Baleto „Karmen“ premjera LNOBT

Naujas baleto „Karmen“ pastatymas, Lenkijos baleto gastrolės LNOBT scenoje skatino pagalvoti apie šio žanro naujovių sąlyginumus. Žemišką, į nūdienos realijas pretenduojančią baleto „Karmen“ premjerą (2013 lapkričio 29) kūrė olandų choreografė Didy Veldman, dirbanti su šiuolaikinio šokio trupėmis ir pirmą kartą „Karmen“ statanti su „akademiniu“ Lietuvos baleto kolektyvu (kitos versijos rodytos Lydse, Anglijoje, Kanadoje, Naujojoje Zelandijoje).  „Neklasikinė“, basomis kojomis atliekama choreografija mūsų artistams buvo neįprasta. Pasak LNOBT baleto trupės direktorės Rūtos Butvilienės, baleto artistams tai visiškai nauja, kupina smulkmenų, niuansų kūno kalba. Su tokiu požiūriu sutiktume, pabrėždami baleto trupės būtinybę ir poreikį šokti įvairesnio stiliaus veikalus. Choreografė akcentavo trupės atvirumą naujovėms, malonumą su ja dirbti. Baleto artistų pasiekti rezultatai, lyginant juos su pastangomis įveikti akademiškai  mankštinto kūno pasipriešinimą, buvo akivaizdūs. Pagrindinius vaidmenis atlikę – Anastasija Čumakova, Andrius Žužžalkinas, Rūta Juodzevičiūtė ir Eligijus Butkus – įrodė, kad yra universalūs šokėjai. Šiuolaikinio šokio naujovių aspektu kartais trupė sudarydavo pradžiamokslės įspūdį – kordebaleto scenos atrodė chaotiškos dėl vienodų judesių skirtingo įprasminimo (pavyzdžiui, scenos bare pradžia).
Baleto autoriai (be choreografės tai ir – scenografijos ir kostiumų autorė Kimie Nakano, Didžioji Britanija, dirbanti su šviesų dailininku Benu Ormerodu) pasisakymuose iškėlė naujovišką temos traktuotę.  Priminsime, kad balete skambėjo ne originali G. Bizet partitūra, bet Johno Longstaffo aranžuotė be vokalinių partijų. Jas atlieka soliniai orkestro instrumentai – saksofonas, trimitas, trombonas, violončelė, suteikiantys naujų spalvų personažams, kurių šiuolaikiškumas kulminaciją pasiekia Eskamiljo, kaip roko žvaigždės interpretacijoje. Dirigentas Modestas Barkauskas ir muzikantai gerai suvaldė šias transformacijas. Eskamiljo scenoje ir ekrane pasirodo su elektrine gitara rankose, kuria atliekama toreodoro charakteristikai priskirta Bizet muzika.
Karmen istoriją (libreto autorius Ch. Gable) į mūsų dienų miestą perkelia rodomi video  vaizdai, šiuolaikinė baro aplinka. Čia visagalės televizijos ekrane matome futbolo rungtynes (beje, gal ir banalus, bet lietuviškas akcentas būtų – krepšinis), roko žvaigždės koncertą. Jo pasirodymus scenoje lydėjo isteriški panelių klyksmai, kaip kažkada toreodoro – susižavėjimo atodūsiai bei  visuotinas šurmulys.  Gana efektingas pasirodė taip pat video retransliuotas Karmen pabėgimo iš kalėjimo siaurais koridoriais epizodas. Suspaustas ekrane rodomas vaizdas stiprino laisvės siekio troškimą, pasiekiamą šokėjai įbėgus į didelę sceną.
