Justina Gringytė: „Tavo balsas ir vaidybiniai sugebėjimai yra tai, kas padaro tave artistu ir išlaisvina“

Mecosopranas Justina Gringytė šiemet savimi įkūnijo tris skirtingas operų herojes, kurios tam tikra prasme turi vienijančių savybių, bet kartu yra labai individualiai autentiškos: Amneris Giuseppeʼs Verdi operoje „Aida“ Izraelio operos teatre (dirigentas – Giuliano Carella, režisierius – Stathis Livathinos); Teresę to paties pavadinimo Jules‘io Massenet operoje Škotų operos teatre (pastatymo muzikos vadovas – Stuart Stratford, dirigentė – Alexandra Cravero, režisierė – Roxana Haines); Feneną Giuseppeʼs Verdi operoje „Nabukas“ („Nabucco“) (dirigentas Matteo Beltrami, režisierius, scenografas Kirillas Serebrennikovas) Hamburgo Staatsoper teatre. Trys moters esatys atgijo scenos realybėje Justinos Gringytės kūnu ir siela. Patirčių akivaizdoje kalbamės su operos soliste, kas artima, kas prieštaringa trijų įkūnijamų herojų asmeninių charakterių subtilybių vingiuose, kiek ir kaip tai įprasmina pačios Justinos gyvenimo tikrovę?

Justina, pradėkime pokalbį Amneris. Pasidalink patirtimi Izraelio operos teatre debiutuojant Verdi operoje „Aida“ Amneris vaidmeniu.

Esu labai laiminga, kad savo pirmąją Amneris sukūriau būtent šiame „Aidos“ pastatyme. Nors tai turėjo būti jau nebe pirmoji mano Amneris, turėjau ją sukurti Jungtinėse Amerikos Valstijose, tačiau viruso Covid-19 sukelta pasaulinė pandemija sujaukė visus planus – spektaklis buvo atšauktas, tad būtent Izraelio operos teatre įvyko mano, kaip Amneris, debiutas.

Režisierius Stathis Livathinos iš tikrųjų yra dovana artistui! Man asmeniškai. Operos solistui dvi figūros yra ypač svarbios, tai – dirigentas ir režisierius, jeigu nors vienas jų yra toks, su kuriuo tavo siela susikalba, tiesiog be žodžių aišku, ką reikia daryti, jūs vienas kitą papildote, gali sakyti: „Ačiū Dievui, kaip man pasisekė.“ Būtent taip įvyko šiame pastatyme, dirbant su režisieriumi Livathinos. Tapau ta laimingąja. Jo koncepcija, jo matymas, ištikimybė tekstui ir atsisakymas visų klišių – man be galo patiko. Nors esu nuosaiki tradicijų prasme, tačiau labai nemėgstu bet kokių įsigalėjusių klišių. Kituose interviu esame kalbėjusios, koks gajus įsivaizdavimas ir stereotipinis vaizdavimas operų herojų. Pavyzdžiui, Karmen dažniausia matoma kaip tik viliokė... Tokie niuansai neretai nuveda klaidinga linkme. Asmeniškai aš visada palaikau autentiškumo siekį, dramaturginės minties tiesos, siužeto linijų ir peripetijų atkūrimą ir perteikimą taip, kaip sumanyta autorių. Stathis Livathinos yra ir dramos režisierius, ir kinematografas, tad, režisuodamas operą, jis telkiasi savo stipriąją teatrinę mokyklą. Stathis Livathinos buvo labai artimas su amžiną atilsį Eimuntu Nekrošiumi, taip pat jis artimas Rimo Tumino draugas. Šie kūrėjai priklauso režisierių kartai, kurios teatrinis suvokimas, teatrinis matymas ir mąstymas yra labai gilus, jie labai gerbia dramaturgą, teksto autorių, kalbant apie operą, kompozitorių ir libretistą. Mes Nekrošių ir Tuminą be galo gerbiame, laikome savo širdyse, visame pasaulyje jie yra žinomi, jais didžiuojamės ir didžiuosimės, nes jų kūriniai yra nemirtingi. Labai džiaugiausi sutikusi vieną šios kūrėjų kartos, labai artimos mąstysenos atstovą Stathį Livathinos. Vienas kitą supratome būtent teatrinės mokyklos prasme. Konstantino Stanislavskio mokykla, jos pažinimas ir suvokimas, gilinimasis į tekstą, jo analizė, galiu sakyti, tai buvo instrumentarijus, kurį pasitelkę kūrėme ‚Aidą“, aš – savąją Amneris. Livathinos pasisakė drąsiai: „Amneris yra centrinė figūra, ne Aida ir ne Radamesas. Teismo scena – priešpaskutinė, didžiausioji ir galingiausioji scena vis tik yra Amneris scena; taip, teisiamas Radamesas, sprendžiamas jo likimas; visų šių trijų herojų likimai yra persipynę ir jie pasmerkti, bet, režisieriaus teigimu, centrinė figūra yra Amneris, ir iš tikrųjų taip yra.

