Ar įmanoma apie muzikos atlikimą parašyti trumpai?

Ne, neįmanoma. Tačiau pabandysiu trumpai apžvelgti pagrindines muzikos atlikimo tyrimų tendencijas ir problematiką, išryškėjusią pastaraisiais dešimtmečiais. Kertinis tokių tyrimų dėmuo yra muzikos atlikimo stilistika; beje, muzikos stilius ir muzikos atlikimo stilius neretai painiojami.

Pirmosiomis moderniomis muzikos atlikimo tyrimų publikacijomis laikomi dar XX a. pradžioje pasirodę Charleˊio Emilio Seashoreˊo ir vėlesni Dirko-Jano Povelo, Ingmaro Bengtssono ir Alfo Gabrielssono darbai, kuriuose nagrinėjama ekspresyvioji laiko raiška atliekant muziką. Ilgainiui empiriniuose muzikos atlikimo tyrinėjimuose vis daugiau dėmesio būdavo skiriama atlikėjų judesiams ir reakcijoms, vizualiems komponentams, sceninio atlikimo ir pasiruošimo jam psichologijai. Muzikos interpretacijos ir atlikimo meno reiškiniai apžvelgti įvairiuose moksliniuose straipsniuose ir monografijose. Svarbūs ir muzikos interpretacijos meną nagrinėjantys psichologiniai, kognityviniai tyrimai. Vis dėlto didžioji dalis tų tyrimų paprastai apima vakarietiškosios muzikos atlikimą ir ribotą respondentų geografiją (daugiausia Vakarų Europą ir JAV). Palyginti mažai žinoma apie muzikos atlikimo reiškinius kitose kultūrose, todėl, pavyzdžiui, tradicinės muzikos (senuose įrašuose ir dabar gyvuojančios) atlikimo fenomenai, tikėtina, vestų prie kitokių įžvalgų, be to, netgi šiuolaikiniai atlikėjai turi lokalaus muzikos atlikimo bruožų.

Pradėkime nuo vadinamųjų muzikos atlikimo dėsningumų (ar dėsnių, taisyklių (angl. performance rules), tik žodis „taisyklės“ gal mažiau tinkamas, nes turi imperatyvo atspalvį). Gyva muzika nuo tiksliai, mechaniškai atliekamos muzikos skiriasi įvairiais netikslumais. Kitaip sakant, būtent netikslumai ir daro muziką gyvą. Net stengiantis tiksliai mechaniškai perteikti ritmą, rezultatas vis tiek bus su paklaidomis. Taip pat ir gyvas melodijos garsų intonavimas šiek tiek skirsis nuo numanomos tikslios darnos (čia pirmiausia turima galvoje laisvai ar iš dalies laisvai intonuojama muzika – balso, styginių instrumentų, kurie neturi fiksuotų padalų, ir pan.).

Maži netikslumai yra tiesiog nesuvokiami. Didesnius (ir suvokiamus) netikslumus gali lemti fiziologijos, motorikos galimybės. Tai vadinamasis atlikimo triukšmas (angl. performance noise). Tačiau kur kas įdomesni sistemingi netikslumai, kuriuos lemia muzikinis kontekstas, emocija; jie netgi pageidautini, nes be jų muzika skambėtų nenatūraliai. Tokie netikslumai grindžiami minėtais atlikimo dėsniais. Tai gyvam muzikos atlikimui būdingi dėsningi nuokrypiai nuo tikslaus (mechaniško, monotoniško) prototipo (nominalios partitūros), objektyvizuojami konkrečiomis tendencijomis, formulėmis, algoritmais. Pavyzdžiui, aptariant ritmo interpretavimo dėsnius nurodoma, kokia dalimi, kiek procentų (bent apytiksliai) pakinta garsų trukmės, kalbant apie intonavimo dėsnius – kokia pustonio dalimi pasikeičia garso aukštis. Šios vertės dažnai susijusios su interpretuojamos muzikos stiliumi: jos gali gerokai skirtis t. y. pakeitus tam tikrą vertę sudaromas kitokio stiliaus įspūdis arba atlikimas apskritai atrodo nenatūralus.