Rūdžių, žemės atspalvių scenografija tarsi priminė Karmen gamtiškąją, kūniškąją prigimtį. Drauge ji abstrakti, konstruktyvi, išlaisvinanti scenos erdvę šokiui, o kalėjimo grotų, virbų konstrukcijų motyvai a priori spraudė Karmen fatališkos lemties kryptimi. Klasikinių kanonų nereglamentuotas judesys piešė laisvamanės portretą. Spektaklyje vyrauja gana nuosekliai plėtojamas modernizuotas šokis (ar jis originalus – kitas klausimas). Jis jungiamas su realistinėmis, beje, žiūrovui lengvai suvokiamomis pantomimos mizanscenomis, lyg su Bizet operos pirminio varianto  vėliau išbrauktais „kalbamaisiais dialogais“  (pavyzdžiui scena bare, kai Karmen draugų įtikinėjama rinktis ne šeimyninės laimės, o roko žvaigždės palydovės ateitį). Šokiu įtaigiai buvo atskleistas trapus Mikaelos (Rūta Juodzevičiūtė) paveikslas (nuspalvintas aplinkai kontrastingai šviesiai žalsvu kukliu poilgės suknelės tonu), gražus buvo jos duetas su Chozė. Tuo tarpu Karmen duetas su Chozė apsiribojo žaidybiniais judesiais aplink centre stovinčią lovą, neišplėtojo choreografinės plastinės jų aistros melodijos, kuri vos užsimezgusi nutrūksta paslėpta po antklode.
Spektaklio sudedamosios dalys, manau, sąveikavo organiškai.  Tačiau, ar nepaisant visų deklaracijų ir didelių trupės atsinaujinimo pastangų gautas rezultatas tikrai naujoviškas? Dabarties atitikmenų ieškojimas chrestomatiniuose veikaluose vis dažniau suvokiamas kaip pabodęs, trivialus. Tai, kas autorių pateikiama kaip naujoviška – pasisuka prieš juos priešinga puse, suvokiama kaip atgyvenę, senamadiška. Neuždrausime vėl ir vėl eksploatuoti Karmen ir Bizet, bet abejoju, ar tokiu būdu – verta, kai pasaulyje sukurta tiek pastatymų šia tema? Jau vien Lietuvoje – J. Smorigino, A. Cholinos ir LNOBT scenoje K. Pastoro. Pastaroji interpretacija kardinaliai skiriasi nuo aptariamos „naujosios“. K. Pastoro „Karmen“ pakilėta, elegantiška, su E. Špokaite  – neužmirštama. Pasibaigus D. Veldman „Karmen“ spektakliui išsakyta inteligentiškos garbaus amžiaus baleto lankytojos nuomonė, – „Nežinau, kaip jums, bet man patiko, nes ¬ galvojau, kad bus blogiau“,– iš dalies atspindi mūsų publiką ir trupę lyg esant „pereinamajame“ neįprastos baleto leksikos suvokimo ir įprasmo etape. Turėti repertuare kelias „kitokias“ Karmen gal ir gerai, bet labai svarbus tolesnis baleto trupės modernėjimo kokybės linkme kelias, jos prioritetai, pasirinkimai, be abejo, susiję ir su finansinėmis galiomis.
Modernesne Europa padvelkė Lietuvoje gastroliuojant Lenkijos nacionaliniam baletui (2013 gruodžio 4). Trijų dalių baleto vakarą „Laiko aidai“ sudarė amžių sandūros baleto kompozicijos, kurias sukūrė žymūs choreografai – Ascley Page, Krszysztofas Pastoras ir Williamas Forsythe’as. Savotiška preambule baleto vakarui tapo I, Culture jaunimo orkestro, įkurto Lenkijoje, jai pirmininkaujant Europos sąjungai 2011 m., kuriam dirigavo Łukasz Borowicz, koncertas LNOBT scenoje (2013 lapkričio 28). Patraukė jo programa, kurią sudarė M. K. Čiurlionio simfoninė poema „Miške“ (lietuvių simfoninės muzikos klasika), ir šiandien avangardiškai skambantis aleatorinis Witoldo Lutosławskio koncertas violončelei su orkestru (dedikuotas M. Rostropovičiui ir atspindintis jo konfliktą su Rusijos valdžia), kurį Vilniaus scenoje įspūdingai atliko Johannes Moser. Antroje dalyje skambėjo visų orkestro dalyvių meistriškumo reikalaujantis ir jį demonstruojantis antrojo pasaulinio karo metais sukurtas Béla Bartóko koncertas orkestrui. Lenkijos ir Rytų partnerystės šalių jauni muzikantai ir dirigentas pasirinkę solidžią, visuomeninius įvykius atitinkančią politizuotą programą, grojo talentingai ir meistriškai.
