IX-asis Vilniaus fortepijono festivalis – „Diptichas Čiurlioniui“

PRADŽIA

Kaskart prasidėjus Vilniaus fortepijono festivaliui aplanko mintis, kad su kiekvienais metais jis įgauna vis didesnį kultūrinį ir gal net politinį svorį, gal dar ir todėl, kad skirtingai nei dauguma kitų Lietuvos muzikos festivalių, rengiamas kas dveji metai, tad ir klausytojų tampa labai laukiamu. Apie Festivalio sumanytojos ir meno vadovės Mūzos Rubackytės vaidmenį festivalyje jau nesyk kalbėta, tad nesikartojant ir neminint visų jai pelnytai priskiriamų oficialių ir neoficialių titulų, taip pat tarptautinėje plotmėje, ji yra šio festivalio širdis, siela ir smegenys, fenomenas, matantis ir jaučiantis viską, 24/7, 360 laipsnių kampu, kas aplink fortepijoną ir festivalį. Nuo 2009-ųjų, kai įvyko pirmasis festivalis, būtent Mūzos Rubackytės dėka per tuos metus į Vilnių atvykdavo gausus būrys aukščiausios klasės atlikėjų, o kai kurie čia „nusėdo“ stabilesniems kūrybiniams santykiams, kaip antai prancūzų pianistas ir dirigentas Victorienas Vanoostenas, tapęs kviestiniu LNSO dirigentu ir per kelis koncertinius sezonus tapęs tikru publikos favoritu, apie ką byloja šluote iššluojami ne patys pigiausi bilietai į jo ir į LNSO koncertus. Per tuos metus neatskiriama festivalio dalimi tapo ir abu filharmonijos orkestrai – LNSO ir LKO.

Lapkričio 15-ąją vykęs festivalio atidarymo koncertas jau buvo paskirtas dviem jubiliejiniams šių metų kompozitoriams – Mikalojui Konstantinui Čiurlioniui ir jo amžininkui Maurice‘ui Ravel‘iui. M.K. Čiurlioniui buvo skirtas šių metų premjerinis Arvydo Malcio kūrinys „Dedikacija Mikalojui Konstantinui Čiurlioniui“ simfoniniam orkestrui. Festivalio atidarymo koncerte griežusiam LNSO dirigavo vyriausiasis dirigentas Modestas Pitrėnas. Arvydas Malcys klausytojams žinomas ne tik kaip kompozitorius, bet ir kaip LNSO violončelininkas, todėl visi iki šiol girdėti simfoniniai opusai byloja apie puikų simfoninio orkestro specifikos ir niuansų išmanymą, ne išimtis – ir šis premjerinis A. Malcio kūrinys, kuris gerai klausosi, vykusiai išnaudotas visas didelis orkestras. Pati kūrinio idėja patraukli, jungianti daug prasmių, anotacijoje pristatoma kaip kompozitoriaus siekis vesti klausytoją M.K. Čiurlionio gyvenimo ir kūrybos puslapiais. Kūrinio muzikinė kalba, konstrukcijos ir atsikartojančios formos leido šią idėją aiškiai nuskaityti ir be rašytinės anotacijos, juolab aiškios M.K. Čiurlionio kūrinių citatos (Noktiurnas cis-moll, VL183, Preliudas d-moll, VL 239) ir už vis ryškiausia ir tonaliausia, ilgiausiai skambanti „Jūros“ citata, nors pastarosios mano ausims galėjo būti ir mažiau. Kaip ten bevertintum citatas (juolab autoriaus valia ir absoliuti teisė koreguoti kiekvieną kūrinį), orkestras nuo šiol turi dar vieną puikų lietuvių autoriaus proginį-programinį, gerai skambantį repertuarinį kūrinį.

Galbūt būsiu subjektyvus, bet sunkiai įsivaizduoju išsilavinusį žmogų, kuriam galėtų nepatikti Maurice Ravelio muzika. Pats būdamas talentingu ir geru (nors ir ne absoliučiu virtuozu dėl fizinių plaštakų ypatybių) pianistu, kompozitorius sukūrė tik du koncertus fortepijonui su orkestru, tačiau abu - absoliutūs šio žanro šedevrai. Ir tai bylojo apie M. Ravel‘io giluminį šio instrumento suvokimą. Abu koncertus kompozitorius kūrė beveik tuo pačiu metu – 1929 – 1930 metais, todėl jie tradiciškai nenumeruojami. Efektingais fejerverkais žaižaruojantį Koncertą G-dur jau girdėjome šių metų Vilniaus festivalyje, kur jį birželio 6 d. skambino ir pats LNSO dirigavo Victorienas Vanoostenas. Koncertą fortepijonui kairei rankai D-dur, kaip žinia, M. Ravelis sukūrė austrų pianisto Paulio Wittgensteino užsakymu, nes pianistas buvo netekęs dešinės rankos Pirmajame pasauliniame kare. Galbūt tai lėmė ne tik unikalią kūrinio faktūrą, atliekamą tik penkiais pianisto pirštais, bet ir gilų kūrinio dramatizmą, nepaisant žaismingos ir šviesios D-dur tonacijos, nors kaip tik niūri įžanga mums primena žmonių išgyvenimus karuose, o ostinatinės ritminės struktūros byloja apie legendinio „Bolero“ įtaką. Fortepijono festivalio atidaryme šį unikalų kūrinį skambino lietuvių pianistė Guoda Gedvilaitė. Koncertas - unikalus net tik neeiliniais techniniais uždaviniais vienai rankai (kur būtų ką veikti ir abiem rankom) bet ir tam tikru psichologiniu iššūkiu kiekvienam „dvirankiam“ pianistui (juk tokių - dauguma...), čia slypi ir tam tikras vizualinis kodas, kaip pianistai sprendžia dešinės rankos nedalyvavimą, yra tekę matyti ne pačių elegantiškiausių ramstymųsi į fortepijono kraštą, nors tokia funkcija ir reikalinga, kuomet kaire ranka atliekami sudėtingi pasažai per visą klaviatūros plotį. Guoda Gedvilaitė tai išsprendė tikrai elegantiškai ir prasmingai, užsimaudama ant visos dešinės rankos ilgą juodą pirštinę, tarsi bylojančią tam tikrą gedulo ir solidarumo ženklą karo aukoms... Nors Koncerto muzikinė kalba savyje slepia tam tikrą vyriškumo pradą, reikalaujantį didelės fizinės jėgos ir ištvermės pianisto kairei rankai, to reikalauja ir kūrinio dramatinis užtaisas. G. Gedvilaitė atskleidė visas šias savybes su didele vidine energija ir įtaiga, tai buvo išties nuostabus pianistės universalumo liudijimas.

