Birštono vasaros menų akademijos dienoraštis. I. Programa, kuri leido kalbėti

Jau daug metų Birštono vasaros menų akademiją mintyse vadinu „Tarp natų“.

Ne todėl, kad mane domintų tai, kas lieka tarp muzikos garsų. Mane domina tai, kas slypi tarp natų – kūrinio prasmė, atlikėjo mintis, pasirinkimo motyvai, klausimai, kuriuos muzika užduoda ir atlikėjui, ir klausytojui.

Kai 2011 metais su kolegomis kūrėme Birštono vasaros menų akademijos modelį, buvo aišku viena – nenorime dar vienų meistriškumo kursų. Specialybės pamokos yra kiekvienos akademijos pagrindas. Tačiau mums rūpėjo ir tai, apie ką įprastai lieka per mažai laiko kalbėti: kaip gimsta interpretacija, kodėl vieni kūriniai suskamba greta kitų, kaip sudaroma koncerto programa, ką atlikėjas iš tikrųjų nori pasakyti scenoje.

Per penkiolika metų keitėsi dalyviai, pedagogai, koncertai, atsirado festivalis „Birštono vasaros muzika“, Medijų operos teatras, naujos idėjos. Tačiau Akademijos esmė liko ta pati – ieškoti ne vien taisyklingo atlikimo, bet ir prasmės.

Todėl šis dienoraštis bus ne koncertų kronika. Jis pasakos apie tai, kas gimsta tarp natų.

Galimybė ieškoti

Pirmoji penkioliktosios Birštono vasaros menų akademijos diena prasidėjo tradiciniu susitikimu Birštono kurhauze. Pristačiau šių metų Akademijos kryptį ir dar kartą priminiau, kad Birštonas nebuvo sumanytas kaip konkursas, laureatų medžioklė ar diplomų dalybos. Tai kūrybinė savaitė, kurioje svarbiausia – profesinis smalsumas, interpretacijos paieškos ir gebėjimas suprasti kūrinį.

Akademija ir festivalis „Birštono vasaros muzika“ sudarė bendrą kūrybinę erdvę, kurioje susitiko skirtingo amžiaus jaunieji muzikai ir patyrę scenos meistrai. Dalyvių nereikėjo tarpusavyje lyginti – kiekvienas atvyko su skirtinga patirtimi, repertuaru ir asmeninėmis užduotimis. Savaitės tikslas buvo ne atlikti kuo daugiau kūrinių, o pasistūmėti ten, kur kiekvienam tuo metu buvo svarbiausia.

Greta individualių pamokų pasiūliau dalyviams pasinaudoti ir kitomis Akademijos galimybėmis: patiems siūlyti bendrų susitikimų temas, kalbėtis apie interpretaciją, koncertinės programos dramaturgiją, sceną, profesinį kelią, konkursus, viešąją erdvę ar kitus jiems rūpimus klausimus. Pakviečiau bandyti vesti koncertus, pristatyti kūrinius, kuriuos jie pažįsta ir mėgsta, mokytis ne tik atlikti muziką, bet ir savais žodžiais paaiškinti, ką joje atrado.

Atsakymų iš karto nebuvo daug. Nedidelis dalyvių būrelis daugiausia tylėjo. Todėl pasiūliau neskubėti – parašyti laišką ar žinutę, paskambinti, kreiptis asmeniškai tuomet, kai atsiras savas klausimas ar sumanymas.

Tą akimirką dar nežinojau, kad pirmieji atsakymai pasigirs jau tą patį vakarą.

„Operos lobynai“

Festivalį „Birštono vasaros muzika“ pradėjo Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro solistės Julijos Stupnianek-Kalėdienės ir pianistės Giedrės Muralytės-Eriksonės koncertas „Operos lobynai“.

Programa aprėpė kelias operos istorijos epochas – nuo baroko muzikos puošnumo ir vokalinio virtuoziškumo iki romantinės operos jausmų gelmės. Skambėjo Riccardo Broschi, Georgo Friedricho Händelio, Henry Purcellio, Antonio Vivaldžio, Christopho Willibaldo Glucko, Antoníno Dvořáko, Claude’o Debussy ir Georges’o Bizet kūriniai.