Grįškime prie modernaus baleto. Lenkijos baleto artistai Lietuvos scenoje parodė naujausią veikalą, minėtą trijų dalių baleto vakarą, kurio premjera Varšuvoje įvyko 2012 m. lapkričio 17 dieną. Specialiai Varšuvai buvo sukurta pirmoji vakaro dalis – A. Page’o kompozicija, kitos dvi – anksčiau pastatytos. Žymaus amerikiečių choreografo Williamo Forsythe’o darbas „Artifaktų siuita“ (2004), sukurta pagal 1984 m. spektaklį, kuris padarė nepaprastai didelę įtaką amžių sandūros baleto menui. Taigi, lenkų parodyta programa atspindi ir savotiškai apibendrina XX-XXI a. sandūros modernaus šokio tendencijas. Viena ryškiausių iš jų – tai, anot K. Pastoro, šiuolaikinio šokio atlikėjų energija, gaivališkas fiziškumas ir kartais tiesiog neįtikėtinai tobuli judesiai. Jų atlikimui reikalingos didelės, abejonių profesiniu meistriškumu nekelančios, visos trupės pajėgos (Forsythe’o darbai atliekimi tik gavus specialų leidimą). Lenkijos baleto trupėje jos akivaizdžios. Ypač įspūdingas, atletiškas vyrų šokis (gal ir dėl to, kad rečiau jį apskritai matome). Visus tris vienaveiksmius baletus vienijo ryšys su gera „kasikine“, daugiausiai šiuolaikine muzika, taip pat – vaizduojamaisiais menais, vietos nepaliekant verbaliam naratyvui. Jis  perkeliamas į abstrakčią plastinių, greitai judančią struktūrų seką, kartais sinchronišką, neretai polifonišką, paraleliai nevienareikšmę. Tai iššūkis ir nepatyrusiam žiūrovui, turinčiam apeliuoti į savo dvasinę, emocinę, intelektualią patirtį, ją suaktyvinti, nes konkrečios nuorodos, kaip suvokti kūrinį – nepateikiamos arba yra labai menkos. Tokio stiliaus veikalų mūsų teatro žiūrovui tenka labai retai matyti. Todėl šis vakaras ypatingai įsimintinas.
Anglų choreografo A. Page’o „Amžių virsmas“ (Century Rolls) pagal amerikiečių minimalisto Johno Adamso to paties pavadinimo koncertą fortepijonui (beje, prieš kelis metus Petro Geniušo sugrotą) – labai muzikalus pastatymas, atkuriantis jos veržlų žaismingumą ir lyrizmą, drauge pateikiantis naują skambančios muzikos vizualią kokybę, kurioje svarbios visos sintetinės visumos sudedamos dalys. Dailininkės Tatyanos van Walsum scenografija ir kostiumai sukurti italų dailininko futuristo Giacomo Ballo (beje, studijavusio ir kūrusio muziką), puantilistine maniera pateikiamais kūrybos motyvais. Tarp jų vyravo fortepijono klavišų bei kitos muzikinės notacijos (pvz. – diezų) aliuzijos. Juodais klavišais „grojo“ beisiplaikstantys margaspalviai trumpi moterų sijonėliai, kurių dizaine išsiskyrė juodi lopiniai. Ištysusių klavišų, kitų muzikinių ženklų grafines linijas įžvelgėme galinėje scenos uždangoje. Ji skirtingai apšviesta (dailininkas Bert Dalhuysen) prabildavo itin išraiškingai (pavyzdžiui, lyrinėje mėlynos ir juodos spalvos koncerto dalyje). Kraštinių dalių grupinius šokius keitė viduriniosios duetai. Finale gyvas grupinio šokio asinchroniškumas lyg atkūrė minimalistinės muzikos fazių pasislinkimo techniką, buvo apibendrinančiai „optimistiškas“, šventiškas. Choreografija pakerėjo elegantišku (neoklasikiniu) nuosaikumu, suponuojančiu harmoningą visų spektaklio komponentų sintezę.