Atlikimo dėsnius tyrinėjo ir bene išsamiausiai aprašė švedų mokslininkų grupė (Andersas Fribergas ir kolegos). Jos pateiktoje klasifikacijoje atlikimo dėsniai sugrupuoti pagal įvairius muzikos elementus, kuriuos dažnai ir susieja. Pavyzdžiui, metrical patterns and grooves (svingavimo tendencija pailginant pirmąją iš vienodų ritminių verčių ir kt.) ar high sharp (intervalų plėtimas ir pan.) taikomi uždaroms laiko ar garso aukščio erdvėms, tačiau high loud (kuo aukščiau, tuo garsiau) ar melodic charge (melodinės įtampos pabrėžimas akordo kontekste) susieja garso lygį (suvokiamą garsumą) su garso aukščiu ar garso lygį bei trukmę su jo harmoniniu kontekstu.

Atlikimo dėsnių tyrimai pirmiausia priklauso muzikos psichologijos ir estetikos sričiai. Jie svarbūs tikrinant ir tobulinant muzikos atlikimo, suvokimo ir pažinimo teorijas. Pabrėžtina, kad atlikimo dėsniai ne tik atspindi, išreiškia tam tikrus dėsningumus, bet ir padeda gvildenti tų dėsningumų prigimtį, jų priežastis. Pagrindinė atlikimo dėsnių funkcija – padaryti muziką lengviau suvokiamą, identifikuojamą. Pavyzdžiui, jeigu nebūtų taikomas frazės arkos dėsnis (arkos formos tempo ir garsumo kitimas frazėje), klausant tokio atlikimo būtų kur kas sunkiau suvokti frazavimą ir juo grindžiamas struktūras.

Pakartosime: konkreti šių dėsnių raiška nustatyta remiantis akademinės muzikos (daugiausia klasikinės, taip pat džiazo) atlikimo pavyzdžiais. Spėjama, kad kitokioje muzikoje ta raiška gali būti kitokia... Ar atlikimo dėsnių sistema, sukurta vakarietiškosios muzikos pagrindu, taip pat gerai tinka tiriant šiuolaikinį tradicinės muzikos atlikimą? Kokie šiuolaikinio tradicinės muzikos ir akademinės muzikos atlikimo panašumai ir skirtumai aptariamuoju požiūriu?

Kita tema – muzikos atlikimo emocinis aspektas, emocijų (at)kodavimas. Prieš ją aptariant išskirtinos dvi prieigos – emotyvistinė ir kognityvistinė. Trumpai sakant, emotyvistinis rakursas veda link klausytojo patiriamų emocijų, o kognityvistinis aptaria būtent minėtus kodus – kokiais muzikos, netgi fizikiniais akustiniais parametrais (beje, pridėkime dar ir atlikimo vizualiką) užkoduojama konkreti emocija. Kaip sėkmingai pavyksta užkoduoti – perteikti – įvairias emocijas? Kaip sekasi klausytojui jas atkoduoti? Klausytojo atkoduotos ir patiriamos emocijos gali sutapti, bet gali ir nesutapti. Tarkime, viena ryškiausių jūsų patirčių – „Happy Birthday“ skambėjimas gimtadienyje, kurio metu jūs išsiskyrėte su savo mylimąja(-uoju). Atkoduota emocija akivaizdžiai teigiama – mažoras, tempas, galų gale ekstramuzikiniai dėmenys – poetinis tekstas, bendras standartinis kontekstas. Bet patirta emocija išgirdus tą melodiją turbūt visai kitokia... Čia veikia vadinamasis epizodinės atminties (angl. episodic memory) mechanizmas. „Tai procesas, kai klausytojui sukeliamos emocijos, nes muzika primena konkretų jo gyvenimo įvykį.“ Čia ir toliau cituoju kultinį Patriko N. Juslino ir Danielio Västfjällo straipsnį „Emotional responses to music: The need to consider underlying mechanisms“ („Behavioral and Brain Sciences“, 2008, t. 31, 559–621). Kitas ekstramuzikinis patiriamos emocijos atvejis – vaizdinė asociacija (angl. visual imagery). „Tai procesas, kai klausytojui sukeliamos emocijos, nes klausydamas muzikos jis susikuria vaizdinius (pavyzdžiui, gražaus kraštovaizdžio).“ Kitaip sakant, emocija kyla ne tiesiogiai iš muzikos, o per tarpininką – muzikos sukeliamą vaizdinį. Pavyzdžiui, klausydamas Stingo „Desert Rose“, „matau“ saulėlydį virš mūsų Baltijos (kažkodėl tai nesusiję su Stingo intencija; šypsenėlė...) ir būtent tas vaizdinys sukelia emociją. Dar vienas patiriamos emocijos atvejis – emocinis užkratas (angl. emotional contagion). „Tai procesas, kai muzikos kūrinys sukelia emociją, nes klausytojas suvokia emocinę muzikos išraišką ir tarsi mėgdžioja tą išraišką viduje. [Šis mėgdžiojimas] periferiniu grįžtamuoju ryšiu iš raumenų [veiklos] arba tiesioginiu atitinkamų emocinių reprezentacijų smegenyse aktyvavimu indukuoja tas pačias emocijas.“ Tokį mėgdžiojimą sustiprina atlikėjo motorika, mimika, klausytojas jo tarsi užkrečiamas, juos susieja empatija. Yra ir daugiau ekstramuzikinių patiriamos emocijos mechanizmų, jie aptariami minėtame straipsnyje ir gausiuose vėlesniuose to straipsnio inspiruotuose tyrimuose.