Šiam vaidmeniui ruošiausi, galima sakyti, trejus metus; dargi iki žinojimo, jog kada nors įkūnysiu Amneris, buvau mačiusi daugybę Verdi „Aidos“ pastatymų, ir gyvai, ir stebėdama vaizdo įrašus, ir visada, o ypač, jau ruošdamasi vaidmeniui, analizuodavau, galvodavau, na, kodėl ji nuo pat pradžių tokia pikta? Visad ją matydavau scenoje kaip statulą, vos ne balzamuotą mumiją, kuri nuo pradžios iki pat galo yra vienodai pikta. Jeigu man, pažįstančiai operą, esančiai operos pasaulyje, taip atrodė, Amneris negalėjau jausti jokios simpatijos, tai kaip ji turėtų atrodyti eiliniam žiūrovui? Taip, labai gaila Aidos; Aida ir Radamesas – du įsimylėjėliai, dvi teigiamos figūros, o Amneris – tarsi viskuo nepatenkintas tamsus šešėlis... Įprastai scenoje Amneris – paskendusi aukso tviskesyje ir padengta storu makiažo sluoksniu, po kuriuo vien tas nesuvokiamas piktumas. Toks įvaizdis, jau tapęs Amneris sceninio įprasminimo tradicija, tai tapę norma. Kada vyko spektaklio aptarimas su žiūrovais, vienas recenzentas prisipažino, jog kurį laiką negalėjo perprasti manosios Amneris, jis tikėjosi išvysti tą piktąją heroję nuo pat pirmųjų natų, o staiga ji, – kitoje šviesoje, tad kažkas galbūt ne taip... Ir tik operai pasibaigus, jis pajuto, kaip giliai jo širdį palietė Amneris tragedija, ir turbūt pirmą kartą jį apėmė gailestis kenčiančiai Amneris.

Tiesą sakant, prasidėjus repeticijoms, nors, kaip visad, atėjau pasiruošusi, išnagrinėjusi medžiagą, manyje taip pat buvo tas minėtas vaizdavimo tradicijos antspaudas, jog Amneris – pikta. (Juokiasi.) Režisierius paėmė mane už rankos: „Klausyk, aš žinau, kodėl taip yra, bet dabar padarykime, kaip iš tikrųjų, kaip aš ir, manau, tu galvojame, turi būti.“ Ėmėme dirbti ir neliko jokio perdėto Amneris pykčio, tų hiperbolizuotų emocijų, nepagrįsto, perdėto įniršio. Tiesiog akys atsivėrė, širdis atsivėrė, supratau Amneris: ji – be galo pažeidžiama moteris. Verdi „Aidoje“ perteikiama beprotiškai skausminga jos istorija, kuri yra tikriausia didžiulė kelionė, tad, jeigu jau nuo pat pradžių toks aršumas, įniršis, pyktis, tai ką herojė galės pasakyti pabaigoje? Todėl įprastai daugelio atmintyje Amneris ir išlieka tiesiog tas piktas šešėlis, nesuprastas ir nepaaiškinamas. Šįkart, kurdamas „Aidą“, režisierius būtent ir siekė atskleisti Amneris. Tikrai negaliu pasakyti, kad Livathinos pastatymas unikalus – vienintelis toks, gink Dieve, taip nesakau, nežinau visų istorijoje buvusių „Aidos“ sceninių įprasminimų, tačiau daugybė žinomų, legendinių pastatymų Amneris byloja būtent, kaip tą piktąją, o Livathinos jokiu būdu ne siekė paneigti suformuotą įvaizdį, bet tiesiog – telktis dramaturgiją, gilintis į ją ir jos laikytis, žvelgiant į medžiagą režisūrine prasme, teatro kūrybos perspektyva.

