Elektroninio muzikos komponavimo istorijos atspindžiai

Muzika yra intelekto įsikūnijimas garse
Edgard Varèse

XIX amžiaus pabaigoje akustikos mokslo pradininkas Hermannas Helmholtzas savo knyga „Apie tono pojūčius“ (1863) pakeitė garso fizikos supratimą, pasiūlęs išplėsti neribotą tonų ir formų paletę, peržengiančią tradicinių muzikos instrumentų galimybių ribas. „Sveikųjų skaičių santykis su sąskambiu senais laikais, viduramžiais, ypač Rytų tautose, tapo įmantrių spekuliacijų pagrindu. „Viskas yra skaičius ir harmonija“ – būdingas Pitagoro doktrinos principas.

Manyta, kad vienodi septynių diatoninės skalės tonų santykiai yra tokie pat kaip dangaus kūnų atstumų nuo Žemės branduolio. Konfucijaus draugo Tso Kiu Mungo (500 pr. Kr.) knygoje penki senosios Kinijos skalės tonai buvo palyginti su penkiais gamtos filosofijos elementais – vandeniu, ugnimi, medžiu, metalu ir žeme. Skaičiai 1, 2, 3 ir 4 apibūdinti kaip viso tobulumo šaltinis <…> Net ir pastaruoju metu teoretizuojantys muzikos mylėtojai veikiau mėgaujasi aritmetine mistika, nei stengiasi išgirsti dalinius obertonus“ (Roads 2015: 208). Pradėtos tyrinėti naujos garsų sąveikos formos, išlaisvinančios kompozitorių ir muzikantą nuo tolygaus dvylikatonio derinimo sistemos, ir tai paskatino tokių instrumentų, kaip Thaddeuso Cahillo sukurtas telharmoniumas (dar vadintas dinamofonu; 1897), atsiradimą. Cahillas, perėmęs Helmholtzo koncepciją, kad tonas yra sudarytas iš vieno pagrindinio garso, kuris kartu su obertonais kiekvienam muzikiniam tonui suteikia unikalų tembrą, ir kad šie tonai yra sinusoidinių tonų rinkiniai, teigė, jog tobulas instrumentas gali būti sukurtas naudojant sinusoidinius tonus, kuriuos galima tarpusavyje derinti imituojant tradicinių instrumentų savybes be jų „defektų“. Šis muzikinių garsų sintezės pradininkas tvirtino, kad jo sukurti vargonai turi pranašumą prieš kitus instrumentus, nes atlikėjai savo nuožiūra gali keisti ir valdyti labai skirtingus garsų rinkinius (Weidenaar 1995: 9).

Kitas novatoriškas Cahillo išradimo aspektas – elektrinio garso signalo išvestis buvo perduodama tuo metu sukurtu telefono tinklu; iš čia ir kilo instrumento pavadinimas telharmoniumas (iš telegraphic harmony). Ši technologija buvo vienintelis būdas išgirsti sustiprintą instrumento garsą (per akustiškai sustiprintą telefono imtuvą) iki stiprintuvų ir garsiakalbių eros.

Cahillo telharmoniumą (patentas „The Art of and Apparatus for Generating and Distributing Music Electrically“) galima vadinti pirmuoju reikšmingu įrenginiu, kuriuo buvo įmanoma elektromagnetiniu būdu kurti ir transliuoti muziką, taigi jis laikytinas pirmuoju tikru elektriniu muzikos instrumentu (Collins, dˊEscrivan 2007:14).

Thaddeuso Cahillo telharmoniumo konsolės su tembro kontrolės jungikliu brėžinys (JAV patentas 1.295.691) (Weidenaar 1995: 112)

Neabejotinai vienas reikšmingiausių muzikos industrijos išradimų buvo 1877 metais Thomaso Edisono sukurtas fonografas, kuriuo garsą buvo galima įrašyti, „užkonservuoti“ ir atkurti. Pirminė aparato paskirtis buvo užfiksuoti žymių to meto žmonių kalbas. Nors ankstyvieji įrašymo mechanizmai turėjo labai ribotą dinamikos ir dažnių atkūrimo gebą, tačiau jų atsiradimas buvo ne tik didžiulis technologinis proveržis, bet ir žmonių sąmonę pakeitęs veiksnys. Iki tol klausytojo patirtis būdavo efemeriška – viskas, ką jis išgirsdavo ir pajausdavo gyvai, likdavo tik atmintyje. Pasak garsaus amerikiečių garso dizainerio Walterio Murcho, „tūkstančius metų muzika buvo ryški poetinė metafora to, ko nebuvo įmanoma išsaugoti“ (Manaugh 2007).

