Krzysztofui Pastorui – 60

Publikuota: 2016-12-19 Autorius: Audronė Žiūraitytė
Krzysztofui Pastorui – 60

Krzysztofui Pastorui – 60

Krzysztofas Pastoras – LNOBT Baleto trupės meno vadovas nuo 2011 m. spalio, tačiau su trupe pradėjo bendradarbiauti prieš 20-metį. LNOBT K. Pastoras yra pastatęs baletus Karmen (1997), Vasarvidžio nakties sapnas (1998), Acid City (2002), Tristanas ir Izolda (2012), Spragtukas (2014), Bolero (2015), Romeo ir Džuljeta (2016).

Choreografas – baleto trupės vadovas: Pusiausvyros siekis

Baleto savaitė Krzysztofo Pastoro jubiliejui įtraukė ir jo naujausią darbą su LNOBT artistais – S. Prokofjevo baleto „Romeo ir Džuljeta“ interpretaciją. Kartą jam jau pavyko 1998 m. LNOBT scenoje laisvai interpretuoti Shakespeare’o „Vasarvidžio nakties sapną“[1]. Buvo naujai perkomponuota to paties pavadinimo F. Mendelssohno siuita, papildyta kitais kompozitoriaus kūriniais (uvertiūra „Atalija“ ir V. Viržonio orkestruota „Daina be žodžių“). Skercinio pobūdžio F. Mendelssohno muzikos ir choreografinė partitūros atrodė adekvačios, papildančios viena kitą. Drauge išlaikyta Shakespeare’o veikalo svajonių ir erotikos atmosfera su komiško žaismingumo niuansais.

Laukdami K. Pastoro „Romeo ir Džuljetos“ interpretacijos iš anonsų, spaudos konferencijos žinojome, kad choreografas ketina veikalą sušiuolaikinti, anot jo, „S. Prokofjevo – geriausios pasaulyje baleto muzikos“[2] pagrindu išryškinti Shakespeare’o pjesės politinį atspalvį, visais laikais, ir ypač šiandien aktualų etninės, politinės bendruomenės spaudimą „kitokiems, svetimiems“ (peršasi asociacijos su mūsų „Egle žalčių karaliene“). Muzikinės dramaturgijos redakcija glaustumo linkme atlikta subtiliai ir tikslingai. Per spaudos konferenciją itin kruopsčiai, detaliai pristatyta pastatymo idėja (matyt, baiminantis, kad bus nesuprasta) sukūrė iš esmės naujos interpretacijos atsiradimo iliuziją. Deja, pamačius premjerą ji nepasirodė stulbinamai nauja, ne tik „neįžeidė“ ar „šokiravo“ (to vengė choreografas), bet pasirodė ganėtinai satūri, labiau sietina su scenovaizdžio kaip konteksto traktuote (militaristinė dokumentika, diferencijuotas grupes pabrėžiantys kostiumai priešinami jas jungiančiai meilės istorijai), nei choreografinės koncepcijos naujumu.

Nejau 1946 metų L. Lavrovskio pastatymas Maskvos Didžiąjame teatre, lieka „pačiu geriausiu“? Šis retorinis klausimas iškyla, nes susidaro įspūdis, kad nuo jo nutolti choreografams yra nelengva. Vladimiras Vasiljevas 1993 m. statydamas šį veikalą mūsų teatre kalbėjo: „Iš visų pastatymų, mano požiūriu, L. Lavrovskio redakcija ir šiandien tebėra vientisiausia, jei atsižvelgsime į visus komponentus – dramaturgiją, meninį apipavidalinimą ir, svarbiausia, emocinę įtampą. Visos kitos redakcijos vis dėlto yra tam tikra tąsa ir išplėtojimas to, ką padarė Lavrovskis“. Šie žodžiai taikytini ir paties V. Vasiljevo pastatymui, nors jis sau kėlė „iš esmės naujus uždavinius“ (cituojama iš 1993 m. programėlės). Neliesdamas S. Prokofjevo partitūros, V. Vasiljevas siekė dar labiau koncentruoti veiksmą, suteikti jam intensyvesnės dinamikos, panaudoti visą kiekvienos siužetinės linijos, kiekvieno personažo emocinį potencialą. Tai liudija baletmeisterį esant draminio baleto šalininku, L. Lavrovskio interpretacijos tęsėju. O vizualinėje baleto koncepcijoje atsiradęs svetimkūnis (orkestras scenoje), – išoriškai inovatyvus gestas, bet labiau suskaldantis muzikinio-choreografinio turinio vientisumą, nei išryškinantis choreografijos muzikalumą.

