Fortepijono ir pučiamųjų sekstetas: atsiradimo istorija

Fortepijono, fleitos, obojaus, klarneto, fagoto ir valtornos sekstetas šiandien yra neatsiejama pasaulinės kamerinės muzikos dalis tiek atlikimo, tiek kūrimo praktikoje. Ansamblis, apimantis įvairių grupių instrumentus, sudaro vieną homogeninę instrumentų grupę. Tokios sudėties sekstetas Europos muzikinėje erdvėje pirmą kartą pasirodė XIX amžiaus viduryje[1] ir nuo tol įvairių kompozitorių kūryboje vystosi kaip atskiras didelių ansamblių tipas įvairių kompozitorių kūryboje ne tik Europos žemyne[2]. Galima teigti, kad nuo W. A. ​​Mozarto ir L. van Beethoveno sukūrimo pirmuosius panašaus tipo ansamblius – kvintetus pučiamiesiems ir fortepijonui[3], atlikimo praktikoje atsirado unikali kamerinė kompozicija, turėjusi atverti naują kamerinės muzikos erą ir konkuruoti su styginių kvartetais bei strykinių styginių instrumentų su fortepijonu ansambliais.

Sąvoka „sekstetas“[4] apibūdinama kaip pagal analogiją su septetu, oktetu ir nonetu – terminas, pirmą kartą pavartotas XIX a. pradžioje, kamerinio ansamblio kompozicijai šešiems instrumentams aprašyti. Akivaizdu, kad jis buvo naudojamas tiksliau apibrėžti sekstetą funkcinės muzikos atžvilgiu, pavyzdžiui, divertismentą (dažniausiai su dviem valtornomis ir styginių kvartetu) arba Harmoniemusik[5] pučiamųjų ansambliui (2 obojai, 2 valtornos, 2 fagotai). Kituose šaltiniuose galima rasti, kad sekstetas yra: 1)kūrinys šešiems solo atlikėjams su akompanimentu arba be jo; 2)šešių solinių atlikėjų ansamblis. Šio tipo kompozicijos pučiamiesiems arba mišriems pučiamiesiems ir styginiams randamos daugiausia tarp klasikinių divertismentų. Styginių seksteto sudėtį (dažniausiai suporuoti smuikai, altai ir violončelės) savo kompozicijoms naudojo Brahmsas, Dvorakas, Schoenbergas ir kt. Buvo parašyti Mendelsono, Coplando ir Del Aguila mišrūs sekstetai su fortepijonu. Sekstetas kaip operinis ansamblis pirmiausia atsiranda XVIII amžiaus komiškojoje buffa operoje, o vėliau – rimtojoje seria operoje. Sekstetams, susidedantiems tik iš styginių instrumentų, pagrįstai taikomas terminas „monochrominiqi“. Tuo tarpu dideli pučiamųjų ansambliai, pradedant nuo Harmonien epochos, nėra monochrominiai dėl kiekvieno pučiamojo instrumento unikalaus tembro skirtumo ir kitų garso ypatybių. Kamerinės muzikos mišriems sekstetams, kuriuose kartu su styginiais buvo naudojami pučiamieji instrumentai ir (ar) fortepijonas, būdingas gausus įvairių tembrų derinys. Tačiau nė vienas iš jų netapo fiksuotu pagal sudėtį, kaip iš pučiamųjų kvinteto ir fortepijono suformuotas sekstetas. Nuo 1852 m. iki šių dienų nuolat atsiranda vis daugiau naujų kūrinių tokiam ansambliui, o tai rodo nuolatinį kompozitorių susidomėjimą būtent šia muzikų grupe.

Kamerinės muzikos kontekstas: tradicijų ir naujovių kūrimas

Kamerinė muzika nėra tik akademinės muzikos žanras, tai yra didelė muzikos kūrinių klasė. „Kamerinės muzikos“ sąvoka apima atlikėjų (dažniausiai nuo dviejų iki dvylikos dalyvių) sudėties sąvoką, kad atskirti nuo kūriniu instrumentui solo arba orkestrui. Pati „kamerinės muzikos“ sąvokos etimologija turi savo šaknų toje epochoje, kai pasaulietinė ir bažnytinė muzika aiškiai buvo atskirtos viena nuo kitos. Kitoje svarstymo plotmėje, kai atsirado esminis skirtumas tarp muzikos, atliekamos kambaryje[6], ir muzikos bažnyčioje, didelėje salėje arba po atviru dangumi (karinė ar gatvės muzika).