Antroji koncerto dalis buvo skirta išimtinai Ferencui Lisztui, kompozitoriui, kuris užima ypatingos svarbos vietą ir Mūzos Rubackytės repertuare. Už F. Liszto muzikos sklaidą pianistę bent kelis kartus apdovanojo Vengrijos valstybė, o 2024 m. Vengrijos Respublikos Prezidentas Mūzai Rubackytei įteikė ordino „Už nuopelnus“ Riterio kryžių. Tad dėsninga, jog antrojoje festivalio atidarymo koncerto dalyje karaliavo būent Ferencas Lisztas - orkestras atliko „Preliudus“, o su Mūza Rubackyte - „Fantaziją vengrų liaudies melodijų temomis fortepijonui“ ir orkestrui. Abu kūriniai visiškai kontrastingi savo idėjomis ir muzikine kalba, „Preliudai“ taikė į filosofines gelmes ir čia jau atsiskleidė Modesto Pitrėno meistrystė vesti orkestrą tinkama linkme, o štai „Fantazija...“ buvo tiesiog idealus festivalio atidarymui skirtas kūrinys, kur F. Lisztas sudėjo visą savo pianistinę išmonę, tarsi vis dar džiaugdamasis tuo metu jau labai ištobulinto fortepijono techninėmis ir dinaminėmis galimybėmis. Kūrinio premjera 1853 m. sulaukė triumfo, o Mūzos Rubackytės interpretacija, nekalbant apie efektingą ir įspūdingą fortepijoninę techniką, mus nukėlė į patį Vengrijos kaimo šventės sūkurį, kur gausiai šokama ir vynas liejasi laisvai, pianistės įsijautimas į šią rolę neabejotinai užkrėtė visus klausytojus.

Gal kai kam pasirodys, kad koncertų apžvalgose yra blogas tonas aptarinėti atlikėjų scenos kostiumus. Anksčiau ir pats taip galvojau, tačiau dabar manau kitaip, nes tai gali būti išties įdomi tema, ypač jei apie tai kalba ne rūbų dizaineriai (madų tendencijų aptarinėjimą jiems ir palikime, tai – jų daržas), o muzikos kritikai, nes atlikėjo kostiumas scenoje gali nešti ir tam tikrą muzikos dramaturgijos krūvį, bet šią temą tikiuosi aptarti kituose rašiniuose apie festivalį jau su muzikos kritike ir filosofe dr. Daiva Tamošaityte.

Daiva Tamošaitytė: Taip, festivalio atidarymo koncertas žibėjo ir programa, ir atlikimo kokybe, ir, žinoma, puikiais sceniniais solisčių rūbais. Jame pagrindinis akcentas buvo Arvydo Malcio kūrinio premjera, ir pritariu tau, kad jis turėtų tapti nuolatiniu LNSO repertuare. Kadangi apie šį koncertą jau parašiau recenziją „7 meno dienose“, norėčiau pažymėti lapkričio 16 dieną filharmonijoje vykusį koncertą „Maestrė Mūza Rubackytė ir jaunieji talentai“. Jame muzikavo M. Rostropovičiaus labdaros ir paramos fondo „Pagalba Lietuvos vaikams“ globojami jaunieji pianistai: Aurelija Vanagaitė, Emilija Joana Šoriūtė (abi Nacionalinės M. K. Čiurlionio menų mokyklos auklėtinės, mokosi Gabrielės Kondrotaitės klasėje), Klėja Kašubaitė (Berlyno menų universiteto ir B. Dvariono dešimtmetės muzikos m-los mokinė, Dainos Kavaliauskienės klasė), Meda Siliūtė (Kauno J. Naujalio muzikos gimnazijos auklėtinė, Birutės Kumpikienės klasė) ir Joris Mikužis (LMTA, Aleksandros Žvirblytės klasė). Jie jau yra ne vieno šalies ir tarptautinio konkurso laureatai. Džiugu matyti, kad vyresniųjų klasių mokiniai imasi pačių sudėtingiausių opusų, turi nepalyginamai platesnį akiratį ir galimybes anksti išeiti į pasaulį ir jame pasirodyti, nei sovietmečiu. Mes to neturėjome nė mažos dalies... Jaunieji muzikantai pademonstravo gražų garsą, geras technines galimybes, muzikalumą ir jau gerai matomą individualų stilių. Pabaigai keturiese, aštuoniomis rankomis jie paskambino Claude‘o Debussy fortepijoninio ciklo „Vaikų kampelis“ šeštąją pjesę „Golliwogg's Cakewalk“. Šis nuotaikingas, dažnas konkursinis kūrinys užbaigė šventišką popietės pasirodymą kartu su maestra Mūza Rubackyte scenoje. Jos rūpinimasis mūsų ateitimi iš tikro jaudinantis.

Nugalėtojų ir kiti rečitaliai Vilniaus fortepijono festivalyje

Tomo Bakučionio ir dr. Daivos Tamošaitytės pašnekesys

T.B.: Lapkričio 18 d. Vilniaus fortepijono festivalis savo klausytojus pakvietė į neabejotinai neeilinį rečitalį, pavadintą „Nugalėtojo rečitalis“, kuriame pristatė jaunosios kartos, kinų pianistą James‘ą Zijian‘ą Wei, kaip 2024 metų prestižinio Klivlando konkurso nugalėtoją. Šio konkurso laurai dvidešimt šešerių pianistui plačiai atvėrė duris į prestižines pasaulio koncertų sales. Š.m. spalio 26-ają pianistas debiutavo Niujorko Karnegio salėje („Carnegy Hall“), kur dviejų valandų trukmės rečitalyje skambino W.A. Mozarto Sonatą fortepijonui A-dur, L. van Beethoveno Sonatą Nr. 28 A-dur, A. Skriabino Sonatą Nr. 5 fortepijonui bei amerikiečių kompozitoriaus Samuelio Barberio „Ekskursijas“, M. Ravelio Valsą ir aranžuotą ištrauką iš R. Strausso „Rožių kavalieriaus“. 2026-ais numatytas jo pasirodymas pagrindinėje Ciūricho koncertų salėje „Tonhalle“ . Po debiuto Niujorke dienraštis „China Daily“ gausiai citavo kritikų ir publiko laipses pianistui, o žymus Izraelio pianistas Klivlando tarptautinio fortepijono konkurso meno vadovas Yaronas Kohlbergas interviu šiam dienraščiui kalbėjo, kad James Wei išsiskiria iš kitų jaunų menininkų, „jis - autentiškas, brandus, pasižymi neįtikėtinais fortepijono įgūdžiais, šiais laikais daugelis jaunų pianistų stengiasi tai parodyti, bet jis tiesiog labai ištikimas muzikai, jo garso ir tiesiog instrumento valdymas yra nepaprastas“.