Muzikine prasme, galima kalbėti, lyginti, kad, tarkim, Aidos arijos gražesnės, kad galbūt Amneris skiriama mažiau dėmesio, nors iš tikrųjų jai muzikos parašyta tiek pat, o gal net ir daugiau ir ji labai sudėtinga. Bet kokiu atveju svarbiausia – kaip atskleisti ją ir apskritai kiekvieną veikėją? Sakyčiau, tai man paprasta, jeigu tik skaitai tekstą ir klausai to, ką parašė Verdi. Būtent taip ir dirbta. Šis pastatymas – tikrų tikriausia šventė menine prasme. Scenoje išsiskleidžia visa dramaturginė kelionė, viskas turi savo prasmę, regimas absoliutus Amneris širdies dužimas, kurio akivaizdoje aišku, kas ir kodėl būtent tokia Amneris, ką ir kodėl byloja jos paskutinieji žodžiai. Livathinos pastatymo struktūra, jo režisūriniai sprendimai, visa koncepcija, noras ir mokėjimas tai perteikti rezonavo su manimi, su tuo, kaip aš supratau. Kūrybinėje bendrystėje išsipildė ir atsiskleidė Amneris. Tuo labai džiaugiuosi. (Šypsosi.)

Justina, Amneris – karaliaus dukra, kurią įkūnijai Izraelio operos teatre, taip pat šiemet scenoje įprasminai dar vieną karaliaus dukterį – Feneną Verdi operoje „Nabukas“ Hamburgo Staatsoper teatre, palygink jas abi dramaturgine prasme, galvodama apie kompozitoriaus darbą, o taip pat šių laikų režisierių matymą, suvokimą, scenines interpretacijas.

Amneris, kaip karaliaus dukra, yra kovotoja, ji yra nešėja karaliaus žodžio, ji – stipri, žinoma, patirianti visas emocijas, širdies skausmą, tačiau ji nepasiduoda, ji kovoja dėl meilės. Kalbant apie Feneną, galima pastebėti, jog ši veikėja labai priklausoma nuo režisieriaus matymo, (įsi)vaizdavimo jos, kaip karaliaus dukters.