Įvairios kamerinės muzikos istorijos studijos skirtingai nusako laiko atspirties tašką kamerinės instrumentinės muzikos atsiradimui. Kamerinės muzikos pirmtakas šiuolaikiniu kameriškumo atlikimo tradicijų supratimu randamas XV amžiaus pabaigos – XVI amžiaus pradžios instrumentinėje muzikoje, kai instrumentinė partitūros dalis buvo išlaisvinta iš nuolatinio akompanimento vokalinėms partijoms vaidmens, arba vokalines partijas po vieną keitė instrumentinis balsas[7].

Theodoras Adorno pakankamai išsamiai aprašė[8] kamerinės muzikos fenomeną, labai tiksliai pažymėdamas kai kuriuos išskirtinius jo bruožus, kurių nėra jokioje kitoje muzikos formoje. „Šios muzikos prasmė bent jau pirmiausia yra skirta atlikėjams tiek pat, kiek ir klausytojams, kuriuos kompozitorius kurdamas šią muziką ne visada prisimena. Kaip tik tuo kamerinė muzika ir didžioji dalis XIX amžiaus dainų kūrimo skiriasi nuo sakralinės muzikos, kurios veiklos sferą lemia jos vaidmuo bažnyčioje, ir nuo plačios ir neaiškios virtuozų ir orkestrų veiklos srities, skirtos visuomenei.“ Būtent kreipimasis į atlikėjus uždeda jiems papildomą atsakomybę: ne tik atgaminti muzikinį tekstą, bet jį puikiai įvaldžius, pakilti virš savo jausmų ir emocijų, kuriuos sukelia muzika, išgirsti savo partnerių partijas ansamblyje tokiu pat intensyvumu, kaip girdi savo partiją. T. Adorno kaip pavyzdį pateikia ir šiuolaikinių ansamblių veiklą, pabrėždamas, kad atliekant kamerinę muziką svarbu matyti bendrą vaizdą, visą partitūrą, kad atlikimas pasirodytų tikrai korektiškas, atitinkantis pačią kamerinės muzikos kūrimo idėją. Tokie aukšti reikalavimai kamerinės muzikos atlikėjams, kuriuos Adorno suformulavo XX amžiuje, iškilo daug anksčiau: tuo metu, kai instrumentinė muzika nustojo atlikti tik akompanimentinę funkciją, dažniausiai skambant kartu su vokalu (XVI – XVII a.). Kiek vėliau, XVIII amžiaus antroje pusėje, ypač Vienos klasikų kūryboje, buvo nustatyti instrumentinio ansamblinio grojimo standartai be basso continuo[9] partijos, kai kiekvienas atskiras instrumentas, įskaitant fortepijoną, vienu metu atlikdavo soliuojančio muzikanto funkciją, bet kartu išlikdavo glaudžiai susijęs su kitais ansamblio nariais.

Nuolat tarp muzikų yra diskutuojama apie terminą „kamerinė muzika“. Pasak kelių tyrinėtojų, tame tarpe J. H. Barono[10], anksčiausias termino „kamerinė muzika“ paminėjimas yra Nicola Vincentino teiginys, susijęs su rūmuose (palazzo) skambančia muzika, kurios grojimas leido išreikšti jausmus, atlikėjų emocijos, arba, kitaip tariant, pasaulietinė muzika. Tačiau, kaip toliau pažymi Baronas, vien pasaulietinės ir bažnytinės muzikos priešprieša nėra visiškai teisinga: „Tačiau ne visa pasaulietinė muzika buvo kamerinė. Pavyzdžiui, Monteverdžio šokių ir teatro muzika buvo pasaulietinė, bet ne kamerinė“. Įvairiuose šaltiniuose vietoj trumpo „kamerinės muzikos“ sąvokos apibrėžimo beveik visada randame istorinės informacijos. Tai irgi „Muzika nedideliam instrumentiniam ansambliui, bet per istoriją ji buvo siejama ir su įvairiomis kitomis prasmėmis.“ Taigi galima daryti išvadą, kad kamerinė muzika yra ne tik visas jau sukurtos akademinės muzikos sluoksnis, bet ir nuolatinis procesas, ištemptas laike ir pereinantis per skirtingus laikus bei stilius.