Su V. Vasiljevo pastatymu, diriguojant M. Rostrapovičiui, Lietuvos artistai šoko visame pasaulyje, tačiau muzikaliausia, labiausiai kamerinė atmintyje išliko 1977 m. mūsų scenoje parodyta Nikolajaus Bojarčikovo S. Prokofjevo veikalo interpretacija. Choreografas koncentravosi į vidinę veikėjų būsenų dinamiką, o ne išorinę įvykių įtampą. Nebeliko vietos iliustratyvumui, detaliam naratyvui (maskvietė dailininkė A. Koženkova, dirigentas J. Aleksa). Pagrindinių veikėjų dramą N. Bojarčikovas traktavo apibendrintai, kūrė santūrią jausmų dramos abstrakciją. Tai atitiko S. Prokofjevo muzikos eleganciją, kamerinę dvasią, be perdėtos patetikos griežtoka intonacija pasakoti meilės istoriją, nekonkretinant tragedijos vietos ir laiko, nors tiksliai išdėstant „įvykių“ seką (beje, choreografo ji pakeista). N. Bojarčikovo interpretacijoje muzika nusimetė nereikalingus apdarus: „realius“ kostiumus ir dekoracijas, veiksmą konkretizuojančią pantomimą.

Muzikos tyrinėtojui, muzikologui baletas artimesnis, kaip abstraktus įvaizdintos muzikos žanras (sąlyginai vadintinas choreomuzika), tačiau jis drauge ir konkretesnis, su literatūra, siužetu susijęs teatrinis žanras (choreoliteratūra), ieškantis pusiausvyros tarp šių polių, juos jungiantis. Nepaisant, o gal kaip tik dėl S. Prokofjevo muzikos vidinio teatriškumo, ji atveria platesnes choreomuzikines, o ne ypač draminiam baletui būdingas choreoliteratūrines galimybes, kurios, deja, ataidi ir K. Pastoro pastatyme. Realistiškumas, kai į minią įvedami ne šokėjai, o mimanso artistai, dvikovos iliustratyvumas su peiliu rankose, buitinio fizinio kontakto gausa – pagrindiniams veikėjams dažnokai bučiuojantis, glėbesčiuojantis  – buvo netikėti, neatrodė „kūniškai“ modernūs.

Baletas – teatrinis (iš dalies ir literatūrinis), bet dar labiau – muzikinis žanras. Pagrindinė naujo pasatymo idėja  – gyva, su dabartimi susijusi, ir visai neromantiška istorija – tarsi lieka neįgyvendinta ir dėl gana tradicinio, į praeitį kreipiančio choreografinio teksto. Kraupi XX a. karų dokumentika taip ir lieka fonu, naujos prasmės – kontekstais, o ne esminę konfliktinę terpę sustiprinančiu veiksniu. Tačiau pasigerėti naujame pastatyme taip pat yra kuo. Romeo ir Džuljetos meilės drama papasakota sintezuojant tradiciją ir novatoriškumą. Šioje sintezėje gana daug gaivaus kūrybiškumo, fragmentiškai pateikiant originalius choreografinius sprendimus, nors ir nesukuriančio bendro vaizdo naujumo. „Romeo ir Džuljetą“ visų pirma suvokčiau kaip baleto trupės vadovo, susirūpinusio jos kūrybiniu augimu, veikalą.