Šis tavo klausimas labai įdomus ir svarbus. Iš tiesų Fenenos portretas yra dvilypis, pasiduodantis interpretacijoms, todėl gali kilti vidinis ar (ir) išorinis mikrokonfliktas tarp kūrėjų. Šiemet ruošiausi Fenenos vaidmeniui „Nabuke“ Kauno valstybiniame muzikiniame teatre, Kęstučio Jakšto pastatyme. Susirgau, todėl nedalyvavau spektaklio premjerose, nors repetavau. Tame pastatyme Fenenos vaidmuo buvo diametralus Hamburge atliktai Fenenai Kirillo Serebrennikovo režisuotame „Nabuke“. Labai daug analizavau moterų psichologiją, jų elgseną, kokios jos yra, kaip stiprių vyrų dukterys. Tai matome ir gyvenimo tikrovėje. Vienos yra kovotojos, jos gali labai daug ir nori dar daugiau, jos veržiasi gyventi, atkakliai siekia savo tikslų; kitos gi yra „tėvelių dukrelės“, jos naivios, infantilios, tarsi efemeriškos, jos kliaujasi tėveliais, jausdamos, netgi žinodamos, kad jie ateis ir padės, apgins, išspręs problemas, pasirūpins, tiesiog viską dėl jų ir už jas padarys. Gink Dieve, nesakau, kad tai blogai, tėvo misija, jeigu tik jis yra, ateiti ir padėti. Vis dėlto, sakyčiau, neretai tokios merginos-moterys linkusios perleisti sprendimų atsakomybę kitam. Kaip sakiau, gyvenime, savo aplinkoje galime stebėti ir vertinti, kuriai karaliaus dukters kategorijai priklauso viena ar kita mergina-moteris: ar ji – stiprioji, ar ta naivioji. Jakšto interpretacijoje Fenena – naivioji, ji švelni, minkšta, tarytum sklendžianti virš žemės, o ne tvirtai stovinti abiem kojom. Serebrennikovo pastatyme ji – visiškai kitokia, Fenena – labai stipri, kalba drąsiai ir argumentuotai, ji nebijo reikšti jausmų, dėl to nesislėpdama gali stoti į atvirą konfliktą. Todėl ir paskutinioji Fenenos arija, kuri tikrai labai sudėtinga, Serebrennikovo interpretacijoje įžiebė tikrą dramaturginį virsmą. Jos malda dar kartą pakėlė Nabuką, o sesuo Abigailė suprato, kad ne ji stiprioji; režisieriaus matymas, dramaturginės medžiagos įžvalgos leido aiškiai suprasti, iš kur sklinda šviesa, jai pasirodyti.

Esu Feneną dainavusi 2014-aisiais metais Velso nacionalinėje operoje ir Savonlinnos festivalyje Suomijoje. Man tikrai nelengva sutikti dainuoti Feneną, kokią įprasta matyti, tą naiviąją, švelniąją, tokią vargšę... Taip, kada buvau gerokai jaunesnė, juk beveik dešimt metų praėjo, pati buvau kiek naivesnė, švelnesnė galbūt, balsas buvo kitoks, bėgant laikui jis bręsta, tampa dramatiškesnis, tai natūralu. Dabartyje kurti Feneną kaip efemerišką švelniąją būtybę – gerokai sudėtingiau tiek dainavimo, tiek vaidybos prasme, reikia daugiau pastangų, nes tarsi turiu kurti tai, kas mano vidui priešinga; man artimas stipriosios karaliaus dukros portretas, tos kovotojos, kuri žino, kas ji yra ir ko nori, kuri pasiruošusi ir pasiryžusi keisti netgi savo išpažįstamą tikėjimą dėl meilės. Apie tai yra opera „Nabukas“.

Amžiną atilsį mano Tėtis išėjo 2001 metais. Jau labai daug metų jo fiziškai nėra mano gyvenime, tačiau jį visada jaučiu ir žinau, kad jis žinojo, kokia stipri aš esu. Jo paskutinieji žodžiai man suteikė labai daug stiprybės sudėtingais gyvenimo momentais. Būtent tą stipriąją karaliaus dukrą savyje nešiojuos, tą kovotoją, kuri žino šviesų tiesų kelią. Man patinka, kada mano herojės teatre eina būtent tuo keliu, nepaisant to, koks jis skausmingas gali būti, kiek skausmo ir netekčių beatneštų, kada jos žino, pažįsta tikrąją save ir neišduoda, kas benutiktų.

Julesʼio Massenet operoje „Teresė“ („Thérèse“) įkūnijai šią heroję, kurios istorija vėlgi pagrįsta pasirinkimo tarp meilės ir pareigos, tarp įsitikinimų, asmeninių pasirinkimų, pasiryžimų ir aistros, jausmų, kurie, rodos, žmogui nepavaldūs, bet vis tik... Herojus yra tas, kuris (su)valdo protą, mintis, dvasią ir emocijas, vidines jausenas, rodos, jis geba nugalėti ir elgtis, kaip nori jis pats, bet ar tikrai? Ir ar teisinga tai, ar neišduodama, kas yra galbūt ir ne žmogaus protui įmanu suvokti, galbūt tiktai viena širdis jaučia, žino, kas yra ir kur slypi ta tikra tiesa?.. Ši Massenet opera Lietuvoje niekada nėra statyta, Justina, papasakok apie ją ir savąją Teresę.