Be to, Baronas seka sąvokos „kamerinė muzika“ evoliuciją, paminėdamas jos prasminę kaitą, kai nurodoma vieta (kambarys rūmuose, nedidelė salė), muzikos funkcija (ar ji buvo atliekama kaip pokalbių rūmuose foninis akompanimentas, ar reikalaudavo viso klausytojų dėmesio) arba sudėtis (ilgą laiką vieninteliu žanru bei tuo pačiu metu kamerinės muzikos etalonu buvo laikomas styginių kvartetas) jau nedeterminuoja tokią didelę muzikos kūrinių klasę.

Kamerinės muzikos raida ir kamerinės muzikos žanrų (styginis kvartetas, fortepijoninis trio) susiformavimas įvyko maždaug po dviejų šimtmečių, baroko ir klasicizmo epochų sandūroje. Dideliuose Europos dvaruose[11] dešimtmečiais, funkcionavo muzikantų, griežiančių ir grojančių styginiais, pučiamaisiais bei klavišiniais instrumentais, kapelos. Priklausomai nuo to, kiek ir kokių muzikantų bei instrumentų buvo dvare, buvo kuriami tam tikri ansambliai ir netgi orkestrai.

Nuo „Harmonien“ iki pučiamųjų kvinteto

„Harmonien“ arba „Harmoniemusik“ – XVIII amžiaus instrumentinės muzikos ansamblis, kuris visoje Europoje išgarsėjo kaip svarbi visuomenės gyvenimo dalis. „Harmonien“ buvo ypač populiarus Pietų Vokietijos, Čekijos ir Austrijos aukštuomenės sluoksniuose. Pučiamųjų ansambliai egzistavo su skirtingu dalyvių skaičiumi - nuo keturių iki keturiasdešimties, o tai tiesiogiai priklausė nuo kunigaikščių ar karališkojo dvaro savininkų turto. Ansamblį formuojančia šerdimi laikoma valtornų pora, prie kurios buvo pritvirtintas bosas (fagotai) ir aukštieji instrumentai (pora obojų, o vėliau – klarnetai).

Sprendžiant iš mums atėjusių muzikinių pavyzdžių ir partitūros komponavimo principų, „Harmoniemusik“ dažniausiai įtraukdavo lyginį partijų skaičių, po dvi kiekvieno atskiro instrumento dalis. W. A. ​​​​Mocarto divertismentuose, paskirtuose Harmonien ansambliui, yra tokių kūrinių, kaip Divertimento Es-dur K. 166 (2 obojai, 2 anglų ragai, 2 klarnetai, 2 fagotai, 2 valtornos), Divertimento B-dur K. 227 (2 obojai, 2 klarnetai, 2 fagotai, 2 valtornos), Divertimento Es-dur K. 252 (2 obojai, 2 fagotai, 2 valtornos)

Kiekvieno instrumento partija yra vienintelė, nesidubliuojanti su kitomis partijomis, todėl, be jokios abejonės, muzika pučiamiesiems Harmoniemusik priskiriama būtent prie ansamblio, bet ne prie orkestro. Pučiamųjų grupės nepriklausomybė ir atskirų pučiamųjų ansamblių formavimasis be privalomo styginių grupės dalyvavimo taip pat yra ansamblių su akompanimentu eros pabaigos (solistai plius basso continuo), perėjimo nuo „harmoninio“ muzikinio audinio komponento vaidmens iki soliuojančių instrumentų ansamblio rezultatas. Šis perėjimas yra labai svarbus norint suprasti pučiamųjų ir fortepijono seksteto atsiradimą, kuriame kiekviena atskira partija (jei kalbame apie pučiamuosius) yra melodiškai, dinamiškai, ritmiškai, temiškai ir artikuliacine prasme išvystytas balsas bendroje šešių instrumentų partitūroje.