Taigi muzika tapo tarsi akustiniu veidrodžiu, kuriuo galima daugybę kartų stebėti save ir matyti, kaip mes atrodome tam tikru momentu.

Ankstyvieji fonografai – mechaniniai prietaisai, garsas ant jų besisukančių cilindrų būdavo įrėžiamas jautriomis adatomis, o vėliau mechaniškai atkuriamas. Net ir tobulindamas fonografą – cilindrą pakeitęs besisukančiu disku – Edisonas stengėsi išlaikyti garso autentiškumą, neutralumą, tiesioginį ryšį tarp fiziškai judinamo disko rėžių skleidžiamų garsų ir klausytojo, palinkusio prie garsą sustiprinančios kriauklės. Kiek vėliau pasirodžiusius kompanijos „Victor Talking Machine“ fonografų modelius, kuriuose naudoti elektriniai mikrofonai ir stiprintuvai, o garso impulsai membranas pasiekdavo laidais, Edisonas juos kaltino garso iškraipymu, „nuspalvinimu“, t. y. netikrumu. Iš tiesų abi technologijos garsą „nuspalvindavo“, tik skirtingais būdais, kiekviena jų vienaip ar kitaip jį pakeisdavo, tad tų pokyčių vertinimas priklausydavo nuo interpretacijos.

Anot amerikiečių sociologo H. Stitho Bennetto, per tam tikrą laiką išvystomas vadinamasis įrašo suvokimas, per kurį įsisavinamas aplinkos garsas. Jis teigia, kad mūsų smegenų dalis, atsakinga už klausą, veikia kaip filtras: kuo daugiau girdime įrašytos muzikos, tuo labiau realius, gyvus atlikimus stengiamės adaptuoti prie šio garsinio modelio, įrašas tampa urtekstu, pakeičiančiu natas (Katz 2010). Terminas „įrašo sąmonė“ (recording consciousness), kurį vartoja Bennettas, įvardija sąvoką, apibūdinančią tam tikrą garsinio suvokimo formą, atsiradusią vystantis garso įrašams ir studijinėms technologijoms (daugiakanalės sistemos, filtrai, ekvalaizeriai ir pan). „Įrašo sąmonė leidžia žmonėms mentaliai padaryti daugiakanalį įrašą, keisti dinamiką, pritaikyti reverberacijos ir uždelstumo efektus, ekvalaizerius, manipuliuoti signalo ir triukšmo santykiais. Ji sukuria tam tikrą garsinės vaizduotės formą. Tačiau įsivaizduojamas ne pats garso įrašas, o už jo atsiradimo esančios garso technologijos. Kitaip tariant, įrašo sąmonė leidžia suvokti, kad garsą sudaro (arba gali sudaryti) įrašymo technologijos ir garso formatai. Tokia vaizduotės formos raida yra medijų terpės, kurioje įrašų technologijos ir įrašoma muzika yra įprasti reiškiniai, produktas (Bennett 1980: 128–129). Praplečiant mintį galima teigti, kad visos medijų rūšys, ne tik įrašai, formuoja mūsų realaus pasaulio girdėjimą ir matymą.

Bandymai manipuliuoti įrašytu garsu pirmaisiais XX amžiaus dešimtmečiais, naudojantis to meto ribotomis techninėmis galimybėmis, davė impulsą idėjoms apie didesnį garsinės medžiagos funkcionalumą konstruojant muzikinius procesus. Nors buvo teigiama, kad pirminė fonografo paskirtis – atgaminti įrašytą garsą kaip įmanoma tikroviškiau (pagal to laiko sampratą ir galimybes), tačiau tuo metu jau buvo atliekamos tokios garsą trasformuojančios manipuliacijos, kaip disko sukimosi greičio padidinimas ar sumažinimas, pasukimas atgal, pristabdymas, kelių diskų garso šaltinių miksavimas ir kt. Taigi galima sakyti, kad nuo pat pradžių šios fonografo funkcijos buvo integralios ir jos suponavo aiškią kryptį tolesnėms teorijoms ir praktikoms.

