Europietiškai lietuviškas M. Urbaičio ir M. Rimeikio „Procesas“

Nors kompozitoriaus M. Urbaičio simpatijos amerikietiškajam minimalizmui nuo seno akivaizdžios, jos tapo neatskiriama jo autentiškos raiškos dalimi, būdingos ir abiems jo baletams – „Acid City“, pastatytam 2002-aisiais, ir šių metų opusui – „Procesas“ (premjera 2017 gruodžio 1).

Paskutiniojo sintetinė visuma, inicijuota choreografo M. Rimeikio pasirodė europietiškai svarbi ir drauge lietuviškai specifinė. Kompozitorius grynos struktūralistinės, griežtos konstruktyvinės logikos muzikoje šalininkas. Jo muzika nieko nepasakoja, drauge yra subtili. Anot amžiaus pradžioje teigusio M. Urbaičio, „baleto muzika, skirta išreikšti judesį, dinamiką, kūnų, siluetų mirgėjimą, kaip kompiuterio ekrane, o ne giliamintišką susikaupimą“ (pagal „Acid City“ programėlę). M. Urbaičio muzika gerai derėjo su K. Pastoro choreografija, grindžiama sinchroniniais judesiais, vyraujančiu ansambliniu šokiu, klasikiniu judesiu ir intensyvia vidine ekspresija. Tokia choreografija drauge veikalo visumai suteikė estetinės švaros. „Acid City“ visuma imponavo profesine kultūra: ir puiki scenografija, santūrios spalvos. Tačiau 2-jų veiksmų, 8 dalių balete siektai atkurti didmiesčio atmosferai, slepiančiai daug vilionių ir grėsmių stigo ryškesnių kontrastų, gal net siužetinės linijos, kitaip tariant veikalo pavadinime minimos „rūgšties, narkotikų“ (acid) tvaiko. Nors ilgainiui kiek vargino raiškos homogeniška monotonija, tokį spektaklį žiūrėti buvo labai malonu.

„Procesas“ ­ – ir panašus į „Acid City“ – ir kitoks. Visų pirma skiriasi baletų sukūrimo istorija. Pirmąjį šio žanro opusą „Acid City“ baleto muzikos autorius kūrė visiškai vienišas, gavęs Vilniaus festivalio užsakymą, kurį vėliau scenoje, parašęs libretą, įprasmino choreografas K. Pastoras drauge su dailnininku A. Jacovskiu, kostiumu dailininke A. Jacovskyte. Ypač vertinga ir šiandien gana reta baleto „Procesas“ radimosi ypatybė ­– išankstinis, glaudus visų baletą kuriančiųjų bendradarbiavimas, pirmenybę suteikiant choreografui. Į jo svarstymus įsiklausęs rašytojas Laurynas Katkus, pagal daugiaprasmį „fantastinio realizmo“ Franzo Kafkos romaną sukūrė lakonišką libretą. Norėdamas kurti pagal pasirinktą įvairią muziką (įprasta šiuolaikinio baleto praktika), M. Rimeikis, konsultuodamasis su kompozitoriumi M. Urbaičiu šios idėjos atsisakė, inspiruodamas naują, vientisą jo partitūrą.

Nauja M. Urbaičio partitūra maloniai nustebino minimalistinės, repetityvine technika grindžiamos muzikos gyvybingumu. Laiko struktūravimui atitekęs prioritetas naujame balete tarsi akademiškesnis, įgauna ne tokias vienaplanes, monotoniškai agresyvias formas, kaip pirmame „klubinės stilistikos“ šio žanro opuse. „Procesas“ gerokai praturtintas sincro-asincro judėjimo įvairovės, orkestro spalvų subtiliu turtingumu. Inkorporuojama ne tik ritmo žaismės sąlygota ekspresija (čia neužmirštas mušamųjų vaidmuo), bet ir lyriniai, „melodingi“ lėtųjų padalų proveržiai (svarbūs styginiai). Sugebėjimas monotoniškų faktūrų statiškame plėtojime išgauti įvairovės įspūdį liudija brandžią meistrystę. Partitūroje šmėžuoja Bélos Bartóko kūrybos provaizdžiai, F. Kafkos epochai artimų metro ritminės muzikos sąrangos reformatorių (ir Igorio Stravinskio) kūrybos dvasia, visa jėga iškylanti abiejų veiksmų finaluose. Abiejų baletų taikomąjį ar savarankišką muzikos pobūdį lemia ir klausytojo muzikinis mentalitetas. Šiuo atveju svarbiausia, kad M. Urbaičio muzika tampa neatskiriama sintetinės visumos „proceso“ dalimi. Erdvinį kompozicijos parametrą natūraliai paįvairina Marijos Paškevičiūtės sukurti elektroninės muzikos „Proceso“ fragmentai, didesni numeriai (pvz., Katedroje). Kontrastingų epizodų seka sudaro muzikinį naratyvą, neatsiejamą nuo scenoje pasakojamos istorijos.