Apie kinų pianisto muzikinio kelio pradžią galima rasti nebent lakonišką informaciją jo FaceBook paskyroje, kad jis mokėsi gimtojoje Kinijoje Centrinėje muzikos konservatorijoje.

Vilniaus rečitalyje pianistas atliko pakankamai margą programą. Pradėjo nuo J. S. Bacho Partitos Nr. 1 B-dur, tęsė su retai girdimu M.K. Čiurlionio kūriniu - variacijomis „Besacas“ (VL 265) ir pirmąją rečitalio dalį užbaigė Ferenco Liszto Fantazija Mozarto „Figaro vedybos“ ir „Don Žuanas“ temomis“. Sakyčiau, kad J.S. Bachas yra tas kompozitorius, ties kuriuo gali suklupti ar „paslysti“ pats talentingiausiais ir genialiausias pianistas.... Ne išimtis - ir J. Z. Wei. Neatsitiktinai pacitavau Y. Kohlbergo išsakytą vertinimą šiam pianistui, nes vien tik Vilniaus rečitalyje galima būtų atlikti studiją analizuojant, koks yra tas ypatingasis J. Z. Wei tušė, kaip jis veikia fortepijono dinaminėje skalėje ir kokį poveikį turi klausytojui, tačiau Bacho muzikos audiniai yra tiek tobuli savo konstrukcijų, polifoninių sąšaukų grožiu, kad perteklinė dinamiką (besaikiai, crescendo-diminuendo ar staigūs pianissimo) tą konstrukcijų grožį užtušuoja, iš esmės griauna ne tik linearines struktūras, bet ir harmonijos vertikalę. Tobulai architektūrai visiškai nereikalingi gausūs spalvotų gėlių vazonai. Todėl Bacho muzika egzistuoja ne tik laike (kaip ir visa likusioji), bet tam tikroje metafizinėje erdvėje, kurią mes galime suvokti įvairiais pojūčiais, taip pat ir žvelgdami į natų partitūrą, įskaitydami tam tikrus religinius ar filosofinius simbolius. Todėl ir visa Bacho muzika, ypač klavyrinė, reikalauja kitaip panaudoti pianistinį arsenalą ir fortepijono technines galimybes. Šiuo aspektu man asmeniškai tarp pasaulio pianistų nepralenkiamas etalonas yra Seras Andrásas Schiffas. Tikiu, kad jaunasis kinų pianistas (turint omeny ir Kinijos, kaip civilizacijos potencialą), turėdamas tokį fenomenalų pianistinį arsenalą, yra pajėgus Bachą interpretuoti visiškai kitaip, be tų gausių „gėlių vazonėlių“.

Kaip ir minėjau, kinų pianisto Vilniaus rečitalio programa buvo įvairi, be minėto M.K. Čiurlionio ir F. Liszto kūrinių pirmojoje rečitalio dalyje, antroje klausėmės pianisto paskambintą visą didžiojo vokiečių romantiko Roberto Schumanno ciklą „Vaikų scenos“ op. 15. Išklausius jį, man kilo klausimas, ar reikia tiek intonacinio, dinaminio rafinuotumo šiose lakoniškose pjesėse? Daiva, ką Tu apie tai manai?

D.T. : J. Z. Wei – labai artistiška, džiugi asmenybė, jis regimai mėgaujasi publikos dėmesiu. Sutikčiau dėl Bacho, gal per daug buvo dėmesio detalėms; plati agogikos skalė, romantizuotas, laisvas tempų traktavimas atrodė patraukliai, bet ilgainiui kiek pristigta ciklo pojūčio ir atsirado pianisto nuspėjamumas. Man labiausiai patiko jo interpretuota kinų kompozitoriaus Liu Wencheng kompozicija „Rudens mėnulis virš ramaus ežero“. Kaip tik čia tiko pianisto maniera, plazdanti ir minkšta. Buvo justi, kad kinų muzika jam natūraliai artima. Tasai oriškumas, lakumas tiko Ravelio Valsui, žavėjo pirštų lakumas.

Lapkričio 20 dieną skambinęs Denisas Pascalis pasirodė kaip labai subtilus atlikėjas, koncertas pavadinimu „Paryžietiški vakarai Vilniuje I“ pralėkė lyg akimirka. Jis skambino ramiai, įsigilinęs į save. Chopino Noktiurne Nr. 3 g-moll, op. 15 ir Poloneze-fantazijoje As-dur, op. 61 jis stebino vikria technika. Claude‘o Debussy „Paveikslai II“ L. 111 bei bisas (pjesė „Atspindžiai vandenyje“ iš „Paveikslų“ I knygos, L 110) parodė stilingumą, puikus atlikimas buvo plevenantis, mirgantis, gyvas lyg gyvsidabris, besimainančių atspalvių koloritas kūrė lengvą nuotaiką.

Antrajame paryžietiškame vakare, deja, nebuvo galimybės apsilankyti, kokie Tavo įspūdžiai apie Philippe‘o Cassard‘o rečitalį?

T. B.: Prieš kalbant apie Philippe‘o Cassard‘o rečitalį, aš dar antrinčiau Tau apie Denisą Pascalį ir pridurčiau, kad Jis turi kažkokią magišką vidinę energiją, prikaustančią klausytojo dėmesį visu 100 procentų. Kalbant apie D. Pascalį ir jo rečitalį plačiau, būtina pažymėti, kad jis užima išskirtinę vietą tarp prancūzų fortepijono meno meistrų. Jis yra iš tų pianistų, kurie skiria ypatingą dėmesį kompozitoriaus epochos kontekstui ir istoriškai pagrįstam muzikos interpretavimui. Jau vien Deniso Pascalio diskografija atspindi jo gilias ir plačias muzikines preferencijas. Prancūzų įrašų kompanijai „Polymnie“ jis įrašė visas Ferenco Liszto „Vengriškas rapsodijas“, kurios sulaukė entuziastingų muzikos kritikų įvertinimų ir pelnė tokius apdovanojimus kaip „Choc“ iš žurnalo „Le Monde de la Musique“, „Prix de l’Association Française Franz Liszt“ ir „Recommandé“ iš žurnalo „Classica“. Iš daugelio pianisto darbų išsiskiria bendradarbiavimas su François-Xavier Rotho vadovaujamu orkestru „Les Siècles“, atliekant F. Chopin‘o fortepijoninius koncertus, istoriniu „Pleyel“ fortepijonu.