1907 metais išleidžiama italų kompozitoriaus, pianisto ir teoretiko Ferruccio Busoni esė „Naujosios muzikos estetikos eskizas“ (Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst). Tai buvo manifestas, skelbiantis muzikos išlaisvinimo nuo tradicinių konstruktų būtinybę, brėžiantis aiškią jos perspektyvą: „Muzika gimė laisva ir vieną dieną ji atgaus savo laisvę – tai jos likimas <…> Mes padalinome oktavą į dvylika vienodo atstumo laipsnių – nes turėjome ką nors sugalvoti – ir sukonstravome instrumentus taip, kad negalėtume be tų laipsnių apsieiti. Mūsų ausys taip prisitaikė prie klavišinių instrumentų, kad nebegirdime, o ir negalime girdėti nieko kito kaip tik šią terpę. Vis dėlto gamta sukūrė begalinę gradaciją – begalinę! Kas tai žino šiomis dienomis?“ (Busoni 1907: 5, 24). Busoni mokiniai kompozitoriai Varèseˊas ir Schönbergas perėmė daugelį jo suformuluotų principų, tarp jų ir norą išsivaduoti iš griežtos 12 tonų skalės (Taruskin 2009: 182).

1923 metais vengrų menininkas László Moholy-Nagy pasiūlo idėją, kad kompozitoriai galėtų patys savo kūrinius tuoj pat atkurti įrėždami juos tiesiog ant fonografo disko (Passuth 1987: 291).

Garso kūrimo inovacijos glaudžiai koreliavo su kinematografo atradimais. 1926 metais pasirodo specialus moderniosios muzikos žurnalo „Musikblätter des Anbruch“ numeris, kuriame išspausdintame straipsnyje „Muzika ir mašina“ (Musik und Maschine) vokiečių kino kompanijos UFA meno vadovas Dr. Guido Bagieras pristato naują optinio garso technologiją, leidžiančią „akustinį fenomeną“ įrašyti į ploną kino juostos dalį, judančią kartu su filmo kadrais. Autorius kalba ne tik apie pagrindinę technologijos savybę – sinchronizuoti judančius filmo vaizdus ir garsą, jis aptaria ir kitas galimybes moderniems kompozitoriams pasinaudoti naujais aparatais. Bagieras pabrėžia, kad įrašomieji prietaisai fiksuoja ne patį garsą, o tik jo pėdsakus, įrėžius ar modelius materialiojoje aplinkoje. Jei tokiais įspaudais būtų galima laisvai manipuliuoti, atsirastų galinga nauja muzikos įrašymo, kartu ir komponavimo forma. Šis eksperimentas vėliau pasklido ir kitose šalyse. 1931 metais Sovietų Sąjungoje Arsenijus Avramovas ir Jevgenijus Šolpo pagamina ranka pieštų ornamentų juostas, kurios, leidžiamos per projektorių[1], atkuria iki tol negirdėto tembro muzikines kompozicijas. Ši grafinio garso technika, kai muzikinis kūrinys tiesiogiai įrėžiamas fizinės laikmenos paviršiuje (panašiai, tik kita forma, tai buvo daroma ir fonografe), sukuria precedentą, kad garsas gali būti meno mediumas ir jį įmanoma montuoti, apdoroti, miksuoti. Tokiu būdu galima produkuoti garso takelius, kurių estetika kiek vėliau ras atgarsį pokario Prancūzijoje, Pierreˊo Schaeffero kurtoje konkrečiojoje muzikoje (musique concrète).

Jevgenijus Šolpo dirba su savo išrastu variofonu (paimta iš http://beyond–the–coda.blogspot.com)

Optinio garso atsiradimas kine suteikė iki tol postprodukcijoje neįmanomą galimybę ne tik montuoti, bet ir laikinai suardyti akustinio įrašo vientisumą, kuris gali būti atkuriamas sujungiant skirtingos trukmės atkarpas. Penktojo dešimtmečio pabaigoje, plačiau paplitus magnetinei juostai, ši postprodukcijos idėja tapo dar realesnė (Kyong Chun, Keenan 2006: 60).