Antroji vakaro dalis priklausė Lenkijos (ir Lietuvos bei Olandijos) baleto vadovui Krzysztofui Pastorui, jo prieš ketverius metus Olandijoje pastatytam vienaveiksmiam baletui „Judantys kambariai“ (Moving Rooms). Šie savotiškai pratęsė archaines pirmosios baleto vakaro dalies užuominas, kadangi J. Adamso koncertas įkvėptas pianolos (fonografo pirmtako)  mechanizmo, o antroje baleto vakaro dalyje vyravo „mechaninė“  klavesino muzika – A. Schnitkes „Concerto grosso I“ ir H. M. Góreckio Koncertas klavesinui. Tačiau „Judančių kambarių“ turinys buvo kitoks – labiau emocionalus, ekspresyvus, dramatiškas, sukeliantis konkretesnes asociacijas, todėl ir publikos buvo suvoktas emocionaliau.  Įžvelgėme skulptūros „Pieta“ plastines ir net spalvines inspiracijas. Kostiumų dailininkas Oliver Haller pasirinko siaurą, vos kelių – juodos ir kreminės – spalvų amplitudę, triko pobūdžio kostiumus, pasitikėdamas apšvietimu, išryškinančiu judesio, kūno formų faktūros, proporcijų niuansus. Apšvietimo svarba čia buvo dar akivaizdesnė, nei pirmoje vakaro dalyje (jo autorius taip pat B. Dalhuysen). Choreografiniai vaizdiniai skulptūriškai išnirdavo iš tamsos, kai jie įvairiomis formomis (trikampiais, kvadratais šachmatų lentos pavidalu, tiesiu, siauresnių matmenų spinduliu) būdavo apšviečiami iš viršaus, suskaidydami grindis ir drauge visą erdvę į „kambarius“. Anot Pastoro, šis šviesų ir judesių žaismas kintančioje erdvėje ir yra jo baleto esmė. Kartais beveik agresyvų sinchronišką trupės šokį keitė intymūs skausmo išgyvenimai vienatvėje ar dviese. Skirtngų, bet stiprių jausmų srautas liejosi nenutrūkstamai (perpetum mobile), nei akimirkai nesuteikdamas galimybės abejingam atokvėpiui.
Anksčiau nei kiti du vienaveiksmiai baletai sukurta W. Forsythe’o „Artefaktų siuita“ (Artifact Suite, statytoja Katryn Bennetts) LNOBT scenoje atrodė labiau avangardinė, daugiausiai klasikiniam baletui oponuojanti. Atvirai, su visomis apšvietimo ir kitomis konstrukcijomis iš šono apnuoginta scena, jos gilumoje gulintys ir rankomis „ornamentus“ sinchro-asinchro dėliojantys artistai, šokis be saugios pusiausvyros, rizikingas, aišku energingas ir greitas, drauge užtikrintas ¬– visą tai įtaigiai perteikė Lenkijos nacionalinio baleto šokėjai, daugiau nei pateisinę leidimą atlikti šią kompoziciją. Šokinius epizodus, lyg aliuziją į klasikinio baleto dalumą, drastiškai skyrė su trenksmu nusileidžianti ir tolesniam plastiniam veiksmui vėl pakylanti „geležinė” uždanga. Skambėjo J. S. Bacho Čakonos iš Partitos Nr. 2, d-moll smuikui solo ir Frankfurto baleto pianistės bei kompozitorės Evos Crossman-Hecht muzika.
Lietuvos baleto gastrolės Lenkijoje, parodant „Barborą Radvilaitę“ ir „Čiurlionį“ buvo sutiktos gana santūriai, net kritiškai, nors mūsų spaudoje perteiktos beveik tiumfališkai. Lenkų baleto gastrolės Vilniuje, tuo tarpu, man priminė kažkada Lietuvos kompozitorius gaivinusius, turiningoms naujovėms inspiravusius muzikinius „Varšuvos rudens“ festivalius ir tarsi ragino Lietuvos baletą toliau žengti profesionalaus šiuolaikiško atsinaujinimo keliu. Turėdami omenyje baleto, šokio teatro krypčių, stilių gausumą ir įvairovę tikriausiai ir vėl neišvengsime abstraktaus ir (ar) labiau realistinio baleto naujovių sąlygiškumo. Svarbiausia kūrinių turinio įtaigumas, jų profesionalumas.