Kognityvinė prieiga lyg ir paprastesnė – gal tiesiog aiškesnė, be tokios mechanizmų gausos ir įvairovės. Tam tikri parametrai – intervalai, dermė, tempas, tembras, garsumas – koduoja tam tikras emocijas. Žvelgiant iš šiuolaikinės perspektyvos, jau seniai (1936) tokius kodus tyrinėjo Kate Hevner. Banalu: mažoras – linksma, minoras – liūdna (supaprastinu, bet tiek to). Tačiau tik iš pirmo žvilgsnio banalu. O kodėl taip? Davidas Huronas tai sieja su tam tikra intervalikos statistika; neeuropinėse muzikos sistemose (ne Europos common practice music) gali būti visai kitaip.

Emocijų (at)kodavimas tiriamas audialiniais eksperimentais. Pateikiami muzikos pavyzdžiai ir klausiama, su kokia koduota emocija jie pirmiausia asocijuojasi. Tai gali būti viena iš keturių bazinių emocijų: džiaugsmas, liūdesys, pyktis, ramybė. Jos atitinka dvi emocijų dimensijas – sužadinimą ir valentingumą. Džiaugsmas – stiprus sužadinimas, teigiamas valentingumas. Liūdesys – silpnas sužadinimas, neigiamas valentingumas. Pyktis – stiprus sužadinimas, neigiamas valentingumas. Ramybė – silpnas sužadinimas, teigiamas valentingumas. Gali būti ir baimė – stiprus sužadinimas, neigiamas valentingumas. Bet baimė ir pyktis yra sunkiausiai skiriamos emocijos, jas abi atitinka stiprus sužadinimas ir neigiamas valentingumas. Toliau gali būti pateikiami papildomi emocijų rinkiniai: iškilmingumas, švelnumas, linksmumas, nuostaba, įtampa, pasibjaurėjimas, kančia...

Tarpkultūriniai muzikos atlikimo emocijų kodavimo bei komunikavimo aspektai yra šiek tiek tirti. Nustatyta, kad emocija iš esmės perteikiama gana patikimai, tačiau sava ar gimininga muzika emocijos požiūriu identifikuojama geriau. Požymių pertekliaus modelyje, pasiūlytame Lauros-Lee Balkwill ir Williamo Forde Thompsono (1999), teigiama, kad „klausytojai jaučia muzika išreikštą emociją nepažįstamoje toninėje sistemoje; ją pajusti padeda ir psichofiziniai požymiai“.

Klasikiniame Paulo Ekmano modelyje (1970; 1972) emocijos vaizduojamos veidų mimikos paveikslėliais. Vis dėlto netgi Ekmano emocijų kodavimas mimika neveikia idealiai; geriausiu atveju įvairiose kultūrose vis tiek skiriasi emocijų kodavimo intensyvumas.