Iki 1945 metų buvo išrasti 85 nauji aparatai, kurių veikimas paremtas elektromechaniniu garso tonų generavimu, sustiprinimu, radijo bangomis, heterodinamikos[2] principais bei elektrinių osciliatorių panaudojimu. Galima išskirti pagrindines technologijas, suteikusias galimybę iš esmės plėtoti muzikos įrašymo procesus. Atmetus įvairias modifikacijas ir apsiribojant tik apibendrintomis elektroninės muzikos technologinėmis stadijomis, geriau suprasime garso kaip kompozicinio objekto geneologiją ir technogenezę nuo XIX–XX amžių sandūros iki mūsų dienų.

Elektroninės muzikos technologinės stadijos

(Holmes 2015: 6):

Karta

Laikotarpis

Elektroninės muzikos technologijos pagrindas

1

1900–1919

Nuolatinė srovė

2

1920–1959

Vakuuminis vamzdis (diodas ir pan.)

3

1960–1969

Kietojo kūno elektronika – tranzistorius

4

1970–1979

Kietojo kūno elektronika – integrinis grandynas

5

1980–1989

Kietojo kūno elektronika – mikroprocesorius (aparatinė įranga)

6

1990–2018

Kietojo kūno elektronika – mikroprocesorius (programinė įranga)

Pavyzdžiui, prie pirmosios kartos aparatų galima priskirti 7 tonas sveriantį telharmoniumą, pirmuosius elektrinius vargonus, veikiančius adityviosios garso sintezės metodu, kai tembras formuojamas sluoksniuojant sinusoidines bangas. Antruoju laikotarpiu svarbus amplifikatorių (garso stiprintuvų) ir radijo grotuvų atsiradimas. Gerokai mažesni ir patogesni tranzistoriai leido sukurti juostų bei radijo stereogrotuvus – trečiosios kartos aparatus. Integrinio grandyno mikroschemos buvo ankstyvųjų mobiliųjų įrašymo mechanizmų bei mikšerinių konsolių su vidiniais amplifikatoriais pagrindas. Mikroprocesoriai tapo penktosios ir šeštosios kartos elektroninės muzikos aparatų pagrindu.

Technologinės naujovės nuolat plėtė galimybes manipuliuoti garsu įvairiomis kryptimis, eksperimentuoti su garsine raiška. Be to, jos lėmė naujos kūrybos koncepcijos atsiradimą –kompoziciniais įrankiais kuriama muzika gali būti nebesiejama su konkrečiu atlikėju. Pagrindinis elektroninių instrumentų inovacijų tikslas – išlaisvinti muzikos autorių nuo tiesioginės sąsajos su šią muziką atliekančiu interpretatoriumi bei dėl to kylančių problemų. Kitaip tariant, atsiribojimas nuo muzikos atlikėjo kūrybos procese kompozitoriui leidžia kurti naujos kokybės, gryną muzikinę koncepciją. Šios idėjos pionieriai buvo aukščiau minėti Arsenijus Avramovas ir Jevgenijus Šolpo (grafinio garso technika, 1931 m.), Johnas M. Harnettas (Hanert Electrical Orchestra[3], 1945 m.), Percy Graingeris (Free Music Machine[4], 1945 m.) ir Jevgenijus Murzinas (ANS sintezatorius[5], 1937–1958 m.). Tačiau jų idėjos tam laikmečiui atrodė per daug ekstremalios, utopinės, jos praktiškai įgyvendinamos tik dabar skaitmeninėmis priemonėmis (Crab 2016).

Empiriškai dirbant su garso medžiaga, skirtingai nei tradicinio muzikos komponavimo atveju, neprarandamas tiesioginis ryšys tarp žmogaus ir fizinio (ne abstraktaus) garso. Panašios kompozicinės idėjos dėsningai buvo plėtojamos vėlesnių eksperimentinės muzikos kūrėjų. Savo tekste „Muzikos ateitis: credo“ (tiksliau, 1940 metais pasakytoje kalboje, kuri vėliau buvo išspausdinta knygoje „Tyla“, Johnas Cageˊas rašo: „Kino fonografas suteikė galimybę kontroliuoti bet kurio garso amplitudę ir dažnį, privertė jį [garsą] paklusti tokiam ritmui, kokio vaizduotė dar neįstengia arba jau nebeįstengia aprėpti. Su keturiais kino fonografais galime komponuoti ir atlikti kvartetą, imituojantį kosčiojantį motorą, širdies ritmą, šliaužiantį smėlį… Mūsų laikais kompozitoriai jau turi galimybę kurti muziką tiesiogiai, be tarpininkų atlikėjų pagalbos. Bet kokia struktūra, daugelį kartų įrašyta garso takelyje, tampa girdima…“ (Cage 2003: 13).