Taip, nėra, labai tikiuosi, su bendraminčiais rezgame planus parodyti, pristatyti „Teresę“ Lietuvoje, veikiausiai koncertinio pastatymo formatu, nes ši muzika yra tikrai nepaprasto grožio. Kada pradėjau mokytis, sėdėjau sode, klausiau orkestruotės ir nejučia pabiro ašaros, pamatė mama ir paklausė, ar man viskas gerai, atsakiau, kad taip, tik nežinau, ar esu kada mokiusis gražesnės muzikos. Ne itin racionalu, nes kiekvieną kūrinį, kurio mokaisi, kurį ruoši, įsimyli ir galvoji, kad jis – pats gražiausias. (Juokiasi.) Tačiau Massenet „Teresės“ muzika iš tikrųjų dieviškai įstabi. Kodėl ji taip retai statoma, ypač teatruose? Problema jos trukmė, „Teresė“ trunka maždaug devyniasdešimt minučių, tad jai, kaip Pietro Mascagni „Kaimo garbei“ („Cavalleria rusticana“), Ruggero Leoncavalio „Pajacams“, reikia antrosios operos šalia; tačiau koncertiniam variantui ji – puikiai tinka. Be to, galiu pasidžiaugti, jog dėmesys rečiau atliekamoms operoms didėja.

Šiame „Teresės“ pastatyme dirigavo prancūzė Alexandra Cravero, jos teigimu, prancūzai mažiau ieško savo autorių ne tokių žinomų kūrinių, negu tai daro britai, jie iš tiesų be galo myli prancūziškąją muziką, ypač Massenet. Britanijoje esu dainavusi „Karaliuje iš Lahoro“ („Le roi de Lahore“), „Don Kichote“ („Don Quichotte“) – šie kūriniai yra žinomesni, tačiau ne itin dažnai atliekami, kaip, pavyzdžiui, „Verteris“ („Werther“) arba „Pelenė“ („Cendrllion“), „Tais“ („Thaïs“), „Sidas“ („Le Cid“). „Teresė“ – dar rečiau, nors arijos – fantastiškos ir žinomos. Norint ją išpildyti reikia labai stiprių trijų solistų – baritono, tenoro ir mecosoprano, kurie turi būti tikrąja prasme pasišventę, nes jų vokalinės partijos reikalauja tiesiog įspūdingai plataus diapazono, nepriekaištingos balso valdymo technikos, vokalinio spalvingumo, kuris leidžia perteikti minties dramaturgiją.

Konkrečiai Teresės partija sudėtinga tuo, kad paskutinėje scenoje iš, galima sakyti, dainavimo, esant transo būsenoje, pereinama į deklamaciją, vis stiprėjančią, garsėjančią, praktiškai tolygią rėkimui, šaukimui; o galiausiai šauksmo kulminacijos aukščiausiame lygyje pereina į dainavimą galingiausių natų. Tas vokalinis perėjimas – iš dainavimo į kalbėjimą, riksmą, šauksmą, tikriausią klyksmą, kuris virsta stipriausiu dainavimu balsinių aukštumų – yra be galo sudėtingas tiek vokalo, tiek fizine ir emocine prasme. Labai daug dirbau, kol įvaldžiau tai. Teresės partija, patirtys šiame vaidmenyje – man naujos. Amneris buvo vienas laiptelis karjeros prasme, o Teresė – dar vienas, kuris pradžioje atrodė neįmanomas, nepasiekiamas, tačiau įveikiau. Tuo labai džiaugiuosi.

Rimčiausiuose Britanijos laikraščiuose „Teresės“ recenzijos buvo nuostabios. Likau nustebinta, sutrikau skaitydama, ko gero, tai – vieni tų retų kartų, kada išties pagalvoji, jog ką svarbaus atlikai sau ir klausytojui.

