Muzika ir animacija. Antra dalis: nauji laikai – naujos dainos
Muzika ir animacija. Apie didžiąją bendraautorystės istoriją
Antra dalis: nauji laikai – naujos dainos
Natalja LUKINYCH
Penktojo dešimtmečio karinius išbandymus ir sudėtingą jų padarinių įveikimo procesą šeštajame dešimtmetyje pakeitęs maištingas septintasis dešimtmetis atjaunino ne tik socialinį politinį, bet ir socialinį kultūrinį pasaulio veidą. Meninių vaizdų kūrėjai, kūrybinė inteligentija ir nauja publika ieškojo meno ir kultūros naujovių, o šios sritys sparčiai kito įkandin politikos, ekonomikos ir filosofijos. Pokyčių nereikėjo ilgai laukti: literatūra ir teatras, tapyba ir architektūra, mada ir buities dizainas, muzika ir kinematografas pažėrė visiškai naujų stilių ir vaizdinių.
7-ojo ir 8-ojo dešimtmečių estetiniai principai – maištininkų ir novatorių romantika
Praėjusio amžiaus septintojo dešimtmečio novatoriškos meno formos, užvertusios pasaulį madingomis estetinėmis kryptimis, negalėjo nepaveikti ir visiems vėjams atviro animacijos meno. Naujos tapybos ir karikatūros formos, grafinio dizaino ir dekoratyvinio meno hitai, šiuolaikinio meno paradoksai ir populiarūs muzikos ritmai, mados industrijos naujovės ir technikos pažanga paliko pėdsaką tiek komercinės, tiek autorinės 7-ojo ir 8-ojo dešimtmečių animacijos kūriniuose ir, žinoma, paveikė muzikines bei plastines formas.
Vieni pirmųjų į laiko vėjus atsiliepė naujos animacijos studijos „Zagreb-film“ menininkai. Prie studijos atsiradimo 1956 metais prisidėjo grupė jaunų satyrinio žurnalo „Kerempuh“ karikatūristų. Savamoksliai animatoriai iš Zagrebo per kelerius metus pasiekė tokių laimėjimų, kad jau pirmasis jų darbų pristatymas Kanų kino festivalyje 1958 metais sužavėjo kritikus, o garsusis prancūzų kino istorikas Georgeˊas Sadoulis nedidelės Kroatijos studijos kūrybinius bandymus paskelbė Zagrebo animacijos mokykla. Didžiausia jaunos studijos sėkmė buvo programinis Dušano Vukotićiaus filmas „Surogatas“ (Ersatz, 1961 m.), kuris gavo „Oskarą“ už išraiškingą surogatinės epochos – naujų sintetinių medžiagų, naujų sintetinių santykių, naujo erzacinio pasaulio – portretą. Sąlygiškai karikatūriškai nupiešti Zagrebo animacininkų personažai ir vaizdai ryškiai skyrėsi nuo klasikinės Walto Disneyˊaus mokyklos tradicijų. W. Disneyˊaus stiliaus viešpatavimo epochoje pasaulio ekrane atsirado visiškai nauja pieštinio karikatūrinio filmo koncepcija, kuri suteikė dailininkams galimybę lakoniška šiuolaikine forma, be žodžių, bet būtinai su muzikiniu akompanimentu reikšti drąsias, rimtas ir fantastines autorines idėjas. Dialogus ir realistinius pieštų personažų bruožus pakeitė novatoriškos karikatūrų grafikos priemonės ir metaforinė muzikinės draminės plastikos kalba.
Talentingiausių „Zagreb-film“ pirmosios kartos režisierių D.Vukotićiaus, Zlatko Grgićiaus, Borivojaus Dovnikovićiaus autorinių filmų kolekcija ir unikali šio kolektyvo darbo patirtis, kai kūrybinę politiką ėmė formuoti patys dailininkai, padarė lemiamą poveikį pieštinei animacijai – nuo septintojo dešimtmečio pradžios iš industrinės produkcijos ji pamažu tampa vis ryškesne autorine kūryba. Tačiau reikšmingiausi nenaratyvinės ir muzikinės plastinės animacijos pavyzdžiai Zagrebe atsiranda jau aštuntajame dešimtmetyje, kai sąlygiškas karikatūrinis piešinys užleidžia vietą rafinuotesnėms vaizdavimo formoms. Garsiausi autoriniai darbai yra ne karikatūriniai skečai aktualiomis temomis, o raiškūs žmogaus ir jo gyvenamojo meto portretai, kaip antai „Dienoraštis“ arba subtili muzikinė plastinė esė „Satimanija“.
Nedeljko Dragićiaus autorinis pieštinis opusas „Dienoraštis“ (Dnevnik, 1971 m.) – sudėtinga nenaratyvinė konstrukcija, kurią įrėmina šiuolaikinė muzikinė kompozicija. Nervinga dinamiška dailininko grafika su garsių tapybos darbų, šiuolaikinės animacijos ir reklaminių plakatų citatomis žeria raizgius autoriaus įspūdžius ir sukuria sudėtingą kintančio Laiko portretą. O rafinuota Zdenko Gasparjvićiaus pieštinė juosta „Satimanija“ („Satiemania“, 1978 m.), gavusi daugybės festivalių apdovanojimus ir nominuota „Oskarui“, – vizualinė plastinė kompozicija prancūzų kompozitoriaus ir pianisto Erico Satie (1866–1925 m.) muzikos ir impresionizmo bei moderno epochų dailės temomis. Kintančių muzikos ritmų ir formų pripildytose scenose iškyla XIX–XX amžių sandūros ekstravagantiško Paryžiaus bohemos gyvenimo vaizdas, kur lyrika dera su farsu, o bjaurumas susijungia su harmonija.