Daugelis XVIII amžiaus kompozitorių kardavo muziką, priskirtą Harmonien muzikos ansambliui: Telemannas, Haydnas, Dittersdorfas, Stamitzas, Rosettis, Duschekas ir kt. Taip pat tuo metu tarp kompozitorių, rašiusių Harmonien, buvo populiarios žinomų operų (visų arba atskirais fragmentais) aranžuotės, dažnai pagal užsakymą.

XVIII amžiaus antroje pusėje tiek Europos visuomeniniame, tiek muzikiniame gyvenime vyko svarbūs procesai. Dėl visuomenės dearistokratizavimo, rūmų koncertai prarado savo reikšmę arba visai nutrūko. Koncertinis muzikos atlikimas vis dažniau ėmė keltis į viešąsias sales. Kalbant apie procesus muzikos mene, pirmiausia verta atkreipti dėmesį į tai, kaip XVIII amžiuje (procesas tęsėsi ir XIX a.) vienas po kito kilo konstruktyvūs pučiamųjų instrumentų tobulėjimai, kurie tiesiogiai paveikė vienų ansamblių išnykimu į praeitį ir kitų atsiradimu. Kaip rašo M. Hoschekas[12], „populiarioji muzika pučiamiesiems visiškai prarado savo reikšmę“. Harmonien era baigėsi.

Keletą žodžių verta pasakyti apie fleitos vaidmenį – instrumentą, kuris beveik niekada nebuvo naudojamas Harmonien, bet buvo įtrauktas į vėliau atsiradusį pučiamųjų kvintetą, o po to – į fortepijono-pučiamųjų sekstetą. Nepaisant to, kad fleita grojo Europoje dar gerokai prieš XVIII amžių, šis instrumentas į Harmonieną nepateko. M. Hoschekas atkreipia dėmesį, kad šio reiškinio priežastis – apribojimas groti tuometine fleita virtuoziškus pasažus, tų laikų fleitos konstrukcijos diatoniškumas, neįmanomumas galingo skambesio su fleita išgavimo, koks jau buvo būdingas XVIII a. valtornai ar obojui. W. A. ​​​​Mozartas fleitos partijas buvo įtraukęs toli ne į visas savo simfonijas, taip pat fleitos nėra Kvintete fortepijonui ir pučiamiesiems K. 452 (1784). Haydno kamerinėje muzikoje (kaip ir Mozarto) fleita dažniau buvo derinama su styginiais ir klavišiniais, nei su kitais pučiamaisiais instrumentais. Populiarūs buvo kelių fleitų ansambliai.

Pučiamųjų kvintetas – fortepijono ir pučiamųjų seksteto protėvis

Kompozitoriai ilgą laiką laikėsi sąmoningo sprendimo neįtraukti fleitos į Harmonienmusik ir kitus ansamblio bei orkestro derinius su pučiamaisiais instrumentais XVIII amžiuje. Juo labiau įsidėmėtina, kad XIX amžiaus pradžioje pučiamųjų ansamblio muzika domėjimąsi padėjo sugrąžinti fleitininkas, kompozitorius, Bethoveno draugas Antoninas Reicha (1770–1836). Nuo A. Reichos kūrybos prasidėjo naujo ansamblio – pučiamųjų kvinteto – era. Tačiau nepaisant to, kad kartais A. Reicha vadinamas „pučiamųjų kvinteto tėvu“, neįmanoma pamiršti, kad yra ir ankstesnių šio žanro pavyzdžių, tarp kurių – Beethovenas (Pučiamųjų kvintetas Es-dur op. 71), A. Rosetti , J. Cambini. A. Reicha nebuvo išradęs pučiamųjų kvinteto, kaip klaidingai rašo kai kurios šios temos tyrimai, tačiau jam pavyko rasti optimalų visų penkių instrumentų sąskambį bei lėmė savo kūryboje jų sąveiką ilgus metus į priekį. Būtent A. Reichos, kaip savo laikais J. Haydno styginių kvartetų atveju, pučiamųjų kvinteto ansamblio žanras kamerinėje muzikoje įsitvirtino kaip savarankiškas.