Tačiau programos pavadinimas nereiškė populiariausių operos arijų rinkinio. Lobis nėra tai, ką visi žino. Lobis yra tai, ką reikia atrasti.

Greta Dvořáko Undinės arijos ir Bizet Habaneros skambėjo Lietuvos koncertų salėse retai girdimi Broschi bei Vivaldžio operų puslapiai. Fortepijono kūriniai taip pat nebuvo atsitiktiniai intarpai tarp vokalinių numerių – jie priminė skirtingų epochų muzikinę kalbą, skonį ir estetiką.

Įžanga, kuri jau buvo surasta

Peržiūrėdama šių metų Akademijos dalyvių repertuarą iš karto pamačiau, kad aktyviųjų dalyvių pasirodymų modulį prieš kiekvieną festivalio koncertą turėtų pradėti pianistas Ervidas Balčiūnas.

Jis buvo parengęs Richardo Wagnerio Sonatą fortepijonui – retai skambantį kūrinį, prasmingai derantį prie Julijos Stupnianek-Kalėdienės ir Giedrės Muralytės-Eriksonės programos. Operos reformatoriaus jaunystės sonata galėjo tapti įžanga į vakarą, skirtą skirtingiems operos istorijos puslapiams.

Richardas Wagneris pasaulio muzikos istorijoje pirmiausia siejamas su muzikiniu teatru. Jis pakeitė operos sampratą, plėtojo vientisos muzikinės dramos idėją, leitmotyvų sistemą ir padarė didžiulę įtaką XIX–XX amžiaus muzikai. Tačiau fortepijoninė muzika jo palikime užėmė labai nedidelę vietą.

Sonata buvo sukurta jaunystėje, dar iki didžiųjų muzikinių dramų. Joje buvo girdėti Vienos klasikų ir Beethoveno įtaka, bet jau ryškėjo platus melodinis mostas, harmoninis sodrumas, dramatinė įtampa ir polinkis mąstyti orkestriškai. Klausėmės ne brandžiojo „Tristano ir Izoldos“ ar „Parsifalio“ autoriaus, o jauno kompozitoriaus, dar tik ieškančio savo kelio.

Ervidą pažinojau pakankamai gerai, kad neabejočiau jo smalsumu ir gebėjimu mąstyti apie muziką. Todėl prieš koncertą mūsų pokalbis sukosi ne apie tai, ką reikėtų išmokti pasakyti, o apie tai, kodėl šis kūrinys vertas skambėti būtent šioje programoje.

Pristatymas virto klausimų ir atsakymų žaidimu. Vėliau Ervidas savo refleksijoje jį pavadino muzikiniu „pingpongu“: klausimas po klausimo, atsakymas po atsakymo. Tačiau svarbiausias atsakymas nuskambėjo fortepijonu. Wagnerio sonatą jis atliko įtaigiai ir brandžiai, jau jausdamas didesnės formos dramaturgiją.

Šis pasirodymas nebuvo atsitiktinai prie koncerto pridėtas jaunojo pianisto numeris. Wagnerio sonata, o vėliau Dvořáko Undinės arija ir Bizet Habanera prasmingai įrėmino žvilgsnį į operos lobyno puslapius.

Nuo Farinelli iki Glucko

Ypatinga pirmosios programos dalis buvo Riccardo Broschi arijos. Jo jaunesnysis brolis Carlo Broschi, į muzikos istoriją įėjęs Farinelli vardu, buvo vienas garsiausių XVIII amžiaus operos kastratų. Amžininkus jis stebino balso diapazonu, kvėpavimo valdymu, lankstumu ir virtuoziškumu.

Kai kuriuos kūrinius Riccardo rašė atsižvelgdamas į išskirtines brolio balso galimybes – ilgas frazes, puošnias koloratūras, drąsius registro šuolius ir staigias emocijų permainas. Todėl Broschi muzika priminė ne tik šiandien retai atliekamą baroko repertuarą, bet ir ypatingą dviejų brolių kūrybinę istoriją – kompozitoriaus vaizduotės ir legendinio dainininko balso susitikimą.