Noriu pasidalinti istorine patirtimi įkūnijant Teresę. Pirmiausia šiek tiek apie ją. Massenet operoje Teresė yra našlaitė, ištekėjusi už žirondisto. Su vyru jie gyveno labai gražiai, inteligentiškai, kultūringai, tačiau jaunystėje Teresė buvo įsimylėjusi kilmingą jaunuolį, kuris – geriausias jos vyro draugas. Tam tikras meilės trikampis, nors Teresė be galo ištikima savo vyrui, ji nepasiduoda aistringai meilei. Kada Prancūzijos revoliucija atsisuka prieš žirondistus ir Teresės vyras pasiunčiamas į giljotiną, ji pasirenka ne pabėgti su jaunystės mylimuoju, o mirti – ji pasiryžta būti giljotinuojama drauge su vyru, savimi manifestuodama pasišventimą, ištikimybę dvasiniam ryšiui. Ji paaukoja save dėl vienos iš meilių, ji paaukoja gyvenimą dėl ištikimybės idealams. Kada ji, atsidariusi langą, šaukia: „Vive la Roi!“ (pranc. Tegyvuoja Karalius), tai tolygu mirties nuosprendžiui, ji vedama į giljotiną.

Massenet „Teresės“ premjera Škotijos nacionalinėje operoje įvyko 2022-aisiais rugsėjo 8-ąją – dieną, kai mirė Jos Didenybė Karalienė Elžbieta II. Prieš spektaklį orkestras sugrojo himną, tačiau nebuvo giedama, taigi neskambėjo nei „God save the King“ (angl. Dieve, saugok Karalių), nei „God save the Queen“ (angl. Dieve, saugok Karalienę). Visi buvome sukrėsti žinios, ir kada aš spektaklyje Teresės lūpomis visu balsu sušunku „Tegyvuoja Karalius!“ ir dainuoju: „O mirtie, atverk savo rankas, aš ateinu pas tave“, ėjo pagaugai kūnu, net ir dabar, pasakojant, šiurpsta oda. Visa publika nuščiuvo. Negalėtum sugalvoti įspūdingesnio scenarijaus, visa buvo taip galinga tos dienos kontekste, taip stipru... Atskira istorija, legendine tapo mano Teresė. Ji man be galo brangi tiek vokaline, tiek dramine prasme.

Sukurdamas ją, Massenet iš atlikėjos reikalauja beprotiškai tikslaus atlikimo, balsinių spalvų spektro. Kaip sakiau, Teresė yra našlaitė, tad mes nežinome, kas jos tėvai, galbūt tą drąsą, stiprybę ji turi savo genuose. Kaip ir Amneris, Teresė nepabūgo, ji iki galo išliko savimi, ji pasirinko ir pasiryžo būti teisinga prieš save, netgi susinaikindama. Taip pat ir Amneris, taip, ji sunaikino kitus, bet ir save, ji netapo nugalėtoja, bet pasirinko kovoti. Net ir Fenena, ji nepabūgsta nei sesers ir tėvo grasinimų, ji išlieka savimi. Tame ir yra jų stiprybė, žvelgiant į mano naujausių herojų interpretacijas, drąsoje būti savimi, kiekvienos skirtinga istorija, saviti niuansai, bet jas vienija ši dominuojanti narsa ir tikrumas.

Justina, kalbėdama apie Feneną, žymėjai skirtingų interpretacijų galimybę, kaip manai, kiek tai yra kompozitoriaus ir libretisto užkoduota, kiek dabarties kūrėjų režisierių unikali įžvalga, įgalinanti naujai perteikti herojus, jų charakterius, gyvenimų linkmes?

Taip, šių dienų režisieriai turi daug laisvės, ji – nevienareikšmė. Kaip minėjau pokalbio pradžioje, svarbu, kaip visa tai rezonuoja, dera tarpusavyje, yra harmoninga. Pavyzdžiui, Izraelio operos teatre Livathinos „Aidos“ pastatyme mano kolegės sukurta Amneris buvo šiek tiek kitokia nei manoji. Kiekvienas solistas, apskritai kiekvienas pastatyme dalyvaujantis žmogus atneša kažką savo, unikalaus, žinoma, režisieriaus idėjos, jo koncepcijos rėmuose ir bendrame susitarime. Kaip minėjau, Amneris gali būti tiesiog „ta piktoji“ arba, kaip šio pastatymo atveju, – moteris, norėjusi būti mylima. Šis matymo ir vaizdavimo pasirinkimas lemia, kaip ir kiek vystysis visa istorija. Fenenos atveju, ji nėra centrinė spektaklio figūra, pagrindinis vaidmuo yra Abigailės.