Vizionistinės eksperimentinės muzikos idėjos nubrėžia ryškią įžvalgą, kokios plačios, beribės galimybės atsiveria ateities kūrėjams. Šias įžvalgas dabar galima nesunkiai patikrinti, pagrįsti ar paneigti, tačiau anuomet tai buvo pakankamai drąsios vizijos.

1939 metų J. Cageˊo kompozicija „Imaginary Landscape No. 1“ yra vienas pirmųjų kūrinių, kuriame, be tradicinio fortepijono ir lėkščių, naudojami radijo aparatai, dažnių generatoriai. Autorius radijo studiją faktiškai pavertė instrumentu, studijos aparatai tapo muzikinės kompozicijos mediumu. Toliau kompozitorius technologiją plėtojo „Imaginary Landscape“ kūrinių serijoje.

Tačiau pirmasis žinomas kūrinys, pagal komponavimo priemones atitinkantis vėliau Pierreˊo Schaeffero suformuluotą elektroakustinės muzikos sampratą, buvo Jungtinėse Amerikos Valstijose gyvenusio egiptiečių kilmės kompozitoriaus Halimo El-Dabho kompozicija „Taˊabir Al–Zaar“, sukurta 1944 metais. Joje autorius, įrašydamas moters balsą, perkusiją, fleitą, pritaikė aido bei reverberacijos efektą, eliminavo tam tikrus dažnius. Perkėlęs įrašą į juostas, dar kartą šiuos garsus redagavo. Deja, išliko tik 2 minutės originalaus kompozicijos įrašo (Trandafir 2017).

Pačios elektroninės ir elektroakustinės muzikos sąvokos išsikristalizavo praėjusio amžiaus viduryje. Daugiausia čia nusipelnė du 1951 metais atsiradę eksperimentinės muzikos centrai – Piereˊo Schaeffero Paryžiuje įkurta Groupe de Recherches Musicales (GRM) ir Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks (WDR) Kelne, kurios iniciatorius buvo vokiečių kompozitorius Herbertas Eimertas. Minėtinos ir kitos to meto studijos, eksperimentavusios su naujais elektroniniais muzikos generatoriais, kūrusios elektroninės ir elektroakustinės muzikos pamatus. Milane Luciano Berio ir Bruno Madernos iniciatyva įsteigta Studio di fonologia musicale di Radio Milano (1955) bei dviejų JAV universitetų – Prinstono ir Kolumbijos – bendras eksperimentinės muzikos junginys Columbia-Princeton Electronic Music Center (1950). Pastarasis atsirado amerikiečių kompozitorių ir teoretikų Vladimiro Ussachevsky, Otto Lueningo, Miltono Babbitto ir Rogerio Sessionso iniciatyva. Šiame kontekste taip pat svarbus ir vėliau, 1970 metais, Pierreˊo Boulezo Paryžiuje įsteigtas Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique. Centrai, gaudami valstybinių ir akademinių institucijų finansavimą, sukoncentravo tas eksperimentinės muzikos tyrinėjimo inovacijas, kurios vėliau davė esminį impulsą naujoms elektroninės ir elektroakustinės muzikos praktikoms ir teorijoms.

Verta paminėti ryškiausius centrus ir su jais susijusius asmenis, išskirti esmines tų centrų veiklos kryptis.

Eksperimentinės muzikos centras

Įkūrimo data ir vieta

Su centru bendradarbiavę kompozitoriai

Pagrindinė veikla ir išradimai

Columbia-Princeton Electronic Music Center (CMC)

1950 m., Niujorkas

Harry Olson, Herbert Belar, Milton Babbitt, Vladimir Ussachevsky, Charles Wuorinen, Otto Luening, Edgard Varèse, Kenjiro Ezaki, Luciano Berio, Godfrey Winham, Paul Lansky, Mario Davidovsky, Charles Dodge, Pril Smiley ir kt.