Farinelli legendą šiuolaikinei publikai iš naujo priminė Gérard’o Corbiau 1994 metų filmas „Farinelli“. Kadangi tikro kastrato balso atkurti neįmanoma, filme buvo skaitmeniniu būdu sujungti koloratūrinio soprano Ewos Małas-Godlewskos ir kontratenoro Dereko Lee Ragino balsai. Kai kurios frazės buvo montuojamos net nata po natos, mėginant priartėti prie amžininkų aprašyto Farinelli skambesio – vyriškos balso jėgos, soprano registro aukščio ir nepaprasto lankstumo.

Arija Chi non sente priklauso italų opera seria repertuarui. Joje svarbiausia buvo ne išorinis veiksmas, o vienos emocinės būsenos išgryninimas. Visa muzikinė kalba telkėsi į melodiją, balso grožį ir ornamentiką.

Kitoje Broschi arijoje susitikome su Rudžjeru iš 1728 metais sukurtos operos „Alčinos sala“, paremtos Ludovico Ariosto poema „Įniršęs Rolandas“. Burtininkės Alčinos saloje kerais pavergtas riteris dainavo meilės kupiną La bocca vaga, kurioje susižavėjimas ir jausmų svaigulys derėjo su barokine elegancija.

Ši arija turėjo ir savitą biografiją. Po kelerių metų kurdamas savo „Alciną“ Händelis perėmė Broschi kūrinį ir pritaikė jį garsiajam kastratui Giovanni Carestini. XVIII amžiuje puikios arijos galėjo keliauti iš vienos operos į kitą, o klausytojui tai neatrodė nei neįprasta, nei smerktina.

Händelio Mi lusinga il dolce affetto dainavo tas pats personažas – Rudžjeras. Taip viename koncerte išgirdome du skirtingų kompozitorių žvilgsnius į tą pačią literatūrinę figūrą. Broschi ir Händelis pasakojo tą pačią istoriją, tačiau kiekvienas – sava muzikine kalba.

Kastratų epochos repertuaras šiandien tenka kontratenorams, mecosopranams ir sopranams, o moterų dainuojami vyriški personažai tęsia senąją „kelnėtų vaidmenų“ tradiciją. Julijos Stupnianek programoje moteriški ir vyriški personažai žaismingai keitė vienas kitą: ji dainavo Rudžjero ir Anastazijaus arijas, o greta jų – Kleopatros, Elenos, Didonės, Undinės ir Karmen muziką. Solistė gebėjo atskirti jų temperamentus, nepažeisdama vientisos baroko ir vėlesnių epochų dainavimo kultūros.

Po italų baroko vokalinio virtuoziškumo Henry Purcellio muzika pakeitė programos santykį su dramatizmu.

Jo Siuita G-dur buvo sukurta klavesinui – instrumentui, kurio epochoje fortepijono dar nebuvo. Baroko siuitą sudarė keli kontrastingi šokiai, tačiau Purcellio kūryboje jie neapsiribojo dvaro pramoga. Prancūziškas grakštumas, itališkas melodingumas ir angliškas santūrumas kūrė savitą muzikinį pasaulį.

Kartu iškilo niekada galutinai neišsprendžiamas klausimas: ar senoji muzika turi skambėti tik savo epochos instrumentais, ar gali būti prasmingai interpretuojama ir šiuolaikiniu fortepijonu? Autentiško atlikimo šalininkai primena instrumento tembrą, artikuliaciją ir istorinę stilistiką; fortepijono atlikėjai ieško kitų išraiškos galimybių – dinaminės įvairovės, ilgesnės garsų tėkmės, savito frazavimo. Šis ginčas neturi ir turbūt neturėtų turėti vienintelio atsakymo. Giedrė Muralytė Purcellio siuitą atliko santūriai, aiškiai išskirdama šokių pobūdį ir neversdama fortepijono apsimesti klavesinu.

Po instrumentinio kūrinio skambėjo Didonės rauda iš operos „Didonė ir Enėjas“. Vergilijaus „Eneida“ paremta opera baigėsi Kartaginos karalienės atsisveikinimu. Palikta Enėjo, Didonė neprašė keršto ir nekaltino likimo. Ji prašė būti prisimenama, bet neapraudama.