K. Pastorą ypač vertiname kaip muzikalų, stiprių emocijų raiškos choreografą, tikslingų vaizdinių struktūrų kūrėją. Tuo galėjome dar kartą įsitikinti Gala koncerto, skirto K. Pastoro jubiliejui, metu (gruodžio 17 d.) LNOBT. Renginio pradžioje Lenkijos nacionalinio baleto trupės atliktas Adagio iš Baleto „Adagio ir Scherzo“ pagal F. Schuberto Styginių kvintetą C-dur (skambėjo įrašas) sukūrė ypatingą, šokio meno subtilumą atspindinčią atmosferą, reikalaujančią itin aukšto profesinio meistriškumo, bet tolimo Gala koncertuose dažniausiai vyraujančiam „sportiniam“ azartui. Choreografo įvairiapusiškumą liudijo kontrastingos ir net drastiškos energetikos prisodrintas populiarusis jo baletas „Mooving rooms“ (iš įrašo skambėjo A. Schnitke’s ir H. Góreckio muzika) dar kartą sudaręs galimybę pasigėrėti Lenkijos šokėjais, šiuolaikinę choreografiją atliekančiais natūraliai, įtaigiai.

Antrąją koncerto dalį jos pradžioje paįvairino nauji menų sintezės aspektai, kai scenoje muzikuojant A. Pilibavičiūtėi (vokalas) ir A. Vizbarui (fortepijonas; skambėjo K. Weillio daina) baleto artistai O. Konošenko ir M. Rimeikis įsijautę atliko „Wie lange noch“ iš K. Pastoro baleto „Kurt Weill“. Juos lyg pratęsė O. Šaitanova ir J. Krivickas, sušokę niuansais įvairuojantį Romeo ir Džuljetos duetą iš K. Pastoro „Romeo ir Džuljetos“ pastatymo. Koncerto finalui puikiai tiko K. Pastoro sukurta M. Ravelio „Bolero“ interpretacija. Konstruktyvų mąstymą nuolat derinantis su emociniu turiniu choreografas „Bolero“ įgyvendino efektingai kylančios emocinės kreivės kaitą – nuo santūriai uždaros, gal net viduje susipriešinusios link vientisai atviros. Sumanymą įprasminant emocionalaus lankstumo pareikalauta iš visos trupės ir orkestro muzikantų (didelis dirigento M. Barkausko indėlis).

Maskvos Didžiojo teatro solistė, pasaulio baleto „žvaigždė“ Svetlana Zacharova su partneriu Michailu Lobuchinu antroje koncerto dalyje atliko dar vieną K. Pastoro kompoziciją – duetą iš baleto „Tristanas ir Izolda“, pristatę save kaip laisvesnės šokio plastikos reiškėjus, o ne vien klasikinio šokio virtuozus (tai jie įrodė pirmos dalies Pas de deux iš A. Adamo „Korsaro“). Kiti baleto artistai svečiai demonstravo įvairių laikotarpių choreografiją ir šokio stilių. Karališkojo baleto solistai Marianela Núñez ir Vadimas Muntagirovas  parodė itin subtilią ir dvasiškai įprasmintą klasikos interpretaciją, mažiau ar daugiau baletmeisterio P. Wright’o atnaujintą. Tai buvo du Pas de deux  ­­– „anapusinis“ iš A. Adamo baleto „Žizel“ ir žėrintis – iš P. Čaikovskio „Spragtuko“. Sportiškumas buvo eliminuotas ­– net atliekant sudėtingiausius sukinius gniaužė kvapą ir ploti nesinorėjo, tiesiog nebuvo įmanoma. Stilingai žaismingą ir meistriškai „archaišką“ Pas de deux iš A. Bournonville’o baleto „Gėlių festivalis“ atkūrė Lenkijos nacionalinio baleto solistai Yuka Ebihara ir Dawidas Trzensimiechas, sublizgėję ir K. Pastoro „Moving rooms“. Olandijos nacionalinio baleto solistai Igone De Jongh ir Danielius Camargo santūriai stilingai atliko choreografo Tedo Brandseno kompozicijas – duetą iš T. O’Regano baleto „Mata Hari“ 2016 m. pastatymo ir Pas de deux iš L. Minkaus baleto „Kopelija“. Beje, LNOBT salėje tarp žiūrovų buvo ir pats Olandijos nacionalinio baleto direktorius Tedas Brandsenas, ir Karališkojo baleto vadovas Kevinas O’Hare’as.