Modestas Barkauskas dirigavo jau penktą baletą. Sukaupta patirtis neabejotinai pravertė įvaldant komplikuotą metroritminį partitūros tekstą su elektroninės muzikos intarpais ir svarbiausia juos koreliuojant su scenoje vykstančiu „judesių tekstu“. Dirigentui patikėtos ir deklaruotos orkestro kaip fono, ne užgožiančio, o tik paryškinančio choreografinį veiksmą funkcijos. Atlikdamas jas, M. Barkauskas drauge sugebėjo atskleisti orkestro, kaip lygiaverčio sintetinių saitų partnerio, meistriškumą, kulminacijose imantį vadžias į savo rankas. Tarsi dirigentas norėtų priminti, kad neseniai pelnė laurus dešimtajame tarptautiniame Grzegorzo Fitelbergo dirigentų konkurse Katovicuose (Lenkija).

Suprantama, kad dviejų dalių kompozicijai teatriškumo elementai būtini. Jei „Acid City“ pasigedome didesnės teatrinės įtaigos, „Procese“ jos pakako, stebintis choreografo sugebėjimu daugiaprasmes filosofines mintis judesiu perteikti gana konkrečiai, išraiškingai. Vertiname M. Rimeikio pastangas surasti balansą tarp realistinės istorijos ir šokio metafizikos, ryškinant savąją, daugiabriaunę F. Kafkos „fantastinio realizmo“ interpretacijos versiją (viena jų – „naikinantis primestos kaltės jausmas ir vilties galia“). Nors triumfuoja legitimaus dokumento teisinis nihilizmas, viltis paliekama, nes herojus balete nenužudomas kaip F. Kafkos romane.

Kai kurie realūs veiksmai ar naudojami daiktai tampa išraiškingomis metaforomis (rankų plovimą imituojantys Jozefo K. judesiai baleto pradžioje ar popieriaus lapas biurokratų rankose per visą veiksmą, burnos „užčiaupimas“ scenoje su panele Biurstner). Kartais M. Rimeikio siekis atskleisti herojaus dvasinių būsenų amplitudę, sudarė psichologinio realizmo įspūdį, kuris yra daugiau literatūrinių-draminių, o ne baletinių-muzikinių principų raiškos kmponentas. Neabejojame baleto žanre itin svarbiu šio pastatymo talentingos, iš klasikos gimusios ir ją kulisuose palikusios choreografinės kalbos prioritetu. Pagrindinio personažo – Jozefo K., kitų veikėjų poelgiai, nulemianti „melo, kuris paverčiamas pasaulio tvarkos principu“ (kaip sakė K.) dosniai choreografiškai atkurti ir visos trupės profesionaliai įprasminti. Tačiau abstraktaus šokio, įprasminančio „fantastinį realizmą“, paveikumo magijos norėjosi patirti daugiau.

Scenografas Marijus Jacovskis sukuria šokiui tinkamą tuščią, abstrakčią erdvę, palankią Kafkos parabolei skleistis. Pilkų betoninių blokų klostės (beje, sveriančios devynias tonas) įvairiai transformuojasi horizontaliai, vertikaliai ir įstrižai judant slankiojančiai sistemai. Tokiu būdu kuriamos intymesnės kamerinės (II v. monologas) ir didelės oficiozinės abejingumu dvelkiančios klerkų pasaulio erdvės. Skirtingus jų būvius paryškina ir praturtina kūrybingas Levo Kleino apšvietimas. Šiltesnių atspalvių tuščia erdvė atrodo perspektyvi, šaltesnių – aklinai uždara, slegianti, drauge prožektoriais akinanti (Tardymo scena). Įsiveržimo į laisvę iliuzija dingsta, kai scenos gilumoje įstrižas luitas (lyg lieptas pabėgimui) ryškiu baltos šviesos sluoksniu performuojamas į „nepakeliamą kryžių“. Sienos išraiškingai atgyja integruodamos juodus šokančiųjų šešėlių akcentus, jais nepiktnaudžiaujant.