Taigi, viena vertus, ligšioliniais tyrimais atskleista, kad atkoduojant (atlikėjo užkoduotas) emocijas veikia tam tikri visiems žmonėms būdingi biologiniai (psichofiziniai) fenomenai, tačiau, kita vertus, esama ir tam tikrų kultūrinių skirtumų, netgi tarp kultūrų (subkultūrinių) grupių. Kaip, pavyzdžiui, emocijas, užkoduotas atliekamoje akademinėje vakarietiškoje muzikoje, lietuvių etninėje muzikoje ar net indų klasikinėje muzikoje, atkoduoja lietuvių muzikologai ir etnomuzikologai, taip pat nelietuviai (tiksliau ar svarbiau, neturintys lietuvių tradicinės muzikos, kitokios muzikos klausymo ar praktikavimo patirties)? Vadinasi, rengiant audialinius eksperimentus svarbus ir respondentų grupės aspektas.

Sukeltai emocijai, ypač vienam iš jos komponentų – patikimui, reikšmės turi ir muzikos sudėtingumas. Galima išvesti tam tikrą patikimo tendenciją kaip matematinę sudėtingumo funkciją. Ji vaizduojama Berlyneˊo apverstos U kreive: per paprasta muzika nepatinka, kuo sudėtingesnė, tuo patinka labiau. Tačiau yra tam tikras optimalus sudėtingumas, nes dar sudėtingesnė muzika patinka vis mažiau. Tas optimumo taškas yra individualus ir priklauso nuo muzikinės patirties. Muzikos sudėtingumas yra gana sunkiai apibrėžiama savybė. Imkime paprasčiausią atvejį – tonaliąją muziką su aiškiai išreikšta melodijos linija. O gal dar paprasčiau – tiktai pačią melodijos liniją. Kaip sunku būtų išgirstą (ypač iki tol negirdėtą) melodiją tuojau pat pakartoti (padainuoti, pagroti)? Tai audialinio eksperimento klausimas. Vertinant, pavyzdžiui, balais, jie ir rodytų tos muzikinės medžiagos sudėtingumą. Potemė – ritmo sudėtingumas. Čia eksperimento klausimą galima būtų formuluoti taip: įsivaizduokite būgnininką, akompanuojantį muzikos ištraukai. Ar jis muštų kažką labai paprasto, lengvai suvokiamo ir atkartojamo, ar kažką labai sudėtingo – sunkiai suvokiamo ir atkartojamo?

Įdomu, kaip skirtųsi įvairių rūšių muzikos, įvairių klausytojų grupių tyrimų rezultatai, kokios būtų įžvalgos apie sudėtingumo kriterijų sistemą. Kaip išvestinis imanentinio muzikinės medžiagos sudėtingumo elementas galėtų būti analizuojamas atlikimo virtuoziškumo dėmuo. Atsispiriant nuo kultūrinės arba etinės virtuoziškumo reikšmės ir remiantis virtuoziškumo kaip kūrybiškumo apraiškos samprata, virtuoziškumas galėtų būti tiriamas kaip potencialiai turintis didelį poveikį klausytojo suvokimui.

***

Kol kas tiek apie muzikos atlikimą. Čia pateikiau nemažai klausimų. Į daugelį jų šiuo metu ieškoma atsakymų atliekant tyrimus pagal mokslinį projektą „Muzikos atlikimo raiškos suvokimas. Tarpkultūriniai aspektai ir lietuviškasis atvejis“ (2019–2023; finansuoja LMT). Tokie tarpkultūriniai tyrimai padeda atskleisti, kas yra universalu, o kas lokalu, tačiau galbūt anksčiau, grindžiant vienos (paprastai vakarietiškos) muzikinės kultūros tyrimais, laikyta universalija. Kaip teigia Stevenas J. Morrisonas ir Stevenas M. Demorestas (2009), muzikos suvokimo tyrimas iš kultūros pozicijų leis geriau suprasti esminius suvokimo procesus ir atskleis, kaip tokie procesai pagimdė įvairias pasaulio muzikos formas ir išraiškas.