Elektroninių instrumentų inžinerija, MkI, MkII sintezatorius, garsų programavimas

Groupe de Recherches Musicales (GRM)

1951 m., Paryžius

Pierre Schaeffer, Pierre Henry,

Jacques Poullin, Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Jean Barraqué, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varèse, Iannis Xenakis, Michel Chion, Arthur Honegger ir kt.

Musique concrète, garso objektai, musique acousmatique, manipuliacijos juostomis

Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks (WDR)

1951 m., Kelnas

Werner Meyer-Eppler, Robert Beyer, Herbert Eimert, Ernst Krenek, György Ligeti, Franco Evangelisti, Cornelius Cardew, Mauricio Kagel, Nam June Paik, Gottfried Michael Koenig, Karlheinz Stockhausen ir kt.

Garso sintezė, elektroninių instrumentų, modulinių sintezatorių kūrimas

Studio di fonologia musicale di Radio Milano (RAI)

1955 m., Milanas

Marino Zuccheri, Bruno Maderna, Luciano Berio, Alfredo Lietti, Luigi Nono, John Cage, Henri Pousseur, Niccolò Castiglioni, Aldo Clementi, Franco Donatoni, Giacomo Manzoni, Camillo Togni, Cathy Barberian ir kt.

Eksperimentai su elektronika ir balsais, garso efektais, triukšmų generavimas, manipuliacijos juostomis

Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM)

1970 m., Paryžius

Pierre Boulez, Luciano Berio, Tristan Murail, Jean–Claude Risset, Max Mathews, John Cage, Gerard Grisey, Jonathan Harvey, Terry Riley, Kaija Saariaho, Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, Horațiu Rădulescu ir kt.

Akustika, sintezė ir analizė, programavi-mas, garso dizainas, programų inžinerija

Elektroninės bei elektroakustinės muzikos centrai akumuliavo ne tik tuo metu pažangiausias technologijas, bet ir šiose studijose kompozitorių vykdomus muzikinius eksperimentus. Savo knygoje „Electric Sound: The Past and Promise of Electronic Music“ („Elektrinis garsas: elektroninės muzikos praeitis ir perspektyvos“) amerikiečių kompozitorius Joelas Chadabeˊas rašo, jog magnetinių juostų muzikos idėja pokariu buvo tokia stipri, kad elektroninės muzikos studijos pasklido po visą pasaulį. Tačiau įranga buvo labai brangi, o ją valdyti reikėjo techninių žinių, todėl daugumą pirmųjų studijų kūrė institucijos, turėjusios tokius biudžetus ir techninį personalą (Chadabe 1997: 52).

1966 metais, praėjus vos 18 metų nuo pirmos didelės elektroninės muzikos studijos Groupe de Recherches Musicales Paryžiuje atsiradimo, pasaulyje buvo jau apie 560 žinomų institucinių (40%) ir privačių (60%) studijų (Holmes 2002: 81). Per mažiau nei du dešimtmečius institucinių studijų procentas sumažėjo maždaug per pusę. Neabejotinai tai lėmė sėkmingos naujų technologijų atsiradimas, taip pat didžiulis susidomėjimas naujomis muzikinėmis idėjomis.

LITERATŪRA

Bennett H. Stith 1980. On Becoming a Rock Musician. University of Massachusetts Press.

Busoni Ferruccio, Baker Theodore 2012. Sketch of a New Esthetic of Music. Nabu Press.

Cage John 2003. Tyla. Pasviręs pasaulis.