Arijos pagrindą sudarė nuolat pasikartojantis žemyn slenkantis lamento bosas – XVII amžiaus skausmo, netekties ir gedulo ženklas. Virš jo kilo santūri melodija, kurioje kiekvienas žodis įgavo ypatingą svorį. Julija Didonės raudą dainavo be išorinio dramatizmo, pasitikėdama melodijos ir žodžio poveikiu; kaip tik šis santūrumas suteikė epizodui svorio.

Antonio Vivaldi daugeliui klausytojų pirmiausia buvo „Metų laikų“ autorius. Tačiau XVIII amžiuje jis buvo žinomas ir kaip produktyvus operos kūrėjas. Jo sceniniai veikalai ilgą laiką buvo primiršti ir tik XX amžiuje pradėjo grįžti į teatrus bei koncertų sales.

Programoje skambėjusios dvi Vivaldi arijos atskleidė skirtingas jo operos puses. Kleopatros arijoje Squarciami pure il seno iš operos „Tigranas“ skambėjo pasiryžimas priimti kančią, bet neišduoti savo jausmų ir garbės. Anastazijaus arijoje Vedrò con mio diletto iš operos „Justinas“ nebuvo nevilties – tik ramus, skaidrus ilgesys ir tikėjimas, kad išsiskyrimas baigsis. Solistė įtikinamai perteikė šių dviejų arijų kontrastą: Kleopatros ryžtą pakeitė santūrus Anastazijaus ilgesys.

Būtent čia į programą įsiliejo Marija Širvinskaitė.

Ji į Birštono vasaros menų akademiją atvyko jau antrą kartą. Iki šiol ją dainavimo mokė Lietuvos muzikų sąjungos narė Rima Daugelienė, o netrukus Marija pradės studijas Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje.

Po vidurdienio susitikimo ji vienintelė atėjo prieš koncertą ir pasiūlė pasinaudoti mano išsakyta galimybe pristatyti kūrinį, kurį pažįsta ir mėgsta. Aptarėme nedidelį „netikėtumo scenarijų“.

Koncerto metu man papasakojus, kad Vivaldi operos Lietuvoje nėra žinomos ir atliekamos retai, Marija prabilo ne nuo scenos, o iš salės. Ji pakilo iš savo vietos ir papasakojo, kodėl jai patinka Anastazijaus arija, kuo ji sudėtinga dainininkui ir kokios prasmės sieja operos siužetą su muzikos išraiška.

Netikėtas jos pasirodymas buvo tik publikai. Pats sumanymas buvo apgalvotas ir aptartas iš anksto. Norėjau sukurti situaciją, kurioje jaunas žmogus nebūtų netikėtai mestas kalbėti viešai, o galėtų sėkmingai žengti pirmą žingsnį.

Marija kalbėjo ne apie Vivaldžio biografiją. Ji kalbėjo apie savo santykį su kūriniu. Tą akimirką jaunoji dainininkė buvo ne vien Akademijos dalyvė, bet muzikė, gebanti savo supratimu pasidalyti su klausytojais. Pirmą kartą – bet sklandžiai ir prasmingai.

Domenico Scarlatti Sonata G-dur priminė, kad XVIII amžiaus klavišinė sonata dar nebuvo ta kelių dalių forma, kurią siejame su Haydnu ar Mozartu. Nedidelės apimties, dažniausiai vienos dalies Scarlatti kūriniuose tilpo didžiulė vaizduotė, techninis išradingumas ir Ispanijoje išgirstų šokių bei gitaros intonacijų atgarsiai. Giedrė šią miniatiūrą skambino lengvai, išryškindama ritminį gyvumą ir skaidrią faktūrą.

Po Scarlatti skambėjo Christopho Willibaldo Glucko Elenos arija O mio dolce ardor iš operos „Paris ir Elena“. Gluckas siekė išvaduoti operą iš tuščio vokalinio blizgesio ir grąžinti muziką dramai. Jo melodija buvo paprastesnė, mažiau apkrauta puošmenomis, o svarbiausia tapo žodžio prasmė, frazės kvėpavimas ir emocijos tikrumas.