Ypatingą vietą Denis‘o Pascal‘io repertuare užima ekscentriškojo Erik‘o Satie kūryba. Vilniaus fortepijono festivalyje rečitalio programą pianistas kaip tik ir skyrė Erik‘o Satie (1866 - 1925) atminimui, primindamas 100-ąsias jo mirties metines. Su Claude Debussy siuita „Paveikslai II“, kuri sekė po E. Satie kūrinių be jokio atokvėpio ir plojimų, pianistas užbaigė pirmąją koncerto dalį. Antrojoje dalyje taip pat be atokvėpių, kaip kaleidoskopas keitėsi E. Satie ir F. Chopino kūriniai. Toks programos atlikimo būdas iš pradžių šiek trikdė, bet ilgainiui klausantis ir turint omeny šios festivalio rubrikos temą („Paryžietiški vakarai Vilniuje“), suvoki pianisto programos koncepciją ir be atskiro pristatymo. Visi trys kompozitoriai, nors ir esantys visiškai skirtinguose stilistiniuose laukuose, buvo tampriai savo gyvenimu ir kūryba susiję su Paryžiumi, taip pat ir lenkų klasikų laikomas Fryderykas Chopinas, kurio ne tik pavardė prancūziška, bet ir didelė dalis jo asmeninio gyvenimo bei kūrybos buvo susijusi būtent su Prancūzija ir Paryžiumi.

D. Pascal‘io interpretacinė maniera išsiskiria tauriu aristokratizmu, konceptualiai suvaldytomis emocijomis. Turbūt todėl ir E. Satie kūrybos bei stiliaus paslaptys jam yra pavaldžios. F. Chopino ir E. Satie gretinimas priverčia ir klausytojus kitais kampais pažvelgti į šių kompozitorių kūrybą, nubraukus neretai perteklinį sentimentalumo vualį (jei kalbėtume apie Chopiną). Klausantis F. Chopino Polonezo-fantazijos As-dur op.61, kuri sekė iš karto įkandin E. Satie „Gnosienne“ Nr.4, kilo mintis, kad pianistas Chopin‘o interpretavimui naudoja tarsi labiau impresionistinį fortepijoninio tušė „raktą“, nes bent mano klausai pedalo buvo daugoka, gal pristigo ir tam tikros precizikos atskiruose pasažuose (pvz. Polonezas-fentazija As-dur), nors viešai prieinami pianisto įrašai (būtent šios programos iš 2022 metų koncertų) palieka didesnės precizikos įspūdį. Tačiau ta pasigerėtina prancūziška elegancija, su kuria jis skambino būtent Chopin‘ą man buvo tarsi naujas atradimas. Rečitalį vainikavo F. Chopino Baladė Nr. f-moll, kurią pianistas skambino aistringai, tauriu instrumento skambesiu, išlaikydamas nepriekaištingą, veržlumo, emocingumo ir jam būdingo aristokratizmo balansą. Šiai konceptualiai rečitalio programai buvo pritaikytas ir salės apšvietimas, keičiantis savo spalvas, nors spalvų kaita galėjo būti tiksliau suderinta su kūrinių kaita.

Taigi, lapkričio 23-iąją Vilniaus fortepijono festivalis pakvietė į antrąjį, tokį pat įsimintiną „Paryžietišką vakarą Vilniuje“, kuris buvo skirtas tik C. Debussy muzikai. Prancūzų pianistas Philippe‘as Cassard‘as visų pirma yra garsus tuo, kad per vieną dieną yra sugrojęs keturis rečitalius, kuriuose atliko visą C. Debussy fortepijoninę kūrybą. Tad filharmonijos mažojoje salėje turėjome retą progą ne tik išgirsti dalelę šio grandiozinio ciklo, bet ir išgirsti įdomius, vaizdingus paties pianisto komentarus, o jis yra išties įdomus pasakotojas, todėl vien dėl šios priežasties koncertas turėjo būti surengtas filharmonijos mažojoje salėje.

Lietuvoje pianistas jau yra lankęsis 2021-ais, kai Tarptautiniame M.K. Čiurlionio muzikos festivalyje Palangoje skambino rečitalį. Vilniuje pianistas lankėsi pirmą kartą ir mielai dalinosi su klausytojais gražiais įspūdžiais apie miestą, patikindamas, kad nori čia apsilankyti dar ne kartą. Neabejoju, kad visi lauksime kito jo apsilankymo, nes Philippe‘as Cassard‘as yra nepaprastai plataus akiračio menininkas, jo kūrybinių interesų laukas apima ne tik platų pianistinį repertuarą, bet ir muzikos istorijos tyrinėjimus – jis yra bent kelių monografijų apie C. Debussy ir F. Schubertą bei knygų apie kitus atlikėjus autorius, įrašęs daugybę įvairios muzikos, skambindamas pats diriguoja orkestrams.

Vilniaus koncerto programą pianistas sudėstė iš C. Debussy kūrinių, sukurtų 1902-1912 metų laikotarpiu. Rečitalį pradėjo nuo C. Debussy preliudų „Viržiai“ ir „Terasa, lankoma mėnulio“ (Nr. 5, 7 – abu iš „Preliudų“ II-os knygos). Komentuodamas atliekamus kūrinius, pianistas savaip atskleidė ir „iššifravo“ C. Debussy kūrybos formulę – plati erdvė ir sykiu intymumas, kitas aspektas, kurį akcentuoja ir labai ryškiai perteikė savo interpretacijose Ph. Cassard‘as, tai - vizualumas, kylantis iš prancūzų impresionistinės dailės (C. Monet, C. Pissarro, P. A. Renoir), ypač kai temose - gamtos vaizdai ir reiškiniai, kas ir buvo visos pianisto atlikto programos rišančioji gija. Dar vienas išryškintas stilistinis aspektas – į fortepijono faktūrą perkeliamos orkestro instrumentų spalvos (pavyzdžiui, kompozitoriaus mėgstamos valtornos Preliude Nr. 7). Po dviejų preliudų sekė ketvirtoji pjesė iš ciklo „Vaikų kampelis“ „Sniegas šoka“ ir štai nuo šio pjesės įvyko tarsi teminis programos lūžis – toliau visame pianisto rečitalyje skambėjo vandens leitmotyvas, t.y. viskas, kas vienaip ar kitaip susiję su vandeniu ir jo fizikiniu pavidalu (skystas, kietas, dujinis, aerozolis...) ar su tuo susijusiais objektais. Pirmąją rečitalio dalį užbaigė preliudas „Žingsniai sniege“, antroji dalis prasidėjo nuo „Atspindžių vandenyje“, po to sekė trys preliudai „Undinė“, „Nuskendusi katedra“ , „Rūkai“, o užbaigė rečitalį “Sodai lietuje“ (iš „Estampų“) ir „Džiaugsmo sala“, bisui dar nuskambėjo turbūt labiausiai „kataloginė“ C. Debussy pjesė – „Mėnulio šviesa“. Ypač didelį įspūdį bent man padarė „Nuskendusios katedros“ interpretacija – atrodė, kad visą salę sykiu užgriuvo neįtikėtina vandens masė, slegianti katedrą ir tuo pačiu iš vandens išnyrančios katedros didybė, akustinį įspūdį dar sustiprino ir prigimtinai puikus, filharmonijos mažojoje salėje stovintis įspūdingasis „Bösendorfer“ fortepijonas (modelis „Concert Grand 290 Imperial“) kuriuo jau tradiciškai šiame festivalyje skambinami rečitaliai būtent mažojoje salėje. Nacionalinė filharmonija šiuo instrumentu disponuoja jau bemaž 30 metų ir labai pagirtina, kad prieš keletą metų fortepijonas buvo iš esmės renovuotas, nes tai jau buvo pribrendę, tad savo unikaliu skambesiu džiugins klausytojus gal dar ne vieną dešimtmetį. Kita vertus, pagal skambesį jau dabar vertėtų nuodugniau patikrinti intonavimą, kad instrumentas ir toliau nuolat išlaikytų tą aukštą, šiam gamintojui būdingą kokybę. „Džiaugsmo salą“ Ph. Cassard‘as skambino su ypatinga romantine aistra, bet tai buvo labai įtikinama, nes kaip ne kaip, tačiau Philippe‘as Cassard‘as yra C.Debussy muzikos stiliaus, sielos ir spalvų ekspertas!