Kalbant apie pačią operą, reikia prisiminti, kad Verdi „Aidą“ sukūrė trisdešimčia metų vėliau už „Nabuką“. „Nabukas“ – pati Verdi kūrybos pradžia. Mes, dainininkai, juokaujame, kad Verdi visą savo meilę skyrė Abigailei, o Fenenai, deja, teliko „vokaliniai trupiniai“. (Nusijuokia.) Teatleidžia didysis maestro, bet, kurdamas „Nabuką“, jis dar nelabai žinojo, ką daro; tuo metu jis dar nebuvo pasiekęs savo kūrybinio talento aukštumų. Todėl sudėtinga atrasti mecosopraną, kuris nori atlikti Fenenos partiją.

Žiūrint progresyviai ir ateinant iki „Aidos“, matoma, kad Amneris visas vaidmuo išrašytas tobulai vokalo prasme, kompozitorius jau puikiai žino, koks yra, ką savyje turi ir gali mecosoprano balsas, kaip jis vystosi atlikimo metu. Pirmo veiksmo partitūra reikalauja diapazono, kuris yra patogus, antrajame veiksme dramaturgija vystosi, diapazonas platėja, atlikimas intensyvėja; trečiajame veiksme raiška yra minimali – kompozitorius leidžia pailsėti prieš galingiausiąjį ketvirtą veiksmą, kuris yra absoliučiai maksimalus. O kaip gražu, jog tame maksimalizme yra taip pat be galo daug širdį absoliučiai draskančių intymių momentų, kurie vokaliai yra maksimaliai išplėtoti. Viskas taip tiksliai numatyta, pagrįsta, jog neįmanoma pradėti dainuoti nuo ketvirto veiksmo. Žinoma, prieš imantis Amneris partijos, reikia žinoti, ar sugebėsi atlikti ketvirtą veiksmą, tačiau repetuoti privalu pradėti nuo pirmo, nes po ketvirto į pirmą nebesugrįši. (Juokiasi.) Dirbdami su žymiausias koučeriais, nagrinėjame Verdi rašymą, jis kūrė iš tiesų genialiai, tobulai išmanydamas balsą, žinodamas, kada ir kokia balsė, nata turi būti, kad suskambėtų taip, kaip skambėti turi. Dėl to „Aida“ ir yra puikiausio meistro darbas.

Kalbant apie Feneną, Verdi paliko tikrai daug laisvės režisieriui, jis turi teisę rinktis: ar tuos „trupinius“ sulipdyti ir paversti „pyragu“, ar ir palikti vien „trupiniais“... Daug ką lemia atranka. Jau tada solistas sužino, ko nori, siekia ir tikisi režisierius, kokia jo koncepcija, ar reikia švelnesnio, ar dramatiškesnio balso. Mes turime visus instrumentus atskleisti tembro spalvas ir atspalvius. Tačiau savasties pakeisti negalime, matyt, dėl to vieni darbai tampa savais, o kiti lieka darbais, kuriuos tiesiog nori gerai atlikti, nors ir žinai, jog šis paveikslas yra ne visai toks, kokį regi tu, bet darbas yra darbas, tokia yra mūsų profesija ir dainininko pareiga – kurti spalvingai, išnaudojant visas galimybes.

Justina, kalbamės akivaizdoje trijų stiprių moterų herojų, kurių charakterius turėjai įprasminti savimi, pasidalink, ko tai reikalauja, kaip veikia, keičia Tave asmeniškai, Tavo pačios gyvenimo tikrovę.