Pučiamųjų kvintetas susikūrė kaip „Harmonien“ įpėdinis, tačiau visiškai naujais pajėgumais. Jei į Harmonien fleita beveik nebuvo įtraukta, tai pučiamųjų kvintete fleita yra visateisis ansamblio narys. Taip pat kvintete liko tik vienas kiekvieno instrumento balsas, o kvinteto sudėtis tapo tokia: fleita, obojus, klarnetas, fagotas, valtorna. Iki XIX amžiaus pradžios buvo gerokai patobulinta ne tik fleita, bet ir kiti kvinteto instrumentai, kurie leido pasiekti geresnį derinimo, dinamiškumo ir artikuliacijos santykį ansamblyje. Pučiamųjų kvintetas savo ruožtu tapo fortepijono-pučiamųjų seksteto pirmtaku, nors instrumentavimo principai, fortepijonui atsiradus ansamblyje, gerokai pasikeitė.

Ateityje, nuo XIX amžiaus antrosios pusės iki šių dienų, pučiamųjų kvintetas ir sekstetas fortepijonui ir pučiamųjų kvintetas yra lygiagrečiai vienas kitam besivystantys ansambliai tiek kompozitorių kūryboje, tiek muzikų grupių veikloje. Šiandien kvintetas kaip profesionalų ansamblis (arba aukštųjų muzikinių mokyklų studentų grupė) yra reiškinys, daug dažnesnis nei sekstetas. Taip yra dėl daugelio objektyvių veiksnių. Pirmasis veiksnys – glaudesnis bendravimas pučiamųjų muzikantų bendruomenėje (bendras darbas didesnėje nei kvinteto grupėje, pavyzdžiui, orkestre, arba mokymas vienoje mokymo įstaigoje), kuris šiek tiek apsunkina pianisto integraciją. į ansamblį. Antroji priežastis – pakankamai didelio repertuaro fortepijoniniam sekstetui nežinojimas net profesionalių atlikėjų, muzikologų ir muzikos kritikų bendruomenėje. Taip pat svarbu, kad sekstete dalyvautų šeši aukštos kvalifikacijos solistai, kiekvienas individualiai įvaldęs visas savo instrumentų galimybes ir turintis pakankamai grojimo ansamblyje įgūdžių.

Sekstetas fortepijonui, fleitai, obojui, klarnetui, fagotui ir valtornai kaip nuolatinės sudėties ansamblis

Prancūzų kompozitorė, pianistė, Paryžiaus konservatorijos A. Reichos studentė Louise Farrenc (1804–1875) pirmąjį sekstetą fortepijonui ir pučiamųjų kvintetui sukūrė 1852 m., ir tai tapo ilgos šio žanro istorijos pradžia. Prie pučiamųjų kvinteto buvo prijungtas fortepijonas, bet galima traktuoti atvirkščiai. XIX a. viduje fortepijonas buvo reikšmingas mažų ir didelių kamerinių ansamblių dalyvis, skambant kartu su styginiais (fortepijoninis trio, fortepijono kvartetai, kvintetai) arba mišriuose ansambliuose (su styginiais ir pučiamaisiais). Fortepijono akomponavimo vaidmuo kameriniuose ansambliuose liko tik epizodiškai, lygiaverčiai kaip ir kitų dalyvaujančių instrumentų epizodų „solo - akompanimentas“ kaita. Iš Mozarto ir Beethoveno kvintetų fortepijonui ir pučiamiesiems iškilo tradicija pavedinėti fortepijonui solo epizodus su pianistiškai virtuoziniu vystymų arba kadencijų grojimu. Sumoje, fortepijono ir pučiamųjų sekstete organiškai susijungė dvi skirtingos garso stichijos, kuriant unikalų ir nepakartojamą meno rezultatą.