D. T.: Grįžtant į ankstesnę dieną, lapkričio 22 d. prancūzų pianistas ir dirigentas François-Frédéricas Guy, vėl atvykęs į Vilnių po ketverių metų, Vilniaus Filharmonijos Didžiojoje salėje kartu su Lietuvos kameriniu orkestru (meno vadovas ir dirigentas Sergej Krylov) atliko Wolfgango Amadeus Mozarto Rondo D-dur fortepijonui ir orkestrui KV 382, Koncertą fortepijonui ir orkestrui Nr. 9 Es-dur KV 271 bei Ludwigo van Beethoveno Koncertą fortepijonui ir orkestrui Nr. 3 c-moll, op. 37. Pianistas pats orkestrui dirigavo. Man niekada ypatingai nepatiko toks solisto pasidalinimas, ypač šiais laikais, kada dirigentų tikrai netrūksta... Klausantis norisi susikaupti, o diriguojančio solisto judesiai blaško, manyčiau, ne tik publiką, bet ir patį atlikėją. Galbūt todėl Mozarte buvo kraštutinai greiti tempai, sumažinę artikuliaciją, o Beethoveno koncerte man pritrūko perliškumo, tikėjausi ne tokio lengvo charakterio, konkretesnės garso užgavimo atakos, antroje dalyje daugiau lyrinės gelmės, tad bendras įspūdis tokio ne visai įprasto stiliaus Beethoveno, nors Guy save laiko jo „kūrybos vertėju“, šiuo metu antrą kartą įrašinėja jo visas fortepijonines sonatas. Interviu prieš koncertą filharmonijai jis minėjo Arthuro Schnabelio sūnaus mintį apie tai, kad jo geriausi mokiniai suranda 120 Beethoveno kūrinių veikėjų ir charakteristikų; matyt, jo paskatintas, Guy surado trečiojo Beethoveno koncerto tokią charakteristiką, kuri gali būti visai priimtina turint galvoje, kad tai tarsi pereinamasis etapas iš Haydno ir Mozarto įtakų, nors man šis koncertas jau pakankamai dramatiškas ir gilus. Todėl ir sakau, kad viską koreguoja ne tik jo regimai sangviniška asmenybė, bet ir ėmimasis diriguoti kartu grojant solo partijas. Tame interviu Guy teigė, jog, tai pradėjus 2012 metais, „buvo gana sudėtinga įgyvendinti šią viziją. Juk pianisto ir dirigento gestai yra priešingos kilmės: kai skambini, rankų pozicija – žemyn, o kai diriguoji, kūnas nukreiptas į viršų. Fizinių sunkumų iškyla, kai groji ir staiga reikia diriguoti. Juk orkestrantai įpratę laukti dirigento gesto. O kai groju pats, negaliu diriguoti. Tad orkestrantai turi daug labiau klausytis ir dalyvauti.“ Savo dirigento pomėgį Guy įgyvendina su ansambliu „Microcosme“ Šveicarijoje.

T. B.: Man susidarė įspūdis, kad François-Frédéricas Guy yra iš tų pianistų, kurie „netveria savo pianisto kailyje“ ir siekia vis plačiau kaip atlikėjas save realizuoti. Tą įspūdį man sudarė kraštutinai greiti Mozarto koncerto tempai, kurie man, kaip ir Tau pasirodė per greiti, nepaisant to, kad tiek solistas, tiek orkestras puikiai susitvarkė su tempų virtuozerija. O bet tačiau puikiai techniškai suvaldyti kraštutiniai tempai dar nereiškia, kad dėl to nenukentės Mozarto muzikos estetika bendrąja prasme. Mane įtikino pianisto pasirinkta Beethoveno koncerto interpretacinė versija, kuri, manau, kad vykusiai atskleidė būtent šio kūrinio mišrią stilistiką pereinant nuo klasicizmo prie romantizmo estetikos muzikoje. Vis dėl to tikro beethoveniško giliojo dramatizmo, žyminčio romantizmo pradžią, aš čia tiek negirdžiu. Beje, iškėlei įdomią problemą - diriguojančius pianistus. Išties galėtumėme suminėti daug žymių pianistų, kurie ėmėsi dirigavimo „amato“, pradedant Claudio Abbado ir baigiant Daniel‘iu Barenboim‘u, ar Barry Douglas‘u, kuris šių metų gegužės mėnesį filharmonijoje įspūdingai skambino ir dirigavo Beethoveno Penktąjį. Manau, kad tai yra tas fenomenas, apie kurį pradžioje užsiminiau – „netilpimas savo kailyje“, kita vertus, gal ir tam tikras mados dalykas. Pagaliau, tai yra ir tam tikra tradicija, mus pasiekusi dar XVII-XVIII a.a. kuomet solistas sykiu būdavo ir orkestro dirigentas arba orkestro vadovas skambindavo klavesinu basso continuo partiją. Neabejoju, kad ši tradicija turėjo būti gaji ir XIX a., kol dar orkestro solisto ir dirigento vaidmenys nebuvo visiškai atsiskyrę. XX a. ta mada sustiprėjo, kuomet maždaug 7-8 dešimtmečiuose atsirado daugiau istoriniais barokiniais instrumentais ir istorine interpretacija griežiančių orkestrų, palengva tai perėjo ir į klasicistinį (Haydnas, Mozartas, Beethovenas) bei XIX a. repertuarą. Orkestrantams dirigento sėdėjimas prie fortepijono ir atsistojimas padiriguojant taip pat yra tam tikras iššūkis ir papildoma įtampa, tad klausimas išties būtų įdomus patyrinėti tiek iš orkestrantų, tiek iš pianistų-dirigentų pozicijų žiūrint.