Pilkų atspalvių erdvę papildo choreografinio piešinio nestelbiantys panašių spalvinių niuansų ir subtilių formų šokėjų kostiumai. Tikslingai jų autorės Jurgitos Jankutės parinktos detalės nuosaikiai įvietina abstrakčią scenografiją. Kontrasto principu banko darbuotojų pasipūtusius sijonelius (šviesaus tamsaus derinys) keičia teisiamųjų homogeniška, nors pilkais niuansais įvairuojanti kelnių ir palaidinių apranga. Finale, lyg veidrodinėje reprizoje juodos kelnės derinamos su šviesiomis palaidinėmis. Pasiuntinių egzekucijos scenoje II v. pradžioje, kaltinamieji išrengiami iki apatinių, o įspūdingas Egzekutorius (Gediminas Švendravičius) „teisingumą“ vykdo pusnuogis. Sargybinių „kariniai“ kostiumai tradicinės chaki spalvos. Skirtinga, bet nepretenzinga moterų apranga, atitinka socialinį statusą. Elegantiška ilga suknelė charakterizuoja panelę Biurstner. Lenė greta Advokato ir jį lankančiųjų sukiojasi lyg mokinukė juoda, balta apykakle įrėminta, suknute. Žemiausią rangą atsovaujančios Valytojos pilka, laisvo kritimo, lyg apdriskusi pusilgė suknelė atrodė gražiausia. Pagrindinis veikėjas pasirodo kukliu juodu kostiumėliu. Grynai balta spalva chrakterizuoja tik Advokatą, kitur ji tušuojama atspalviais – nuo smėlio, rusvų iki gelsvų.

Plačiai anonsuotas, naujas baletas „Procesas“, kurio iniciatyva priklauso choreografui M. Rimeikiui, suponavo išankstines pozityvias nuostatas. Dauguma jų Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre pasižiūrėjus premjerinį spektaklį (gruodžio 1 d.) pasitvirtino. „Procesas“, sukurtas pagal F. Kafkos romaną, išskirtinis, – pirmiausia pačios temos, šaltinio pasirinkimu. Jo universalumas, pasiekiantis mitologinį lygmenį, nekelia abejonių ir džiugina, nes Lietuvos balete greta Tristano, Medėjos, Hamleto, Romeo ir Džuljetos, Dezdemonos, Karmen, pasirodė ir Jozefas K. Siekį didžiojoje scenoje šiuolaikinio šokio priemonėmis gvildenti daugiaprasmes egzistencines žmogaus būties problemas Lietuvos baleto meno vadovas Krzysztofas Pastoras įvertino kaip reikšmingą net Europos baleto kontekste. Beje, taip pat jis pasidžiaugė brandžia M. Rimeikio choreografine kalba, kurios ankstyvieji, kuklesnių formų proveržiai buvo pastebėti vadovo iniciatyva rengiamose „Kūrybinio impulso“ dirbtuvėse („Belaukiant Godo“, 2012; „Kelionė“, 2013; „Adagio styginiams“, 2014; „Vienas“, 2016).

Pabaigai taip pat pridurčiau, kad veikalas – lietuviškas, europinio lygio Lietuvos kūrėjų sudėtimi, paskirtimi LNOBT scenai, santūria vizualių sprendinių spalvine gama (kurioje vyrauja pilka) ir jos fone išryškinta F. Kafkos personažų elgsena. Kaip įžvalgiai pastebėjo libreto autorius L. Katkus veikėjai į ribines situacijas reaguoja asmeniškai, neprievartaudami kitų tapti savosios dramos bendrininkais. „Tuo F. Kafka, – rašytojo nuomone, – artimas lietuvių kultūrai, nes nuolatinės savistabos tradicija būdinga ir mūsų literatūrai, ir inteligentijos laikysenai“ (iš susitikimo su „Proceso“ kūrėjais M. Mažvydo bibliotekoje). Internacionali Lietuvos baleto trupė, įvairinanti savo repertuarą, palaipsniui tampa vis universalesnė ir labiau europietiška, demonstruoja gebėjimą šokti sudėtingą, šiuolaikinę choreografiją.