Pirmiausia pastebėsiu tai: kad ir kokį darbą bedirbčiau, kad ir kokį emociškai sudėtingą vaidmenį bekurčiau, į savo asmeninį, tikrąjį Justinos gyvenimą to neįsileidžiu. Buvau išmokyta tokios aktorinės technikos – nesusitapatinti. Taip, savo asmeninėse patirtyse, jausminiuose ir emociniuose išgyvenimuose ieškau to, kas padėtų atskleisti, scenoje įprasminti vaidmenį, to, kas atliepia kuriamą charakterį, tam tikra prasme atspindi vaidmens dramaturgiją; tačiau jų patirčių į save jokiu būdu neįsileidžiu – griežtai, kad išlaikyčiau save, tiesiog saugodama dvasinę, emocinę ir fizinę sveikatą.

Žinoma, darbo krūvis labai didelis, mano grafikas labai įtemptas. Per savo darbo praktiką jau žinau, koks turi būti mano režimas, rutina – kada ir kiek kalbu–nekalbu, kada ir kiek repetuoja. Mano asmeninis gyvenimas sudėliotas pagal darbo grafiką. Turiu mokytis labai daug, o laiko labai mažai, tad dienotvarkė – aiški ir labai tiksli. Reikia pereiti iš italų į prancūzų kalbą, iš prancūzų – į italų. Nors kalbos ir panašios, bet jos – savitos. O dar ir kiti darbai. Viskas suplanuota, kada ir ką galiu daryti, ko negaliu, ką ir kada turėčiau daryti, žinodama, kam ruošiuosi. Galima sakyti, aš „tarnauju“ savo vaidmenims. (Šypteli.)

Viename susitikime su žiūrovais po spektaklio manęs paklausė, kaip atrodo mano spektaklio diena arba diena po spektaklio? Atsakiau, jog man labai gaila savo šeimos. Visi ėmė juoktis. „Kodėl?“ „Na, todėl, jog gyvenu pagal vaidmenis, jų diktuojamu režimu.“ (Juokiasi.) Mes, solistai, tampame vaidmenų įkaitais gerąja ir blogąja prasme. Tokia profesija, tokia specifika – toks gyvenimas. Tačiau, gink Dieve, vaidmenų į savo vidų neįsileidžiu, jie visi tokie sudėtingi, – dvasiškai, emociškai, – kad labai greitai susirgčiau ir iškeliaučiau pragaištin. O aš, apsaugok Viešpatie, nenoriu – aš noriu gyventi dar labai ilgai ir džiaugtis.

Galvodama apie šias tris herojes – Amneris, Teresę ir Feneną – ypač Amneris ir Teresę, jos dėl meilės ėjo į pražūtį. Kaip tai galinga. Jos kovojo dėl meilės iki pat susinaikinimo. Žvelgdama į šiuolaikinę moterį, į šiuolaikinį pasaulį, regiu daug daugiau atsargumo, daug stipresnį paties gyvenimo vertinimą. Šių laikų moteris nori, kad dėl jos kovotų, o ne ji kovotų. Taip regiu šių dienų moteriškumą bendrąja prasme, lygindama su tomis veikėjomis, kurios ėjo drąsiai tiesiai į ugnį. Žinoma, ir dabartyje yra visokių situacijų, tačiau mūsų pasaulis atsargesnis, labiau apgalvotas. Taip ir norisi pasakyti: kaip norėtųsi, kad dėl jos kovotų.

Justina, Tavasis linkėjimas ateities Amneris, Fenenai bei Teresei.

Mokykitės dainuoti kasdien ir kuo geriau, mokykitės teatro, vaidybos, skaitykite grožinę literatūrą – poeziją, prozą, dramą, apskritai skaitykite knygas. Tai yra pagrindas. Dirbant su režisieriais, dirigentais, kolegomis, jau vyks kūrybinis procesas, kuriam turi būti pasiruošęs. Kada esi pasiruošęs, nebaisu nei interpretacija, nei jokie kiti iššūkiai. Galbūt ne visos koncepcijos yra artimos ar netgi lengvai įveikiamos, tačiau tavo balsas ir vaidybiniai sugebėjimai yra tai, kas padaro tave artistu ir išlaisvina.