D. T.: Nei barokinio orkestro kapelmeisterio vaidmens, nei klavesino basso continuo, nei muzikinės to meto kalbos negalima lyginti su vėlesnių laikų vis sudėtingėjančiomis profesijomis priklausomai nuo sudėtingėjančių partitūrų, todėl jos natūraliai ir atsiskyrė. Be to, ne visi solistai patiria sėkmę, tarkim, altininko Jurijaus Bašmeto dirigavimas su LKO kažkada man paliko daug abejonių. Bet, žinoma, bandyti niekam neuždrausta.

T. B.: Ženkime toliau, per festivalio kalendorių. Lapkričio 25-ąją klausėmės dvigubo rečitalio, išgirdome net du tarptautinių konkursų laurėtus – Aną Geniušienę – 2022 metų Vano Cliburno konkurso laureatę bei amerikietį Evren‘ą Ozel‘į – 2024 m. Klivlando ir šių metų Vano Cliburno konkurso laureatą. Kokie Tavo, Daiva, įspūdžiai po šių pianistų koncerto, kurie man pasirodė sykiu panašūs ir sykiu skirtingi?

D. T.: Anna Geniušienė yra aiškaus techninio plano pianistė, labai stabili. Ji be priekaištų, stilingai paskambino Roberto Schumanno ciklą „Miško scenos“ op. 82, M. K. Čiurlionio Preliudą fis-moll VL 264 ir „Sėjau rūtą“ VL 179 ir Claude‘o Debussy ciklą „Estampai“. Šiame cikle gal buvo per daug piano vietų, I estampe trūko viršūnių spindesio, II-ame nesutikčiau su didele tempų kaita dėl rubato, nes įsivaizduočiau gerai ritmiškai suveržtą ispaniško temperamento judėjimą neprarandant vienijančios spyruoklės, o III-asis visada kelia daug techninių iššūkių, vienas didžiausių yra padaryti greito tempo judėjimo, naudojant daug pedalo, paskirų garsų maksimalų girdimumą. Kad būtų „Sodai lyjant“, o ne „Sodai po vandeniu“. Žinoma, pasirodymas buvo labai geras, ypač turint galvoje, jog jaunoji mama koncertavo laukdamasi trečio kūdikio, ateisiančio į pasaulį už dviejų savaičių, ir tai tikrai labai žavinga.

Amerikoje gyvenantis ir šiuo metu Bostono Naujosios Anglijos konservatorijoje menininko diplomo programoje studijuojantis Evrenas Ozelis yra taip pat labai geras, kokybiškas pianistas, turintis skambų garsą. Trys Domenico Scarlatti Sonatos (K 427, K 11 ir K159) bei Ludwigo van Beethoveno Sonata Nr. 30 E-dur, op. 109 buvo atliktos išlaikant stilių. Įdomiai, vaizdingai skambėjo M. K. Čiurlionio pjesė „Lakštingala“ ir preliudas g-moll „Tėve mūsų“ (VL 268 ir VL 260). Bélos Bartóko Siuita fortepijonui „Po atviru dangumi“ Sz 81, BB 89 – motoriškas, tokatiškas opusas, jis gerai nuskambėjo ir buvo atliktas natūraliai, buvo pajausta nuotaika nepadauginant forte. Publikai prašant Ozelis dar paskambino Camille‘io Saint-Saënso „Gulbės“ violončelei aranžuotę, labai jautriai atlikdamas išdailomis apipintą melodiją. Šis atlikėjas parodė savo universalumą ir gerą profesinį pasirengimą.

T. B.: Bendrame festivalio kontekste, kur girdėjome ne vieną aukščiausio lygio prancūzų pianistą ir daug prancūzų fortepijoninės muzikos, man šių dviejų pianistų koncertas klausėsi kaip tam tikra kontraversija „prancūzų desantui“ (gerąja prasme), nes abu pianistai yra visiškai kitokių fortepijoninių kultūrų atstovai. Ana Geniušienė yra Maskvos P. Čaikovskio konservatorijos absolventė (2015 m.), vėliau studijavo ir „raudonu“ diplomu baigė aukštesniąsias studijas Londono karališkojoje muzikos akademijoje. Beje, įdomi detalė. A. Geniušienė Londone mokėsi pas žymų fortepijono pedagogą (dabar jau profesorių-emeritą) Christopherį Eltoną, kuris buvo ne tik koncertuojantis pianistas ir pedagogas, išugdęs visą būrį pianistų-tarptautinių konkursų laureatų, bet ir puikus violončelininkas, griežęs didžiuosiuose Londono orkestruose. Manau, kad tokio plataus užmojo atlikėjas ir pedagogas turėtų palikti ryškų pėdsaką savo studentų kūrybiniam akiračiui. Tad A. Geniušienę fortepijono meno tradicijų prasme galima laikyti kosmopolite. Gražiai pastebėjai apie būsimąją Anos motinystę ir laukiamą Geniušų šeimos trečiagimį. Kas žino, gal po kokių 20 metų muzikos pasaulis sulauks naujo fortepijoninio trio (jei pasirinks skirtingus instrumentus). Nesame medikai, nežinome kaip fortepijono garsai veikia būsimąjį naujagimį, bet tikime, kad tik gerai.