Taip buvo galima girdėti, kaip keitėsi pati operos samprata – nuo kastratų vokalinio meistriškumo iki Glucko reikalavimo, kad muzika tarnautų personažo išraiškai, emocijoms ir veiksmui.

Nuo romantizmo iki Karmen

Antoníno Dvořáko kūrinių pora atvėrė romantizmo pasaulį.

Valsas A-dur fortepijonui buvo kamerinis ir intymus Dvořáko kūrybos puslapis. Vienos šokių tradicija jame derėjo su čekišku dainingumu, švelnia harmonija ir natūraliu muzikinės minties tekėjimu.

Po valso nuskambėjo Undinės arija iš III veiksmo. Plati, daininga melodija, vėlyvojo romantizmo harmonija ir sodri akompanimento faktūra pavertė šią ariją vienu ryškiausių vakaro emocinių centrų. Čia Julijos balsas atsiskleidė platesne kantilena, o Giedrės fortepijono partija palaikė ne vien vokalinę liniją, bet ir romantinę kūrinio atmosferą.

Claude’o Debussy Preliudas iš „Bergamo siuitos“ į programą įnešė kitokią garsų sampratą. Vietoje operinio konflikto ar romantinės kulminacijos atsirado judėjimas, harmoninės spalvos ir faktūros lengvumas. Giedrė išlaikė kūrinio veržlumą ir kartu leido išgirsti besikeičiančius harmoninius atspalvius.

Koncertą baigė Georges’o Bizet Habanera iš operos „Karmen“. Tai buvo proga priminti publikai apie Karmen vaidmenyje Zalcburge triumfuojančią Asmik Grigorian ir gausybę puikių recenzijų jos sukurtam vaidmeniui. Julijos interpretuojama Habanera suteikė vakarui teatrališką pabaigą: po baroko ir romantizmo personažų scenoje pasirodė savo taisykles skelbianti Karmen.

Iki Habaneros jau buvo nuskambėję kur kas rečiau girdimi operos istorijos puslapiai – Farinelliui kurtos arijos, Purcellio dramatizmas, Vivaldžio sceninė muzika ir Glucko reforma.

Julijos Stupnianek solidi sceninė patirtis buvo svarbi ne vien dėl skirtingų stilių. Jai teko per trumpą laiką keisti personažų lytį, temperamentą ir muzikinę kalbą – nuo baroko ornamentikos bei Purcellio santūrumo iki Dvořáko kantilenos ir Bizet teatrališkumo. Šiuos posūkius ji įveikė profesionaliai, neperkraudama programos išoriniu efektingumu.

Giedrė Muralytė jautriai bendradarbiavo su soliste, tačiau neliko vien akompanuojančia partnere. Purcellio Siuita G-dur, Scarlatti Sonata G-dur, Dvořáko Valsas A-dur ir Debussy Preliudas sudarė savarankišką instrumentinę programos liniją. Pianistė kiekvienam kūriniui rado savitą skambesį ir neleido operos istorijos pasakojimo sutapatinti vien su vokalu.

Pirmasis atsakymas

Po koncerto Ervidas rašė, kad pirmoji Akademijos diena baigėsi įspūdžiais ir noru viską užrašyti. Jo refleksijoje liko ne tik pamoka su Pauliumi Anderssonu, Wagnerio sonata ar vakaro programa. Liko pats pokalbio būdas – „klausimas po klausimo, atsakymas po atsakymo“.

Marija apie Vivaldžio ariją prabilo iš salės. Ervidas Wagnerio sonatą pristatė ir atliko scenoje. Abu „atsirado“ programoje ne atsitiktinai: jų repertuaras padiktavo vietą koncerto dramaturgijoje, o Akademijos formatas suteikė galimybę kūrinį ne tik atlikti, bet ir paaiškinti.

Taip pirmąją dieną patyriau, kad gerai sudaryta programa gali leisti kalbėti. Ne vien koncerto vedėjui. Ji gali paskatinti kalbėti jaunus muzikus, dar tik pradedančius profesinį kelią.

Juk tokios prasmės ir ieškome tarp natų.