K. Pastoras parodė dėmesį nacionaliniam repertuarui, į programą įtraukė duetą iš E. Balsio baleto „Eglė žalčių karalienė“ – choreografo G. Williamsono kompoziciją atliko K. Gudžiūnaitė ir G. Žukovskis. Buvo parodytas trumputis M. Rimeikio baleto „Visur kur mes nebuvom (M. Richterio muzika) fragmentas – šoko A. Čumakova ir J. Krivickas. „Bolero“ solo šoko G. Gilytė ir E. Butkus. Šie ir ankstesni Lietuvos šokėjų pasirodymai deramai įsiliejo į koncerto visumą, o jiems sukurti tarptautiniai kontekstai  nubrėžė tobulėjimo gaires.

Svarbi LNOBT baleto meno vadovo K. Pastoro iniciatyva – jau penkerius metus vykstančios choreografijos dirbtuvės „Kūrybinis impulsas“, pristatomos ir publikai. Trupės šokėjams suteikiama galimybė išbandyti save nauju amplua: sukurti šokio kompoziciją, dalyvauti kolegos pastatytoje miniatiūroje, o gal išbandyti jėgas kuriant scenografiją, kostiumus. K. Pastoras ir Lietuvos baleto gerbėjai dideles viltis sieja su sėkmingai šiose dirbtuvėse startavusiu M. Rimeikiu, kurio kompozicija buvo įtraukyta ir į Gala konceto programą. Jos sėkmė nebūtų įmanoma be atidaus ir šokėjus įkvepiančio, pakaitomis prie pulto stovėjusių mūsų dirigentų – Martyno Staškaus ir Modesto Barkausko – bei orkestro meistriškumo.

K. Pastoro Gala koncerto choreografinės kompozicijos ir sukurti bei inicijuoti pastatymai mūsų teatre iš vienos pusės lyg įtvirtino atskirtį tarp choreografo kūrėjo (įtaigios abstrakčios kompozicijos) ir baleto meno vadovo kūrybinės veiklos (dideli naratyvūs trupės augimui reikalingi spektakliai). Kita vertus, Gala koncerto programos įvairumas akivaizdžiai liudijo K. Pastoro darbų kryptį – skirtingų komponentų pusiausvyros, proporcijų siekį, kuris iš dalies palaipsniui atsispindi ir LNOBT repertuare.

 

 

 

 

 

[1] „Vasarvidžio nakties sapnas“, 1998. F. Mendelssohnas-Barholdy. Krzysztof Pastor, Adomas Jacovskis, Juozas Statkevičius, Martynas Staškus.

 

[2] Iš spaudos konferencijo, įvykusios 2016.10.26. S. Prokofjevas „Romeo ir Džuljeta“ 2016.10.28. Krzysztof Pastor, muzikos vadovas ir dirigentas Modestas Pitrėnas, dirigentas Modestas Barkauskas, scenografijos ir kostiumų dailininkė Tatyana van Walsum (Olandija), vaizdo projekcijų ir šviesų dailininkai Bertas Dalhuysenas (Olandija) ir Wijnandas van der Horstas (Olandija).
 

 

Komentarai