Per daugiau nei 170 seksteto gyvavimo metų buvo parašyta daugiau nei 300 kūrinių kompozitoriais iš skirtingų šalių ir žemynų. Didelį indėlį į žanro plėtrą įnešė prancūzų kompozitoriai[13], taip pat autoriai iš JAV, Nyderlandų, Vokietijos, Didžiosios Britanijos, Pietų Amerikos, Australijos, Naujosios Zelandijos. Kompozitoriai, sugebėję sukurti vieną ar kelis kūrinius fortepijonui ir pučiamųjų sekstetui, mano, kad šis ansamblis yra labai perspektyvus ir įdomus kuriant kompozicijas. Jų dėmesį pritraukia instrumentų tembrinė įvairovė, fortepijonas kaip ritminis ir garso pagrindas, plačios partitūros galimybės, šeši instrumentai interpretuojami kaip šeši solistai, taip pat kiekvieno instrumento virtuoziškų galimybių demonstravimas. Per pastaruosius kelis dešimtmečius pasaulyje atsirado nemažai ansamblių – nuolat besirenkančių ir repetuojančių sekstetų, iš kurių garsiausias yra „Les Vents Français“, įtraukiantis vienų geriausių Europos muzikantų. Lietuvoje nuo 2020 metų susiburė „aMici“ sekstetas[14], sėkmingai dalyvaujant tarptautiniuose bei Lietuvos masto renginiuose, atlikdamas daug įvairių kompozitorių kūrinių premjerų, tame tarpe – tiek pačio pirmiausio L. Farrenc seksteto, tiek XXI amžiaus kūrinių. Pamažu vis dažniau fortepijono ir pučiamųjų sekstetas tampa koncertinių programų dalimi, o klausytojai turi galimybę susipažinti su įvairių stilių, epochų, kompozitorių mokyklų kūryba, įvertinti seksteto grožį, ryškumą, įvairovę.

[1] Pirmasis žinomas šios sudėties kūrynis yra Sekstetas op. 40 prancūzų kompozitorės Louizės Farrenc (1852 m.)

[2] Būtent tokios sudėties sekstetai kuriami Azijoje, Šiaurės ir Pietų Amerikoje, Australijoje ir Okeanijoje

[3] Ir Mozartas, ir Beethovenas dar nebuvo įtraukę fleitos kaip ansamblio pilnaverte dalyve,

[4] M. Kube, Sextet. Grove Music Online. https://www-oxfordmusiconline-com.ezproxy.lmta.lt/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000025534

[5] W. Suppan. Harmoniemusik. Straipsnis. https://musiklexikon.ac.at/0xc1aa5576_0x0001d082#artikel

[6] Kambarys, palata: chamber (angl.), camera (ital.), chambre (pranc.), Kammer (vok.) cámara (isp.)

[7] Vėliau terminas „balsas“ pradėtas vartoti instrumentinėse kompozicijose, parašytose kontrapunktiniu (polifoniniu) stiliumi, kiekvienos atskiros partijos atžvilgiu

[8] Т. В. Адорно, Избранное: Социология музыки. М.; СПб.: Университетская книга, 1998, стр. 79–94

[9] Kūriniai su basso continuo partija tapo kamerinių kūrinių šiuolaikine prasme pirmtakais ir tuo metu, kai jie buvo sukurti, visiškai atitiko tuometę „kamerinės muzikos“ sampratą.

[10] J. H. Baron, Intimate music. A history of the idea of chamber music. Pendragon press, Stuyvesant, NY. 1998

[11] pavyzdžiui, kunigaikščių Esterhazy, Austrijos erchercogo Maksimiliano Pranciškaus, Bavarijos princo kurfiursto Maksimiliano III dvaras, Zalcburgo dvaras ir kt.

[12] M. Hošek. The Woodwind quintet. Bernhard Bruchle Edition, Grunwald, 1979, p. 20

[13] Populiariausias sekstetas yra Franciso Poulenc'o FP. 100 (1932, 1939)

[14] Dabartinė sudėtis: M. Mirovska (fortepijonas), K. Anusevičiutė (fleita), T. Girčys (obojus), E. Šlakaitis (klarnetas), I. Taujanskaitė (fagotas), B. Krikščiūnas (valtorna)