir veido išraiška. Teikiant informaciją apie pulsaciją manualinė dirigavimo technika vaidina pirminį ir esminį vaidmenį, teikiant informaciją apie agogiką – dalinį.

10. Jei tempo lėtinimas, greitinimas ir laužymas parodomas logiškais, proporcingai dalijamais tolygiais judesiais, galima teigti, kad esant ryškiam agogikos poreikiui tolygus dirigavimas įmanomas, agogikai jis tarnauja kaip viena pagrindinių muzikinio vyksmo organizavimo priemonių. Profesionalus gebėjimas smulkiais rankų technikos judesiais derinti pulsaciją su agoginiais momentais yra aukščiausias dirigavimo technikos lygis, reikalaujantis ypatingos meistrystės ir vidinio tempo pojūčio. Pulso pojūtis turi būti preciziškas ir natūralus, pulsacija – laisvai ir aiškiai dirigento kontroliuojama. Dirigento individualybė ir tobula manualinė dirigavimo technika sudaro visas prielaidas nepažeidžiant pulsacijos artistiškai įgyvendinti partitūros reikalavimus.

LITERATŪRA

Muzikos enciklopedija, 3 t. 2007. Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų leidybos centras.
Vignal M. 2005. Larousse Dictionnaire de la musique. Paris: Larousse.
Visuotinė lietuvių enciklopedija, prieiga internete vle.lt
Berlioz H. 1855. Le chef d'orchestre: théorie de son art. Paris: Eroïca Music Publications.
Boulez P. 2002. L'écriture du geste. Paris: Christian Bourgois editeur.
Dabartinės lietuvių kalbos žodynas, elektroninis variantas (2015, atnaujinta versija, 2017).
Prieiga internete: http://lkiis.lki.lt/dabartinis
Geniušas R. 1973. Dirigavimas ir Lietuvos dirigentai. Vilnius: Lietuvos TSR teatro draugija.
Huizinga J. 2018. Homo ludens. Vilnius: Gelmės.
Kant I. 1996. Grynojo proto kritika. Vilnius: Mintis.
Kazakauskienė N. 1987. Chorinio dirigavimo dėstymo metodikos klausimai. Vilnius: Lietuvos TSR aukštojo ir specialiojo vidurinio mokslo ministerijos leidybinė redakcinė taryba.
Muzikos enciklopedija, III tomas, 2007. Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų leidybos centras.
Musin I. 2014. The Techniques of Orchestral Conducting by Ilia Musin. New York: Lewiston.
Petrauskas A. 1998. Dirigavimo klausimu. Kaunas: Polihimnija.
Petrauskas V. 1983. Italų–Lietuvių kalbų žodynas. Vilnius: Mokslas.
Rudolf M. 1950. The Grammar of Conducting. New York: G. Schirmer, INC.
Sapranavičius E. 1987. Manualinės dirigavimo technikos pagalbiniai pratimai. Vilnius: Lietuvos TSR aukštojo ir specialiojo vidurinio mokslo ministerijos leidybinė redakcinė taryba.
Schaper H.-Ch. 1977. Dirigieren compact. München: Hueber-Holzmann Verlag.
Szendrei A. 1952. Dirigierkunde. Leipzig: VEB Breitkopf & Härtel Musikverlag.
Šimkus I. 2017. Prof. Juozo Domarko manualinės dirigavimo technikos metodiniai principai. Vilnius: LMTA.
TŽ: Tarptautinių žodžių žodynas 2013. Vilnius: Alma littera.
Vignal M. 2005. Larousse Dictionnaire de la musique. Paris: Larousse.
Wagner R. 1911. Über das Dirigieren. Leipzig: Breitkopf und Härtel.
Walter B. 1957. Von der Musik und vom Musizieren. Ulm: Franz Spiegel Buch GmbH.