Chadabe Joel 1997. Electronic Sound. The Past and Promise of Electronic Music. Prentice Hall.
Collins Nick, dˊEscrivan Julio 2007. Electronic Music. Cambridge University Press.
Crab Simon 2016. 120 Years of Electronic Music. Oxford. Prieiga per internetą: http://120years.net
Holmes Thom 2002. Electronic and Experimental Music. – Pioneers in Technology and Composition. Psychology Press.
Holmes Thom 2015. Electronic and Experimental Music. – Technology, Music and Culture. Routledge, 5th edition.
Katz Mark 2010. Capturing Sound: How Technology Has Changed Music. University of California Press, revised edition.
Kyong Chun Wendy Hui, Keenan Thomas 2006. New Media, Old Media. Routledge.
Manaugh Geoff 2007. The Heliocentric Pantheon: An Interview with Walter Murch. Prieiga internete: https://www.bldgblog.com/2007/04/the–heliocentric–pantheon–an–interview–with–walter–murch/ [žiūrėta 2018 10 10]
Passuth Krisztina 1987. Moholy-Nagy. Thames and Hudson.
Roads Curtis 2015. Composing Electronic Music: A New Aesthetic by Curtis Roads. Oxford University Press.
Taruskin Richard 2009. Music in the Late Twentieth Century: The Oxford History of Western Music. Oxford University Press, revised eddition.
Trandafir Leticia 2017. 5 Moments in the History of Tape That Shaped Modern Music. Soundfly. Prieiga internete: https://flypaper.soundfly.com/produce/5–moments–in–history–tape–that–shaped–modern–music/ [žiūrėta 2017-10-02].
Varèse Edgard 1966. The Liberation of Sound. – Perspectives of New Music, Vol. 5 No. 1 (Autumn–Winter): 11–19. DOI: 10.2307/832385.
Weidenaar Reynold 1995. Magic Music from the Telharmonium. Scarecrow Press.

 

[1] Tam Aleksandro Šorino Centrinėje jungčių komunikacijos laboratorijoje Leningrade Jevgenijus Šolpo sukuria specialų aparatą variofoną. Tai buvo tyrimų, kuriuos Šolpo vykdė nuo 1910 m. dirbdamas prie projekto „Muzika be atlikėjo“, rezultatas. Pirmoji variofono versija buvo pagaminta padedant kompozitoriui Georgijui Rimskiui-Korsakovui (garsaus kompozitoriaus Nikolajaus Rimskio-Korsakovo anūkui) 1931 m. kino studijoje „Lenfilm“. Pirmasis garso takelis buvo sukurtas trumpametražiam propagandiniam filmui „1905 metai buržuazinėje satyroje“ (režisierius N. Galkinas, kompozitorius V. Deševovas).

Prieiga internete: http://beyond-the-coda.blogspot.com/2016/11/variophone.html [žiūrėta 2021-05-02].

[2] Signalo apdorojimo technika, kai dažnis sukuriamas derinant arba sumaišant du kitus dažnius. Jos pagrindu veikia heterodinas (gr. heteros_kitas + dynamis – jėga) – pastovaus dažnio mažos galios elektromagnetinių virpesių generatorius, naudojamas radijo imtuvuose ir dažniamačiuose.

[3] Sintezatorius ir grafinės kompozicijos mašina, kurią 1945 metais Čikagoje išrado Johnas Marshallas Hanertas, kompanijos „Hammond Organ“ vadovas. Elektrinio motoro varomas skeneris rieda bėgiais virš popierinių kortų, išdėstytų ant 18 metrų ilgio stalo. Prietaiso apačioje esantys šepetėliai liečia ištrinamus elektrai laidžius grafito sluoksnius, taip sukuriami specialūs žymėjimai. Šie reguliuoja garso tonų, sukurtų lempinių osciliatorių, dažnį, intensyvumą, trukmę, tembrą, vibravimą ir kt. Aparatas gamyboje nepasirodė.

Prieiga internete: http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093

[4] Serija mašinų, išrastų 1945–1961 m. Jomis kuriama vadinamoji laisva muzika (free music), paremta slenkančiais mikrotonais ir visiška ritmine laisve.

Prieiga internete: http://oxfordindex.oup.com/view/10.1093/gmo

[5] Fotoelektroninis muzikos instrumentas, sukurtas rusų inžinieriaus Jevgenijaus Murzino (Evgeny Murzin). Instrumentas pavadintas Aleksandro Skriabino garbei panaudojant jo vardo, tėvavardžio ir pavardės pirmąsias raides. Šio išradimo technologinis pagrindas – fotooptinis garso įrašymo metodas, taikytas kinematografe. Jį naudojant buvo galima matyti garso bangos vaizdą bei iš garso bangų piešinių sintetinti garsą.

Prieiga internete: https://monoskop.org/ANS_synthesizer