Amerikietis Evren‘as Ozel‘is, gimęs ir augęs Minesotoje, minėtoje Naujosios Anglijos konservatorijoje įgijo bakalauro, magistro ir solisto diplomus, studijavo pas korėjiečių kilmės pianistę ir pedagogę Wha Kyung Byun, kuri buvo Russelo Schermanno mokinė toje pačioje Naujosios Anglijos konservatorijoje, o R. Schermanną galima laikyti Ferrucio Busonio mokyklos pasekėju (nes jo pedagogas Eduard‘as Steuermann‘as tiesiogiai mokėsi pas F. Busoni). Tad fortepijono meno tradicijų prasme E. Ozelis yra taip pat tam tikras kosmopolitas, sugėręs savyje daugelį kultūros tradicijų (turint omeny ir jo paties etninę kilmę) kaip ir festivalyje pasirodęs, jau aptartas kinų pianistas James‘as Zijian‘as Wei. Kalbant apie pianistų intepretacijas, man labai gaiviai nuskambėjo Anos Geniušienės skambintos R. Schumanno „Miško scenos“, nes Ana turi kažkokį nenusakomą vidinį vaikišką žavesį, kuomet ji, interpretuodama kūrinį tarsi su juo žaidžia, tuo žaidimu džiaugdamasi ir šiuo džiaugsmu dalinasi su klausytojais. Manau, kad kažkas panašaus įvyko ir su C. Debussy „Estampais“ ir jie suskambo taip, tarsi kybotų, pleventų ore, tai buvo taip pat elegantiška, bet jau kitoks Debussy nei, tarkime, Ph. Cassard‘o ar D. Pasacal‘io. E, todėl man asmeniškai iš šio ciklo norėjosi daugiau svorio, gelmės. Ozel‘is yra labai universalus atlikėjas, o patirtis jam leidžia skambinti įvairų repertuarą. Iš jo programos man bene mažiausiai patiko D. Scarlatti sonatų interpretacija dėl labai greitų tempų. Nors Scarlatti sonatos yra palyginus nedideli kūriniai, tačiau ir čia galima rasti įdomių intonacinių-derminių spalvų, polifonijos detalių, kas per greituose tempuose tiesiog neišsiklauso net ir tada, kad atlikėjas tobulai suvaldo instrumentą. Vien aiškios artikuliacijos perteikti Scarlatti sonatų grožį nepakanka, reikia šiek tiek daugiau ir giliau... O štai Beethoveno Trisdešimtoji man nuskambėjo labai jautriai ir poetiškai. Manau, kad E. Ozelis turi tą poetinę Dievo dovaną. E. Ozel‘is ryškiai paskambino B. Bartoko siuitą, jam puikiai pavyko perteikti visą šio nedidelio ciklo žanrinę įvairovę nuo technizuotų „tokatų“ iki lyrinių-mistinių vaizdinių.

D. T.: Gerai apibūdinai „prancūzų desantą“ festivalyje, kuris jį pakėlė į kitą lygį. Juk ir pati Mūza Rubackytė jau priklauso šiai kategorijai, nors taip pat baigė mokslus šiapus geležinės uždangos. Ir ji iki kaulų smegenų prancūziška savo elegancija, nors jos bendras išsilavinimas ne tik europinio, bet ir platesnio masto. Todėl daug kas priklauso ir nuo solisto kilmės, aplinkos, kurioje jis augo. Ne veltui XIX a.-XX a. pirmoje pusėje Paryžius, ne Londonas, buvo madų ir meno sostinė, ir kaip tik dėl didelės tolerancijos ir naujų vėjų, kuriuos skleidė būtent paryžiečiai. „Prancūzų desantas“ – tai pirmiausia kompozitoriai, o įkandin ir atlikėjai. Amerikiečių kultūra (turiu galvoje Šiaurės Ameriką) turi savotišką pramoginį elementą, jis dominuoja. Nelabai įsivaizduoju VFF su „amerikietišku desantu“. Kita vertus, buitinė kinų estetika tradiciškai taip pat nestokoja savotiškų paryškintos parodijos, sustiprintų įvairių žmogiškų būsenų elementų. Todėl kinas James‘as Zijian‘as Wei savo natūra ir maniera būtų tarsi Jackie Chanas muzikoje, nors vienas gyvena Kinijoje, kitas Honkonge. Kaip sakiau, labai svarbi kilmė ir kultūrinė aplinka, ugdanti asmenybę (muzikantui ypač daug gali duoti šeima, kurioje yra muzikantų). Todėl Ozelio nelaikyčiau kosmopolitu, nors jis, būdamas akivaizdžiai turkų kilmės, gyvena JAV. Nežinau, koks meninis gyvenimas verda Mineapolyje ar Bostone, bet šio pianisto subtilumas tikrai ne amerikietiškas, o veikiausiai sietinas su turkiška muzikine tradicija, kurią labai vertinu dėl jos senos, turtingos istorijos. Tos įtakos veikia pasąmoningai ir yra tuo gilesnės, kuo gilesnė ir turtingesnė yra gimtoji terpė ar kultūra.

T.B.: Lapkričio 27-ąją galėjome išgirsti tai, ką labai retai galime išgirsti, o gal ir tai, kas niekada nėra skambėję Lietuvos koncertų salėse – pilnas, dviejų dalių pianisto rečitalis, skirtas tik Maurice Ravel‘io fortepijoninei kūrybai. Jau berašydamas šias eilutes pagalvojau, kad būtent šį prancūzų pianisto Jean-Efflam‘o Bavouzet rečitalį galima laikyti šiųmečio Vilniaus fortepijono festivalio kvazi-finalu, nes tokį rečitalio vaidmenį lėmė tiek programos mastelis ir koncepcija (M. Ravel‘io 150-osioms gimimo metinėms), tiek ir paties pianisto neeilinė kūrybinė asmenybė. Jo kūrybiniame „archyve“ ne vienas apdovanojimas už įrašus, reti ir sykiu monumentalūs darbai, kaip pavyzdžiui I. Stravinskio visi kūriniai fortepijonui ir orkestrui, įrašyti su San-Paulo valstybiniu simfoniniu orkestru. M. Ravel‘io kūryba pianisto repertuare užima ypatingą vietą, jis pagrįstai daugelio kritikų laikomas M. Ravel‘io muzikos interpretacijos ekspertu. Programėlėje ne visiškai tiksliai cituoto dienraščio „Financial Times“ išsakytą mintį supratau kiek kitu rakursu - Jean-Efflam‘o Bavouzet interpretacijos paveikumas pasireiškia tuo, kad jis klausytoją priverčia patikėti, jog kompozitorius kaip tik ir turėjo mintyje tokią interpretaciją ir ne kitokią. Manau, kad tai ir girdėjome Vilniaus fortepijono festivalyje. Jo skambinimo manieroje – visiškas atsidavimas kūriniui, savotiškas atsiribojimas interpretacijoje nuo išorinio pasaulio (nors labai jauriai reagavo į kažkieno rankinėje užmiršto telefono pyptelėjimą) ir sykiu galinga bekompromisė garso, fortepijono dinamikos ekspresija. Pianistas savo rečitalį pradėjo retai atliekama „Groteskiška serenada“ („Sérénade grotesque“), o visą programą užbaigė absoliučiu prancūzų fortepijoninės muzikos šedevru siuita „Kupereno kapas“ („Le Tombeau de Couprin“).

O štai baigiamasis festivalio koncertas lapkričio 29 –ąją pagal pirmąją koncerto dalį, kur LNSO atliko XIX-XX a. sandūros austrišką muziką, man labiau priminė taip vadinamą „after party“ festivalio rėmėjams. Bent man taip nuskambėjo E.W. Korngoldo „Štrausiana“ ir F. Schenkerio „Lėtas valsas“, kurie šiek tiek iškrito iš viso festivalio programinio konteksto. Žinoma, prie šios kompanijos negretinčiau Richardo Strausso – ten jau kita istorija. Kaip ten bebūtų, pagrindinis akcentas buvo festivalio svečio dirigento ir kompozitoriaus Stefano Lano premjerinis kūrinys Koncertas fortepijonui ir orkestrui Nr.2, dedikuotas Mūzai Rubackytei. Orkestrui dirigavo pats autorius. Kūrinys turėjo ir savo „detektyvinę“ istoriją, kuomet iš kompozitoriaus buvo pavogtas portfelis su koncerto partitūra ir laikmena kompiuteryje (bent tokią versiją priminė koncerto pranešėja), tačiau S. Lano jį atkūrė. Kūrinys gilus, labai dramatiškas, parašytas intensyvia muzikine kalba, fortepijono partija sudėtinga tiek techniškai, tiek dramturgiškai, todėl galima darsyk žemai nusilenkti Mūzos Rubackytės meistrystei parengiant ir atliekant šį kūrinį. Vis dėl to mano ausims orkestras buvo per garsus, daugelyje epizodų stipriai užgožė fortepijoną ir manau, kad čia problema ne tik orkestro grojimas, bet ir pati kūrinio partitūra, kur fortepijono kulminacijose orkestras dubliuoja fortepijono faktūrą taip jį užgoždamas. Todėl manau, kad autorius yra laisvas savo pasirinkimuose koreguoti kūrinį taip, kad labiau atsiskleistų fortepijono partija. Be abejo, tai mano subjektyvi nuomonė, kokį Tau, Daiva, paliko Stefano Lano premjerinis, Mūzai Rubackytei dedikuotas fortepijoninis koncertas?

D.T. Stefano Lano ir kūrinys, ir pati asmenybė, su kuria teko pabendrauti, ir jo atlikimas paliko didelį, palankų įspūdį pirmiausia tuo Tavo minėtu intensyvumu įvairiais aspektais, spalvų originalumu ir ypač muzikinės minties šviežumu. Manau, kad pirmoji uždarymo vakaro dalis neiškrito iš konteksto, nes kaip tik sudarė vienietišką to paties laikotarpio koloritą ir priminė „amžiaus pabaigos“ (fin de siècle) dvasią, ypač su Richardu Straussu. Bet grįžčiau prie Jean-Efflam‘o Bavouzet rečitalio, kurį jis baigė bisu – Valsu M 72, taip pat šis valsas buvo įrašytas Wei programos pabaigoje, taigi išgirdome dvi labai skirtingas interpretacijas. Galbūt prancūzų pianistas pasirinko jį kompensuodamas programoje buvusius, bet neatliktus „Kilnius ir sentimentalius valsus“, o jų vietoje paskambino „Fontaną“ ir „Nakties Gasparą“. Man šis pianistas be abejonės yra Ravelio muzikos ekspertas. Jeigu Ravelio biografas Rolandas Manuelis kompozitorių pavadino „nežinomybės geometriku“, tai patį Bavouzet galima būtų pavadinti „paslapties aritmetiku“ – toks jis atidus kiekvienai detalei, netgi, sakyčiau, priekabus. Koncerto dramaturgiją jis nuosekliai augino iki išaugusios prasminės kulminacijos, bet man didysis valsas pasirodė ištrūkęs iš įprastos simetrijos ir pusiausvyros, virtęs lyg pamišusia bakchanalija, net nuožmiai garsus. Nežinau, ar Ravelis taip girdėjo tą valsą, nes iš baskės motinos paveldėta ispaniška aistra net „Bolero“ yra suvaldyta ir, sakytum, iškelta, sublimuota. Bakchanalijos, bohema nebuvo būdinga nei Ravelio charakteriui, nei gyvenimo būdui, nei kūrybai, nors buvo to laikmečio ženklas. Bet ir bakchanalija tikrąja graikiška prasme, kaip Ravelio baletas „Dafnis ir Chloja“, gali būti tiesiog jutiminio grožio siautulys, švelnus ir nieko bendra neturintis su negatyviais jausmais, Ravelio atveju juo labiau su pompastika, nesaikingumu. Žodžiu, dėl Ravelio kūrybos interpretacijos – ne dėl pianisto meistrystės – galėčiau pasiginčyti.

Festivalis, prasidėjęs viena dedikacija (Čiurlioniui), baigėsi kita dedikacija. Intriga buvo užmegzta ir labai gerai išspręsta. Jau senokai tiek laiko skyriau vienam renginiui, atidžiai jį stebėjau, analizavau aplinkinę medžiagą, ir, žinoma, malonu tai, kad mūsų šalyje organizuojami iškilūs fortepijono festivaliai ir konkursai yra originalūs ir skiriasi vienas nuo kito pirmiausia dėl rengėjo individualybės, yra rengiami pramečiui, kad galėtume visuose apsilankyti. Net šiųmetis pianistų festivalis Čiurlionio garbei (meno vadovas Justas Šervenikas) ir mokslinės konferencijos nepareikalavo tiek dėmesio... Priminsiu, kad gruodžio 12 d. Čiurlionio metus užbaigia svarbiausias akcentas užsienyje – Mūzos Rubackytės rečitalis prestižinėje „Salle Gaveau“ Paryžiuje. O kalbant apie sąsajas, Mikalojus Konstantinas Čiurlionis kaip niekas kitas tinka tai XX a. pradžios impresionistinei, simbolistinei aplinkai; nėra abejonių, kad jeigu būtų sveikas ir gyvas, jis galbūt, kaip Chopinas, būtų persikėlęs į Paryžių ir ten tapęs vienu didžiausių savo laiku pripažintų inovatorių – ir tam nereiktų laukti 150 metų.

 

T.B. Turbūt tavo išsakytą mintį apie Čurlionio santykį su XX a. pradžios meno srovėmis jo jubiliejiniais metais (taip pat ir tai, kurlink jis būtų nuėjęs, jei būtų išgyvenęs ilgiau) galvoje nešiojasi ne vienas muzikas. Metų pradžioje kalbinau Viktorą Gerulaitį jo jubiliejaus progą (visas interviu pasirodė „Muzikuos baruose“). Tai jo mintis buvo ta, kad nepaisant Čiurlionio muzikinės kūrybos tam tikro fragmentiškumo, iš jo mokėsi Lietuvos kompozitoriai modernistai. Kita vertus, stebint Čiurlionio jubiliejinius metus, aplanko ir kita mintis, kad jo kūryba ir šiandien „maitina“ nūdienos kompozitorius.