Elegantiška, įžūli, ilgesinga arba sielą draskanti E. Satie muzika čia ne iliustruoja ekrano veiksmą, bet yra pagrindinė veikėja ir autorė. Muzika keičia pieštinių personažų judėjimo ritmą ir tempą – jie virtuoziškai demonstruoja eisenų įvairovę, šoka, geria, kenčia meilės kančias. Muzika juokina, koketuoja, skundžiasi likimu arba verkia kartu su filmo herojais, kurių apibendrinamasis plastinis paveikslas judesiu perteikia dailės istoriją ir žmogiškųjų jausmų enciklopediją. Tokių emocijų ir veiksmų neįmanoma perteikti verbaline scenarijaus forma. Šitokie filmai atsiranda kaip muzikinė partitūra arba choreografinė konstrukcija, kur autoriaus mintis formuluojama ne žodžiais, o garsais, gestais arba netvariais eskizais. „Satimanija“ ir „Dienoraštis“ tapo etapiniais Zagrebo animacijos mokyklos darbais, įėjo į pasaulio animacijos meno istoriją ir iki šiol moko, kaip atspindėti gyvenimą nenaratyvinės ir muzikinės animacijos priemonėmis.
* * *
Kartu su nauja pieštinio autorinio kino koncepcija atsirado ir vis naujomis formomis ėmė reikštis klipų estetika, kuri beveik iškart pateko į animaciją ir vaidybinį kiną, sukurdama naują sintetinės audiovizualinės kūrybos lauką. Pagal dabartinę žanrų terminologiją klipas yra muzikos kūrinio vizualizacijos ekrane forma abstraktaus siužetinio arba besiužečio veiksmo priemonėmis. Pirmuosius eksperimentinius klipus (pagal dabartinę šio termino sampratą) ėmė filmuoti Normanas McLarenas dar ketvirtojo dešimtmečio pabaigoje. Tas tradicijas perėmė jo sekėjas ir apologetas kanadietis Georgeˊas Dunningas, kuris nuo 1943 metų pradėjo dirbti N. McLareno studijoje ir sukūrė keletą trumpametražių filmukų pagal populiarių dainų melodijas: „Su mano blondine“ (Auprès de ma blonde, 1943 m.), „Trys aklos pelytės“ (The Three Blind Mice, 1945 m.), „Mažylis Ruselis“ (Cadet Rousselle, 1946 m.). Nuo 1948 metų G. Dunningas dirbo iš pradžių Paryžiuje, vadovaujamas garsaus animatoriaus Bertoldo Bartoscho, vėliau Niujorke, žinomoje kompanijoje UPA (Unated Productions of America), ir pagaliau 1956 metais firmos reikalais persikėlė į Londoną, kur įkūrė savo studiją „TV Cartoon“ ir tapo britų bei pasaulio animacijos žvaigžde. Nuo 1961 metų režisierius kūrė beveik po šimtą reklaminių filmų per metus, bet rasdavo laiko ir saviems autoriniams filmams, kaip antai pieštinis karikatūrinis skečas „Obuolys“ (The Apple, 1963 m.) arba tapybiškas etiudas „Skraidantis žmogus“ (The Flying Man,1962 m.).
Tačiau savo vardą kino ir animacijos istorijoje G. Dunningas įamžino pagrindiniu septintojo dešimtmečio ilgametražiu filmu „Geltonas povandeninis laivas“ (Yellow Submarine, 1968 m.) – pieštiniais grupės „The Beatles“ nuotykiais ir dailininko Heinzo Edelmanno iš madingo britų žurnalo „Twin“ avangardine grafika. Dėl „The Beatles“ dainų, madingo grafinio dizaino, novatoriškos animacijos, pagaliau maištingos XX a. septintojo dešimtmečio pabaigos dvasios – o visa tai asocijavosi ir su hipių judėjimu, ir su audringais studentų neramumais, ir su Europos kino naująja banga – filmas turėjo neregėtą pasisekimą.
Antrąjį britų animacijos istorijoje ilgametražį pieštinį filmą po garsiojo 1954 metų Johno Halaso „Gyvulių ūkio“ (Animal Farm) 200 žmonių grupė sukūrė per rekordinį laiką – penkis mėnesius. Tačiau britų animatorių siekio įrodyti pasauliui ir pirmiausia Amerikai, kad gali kurti ilgametražius pieštinius filmus, deja, nevainikavo ekonominė sėkmė – G. Dunningo studija negavo jokio pelno ir beveik bankrutavo, o paties režisieriaus vėlesni darbai jau nebesulaukė tokio triumfo. G. Dunningas 1979-aisiais mirė nuo sunkios ligos būdamas 58 metų. Garsusis filmas daugeliu dešimtmečių pergyveno savo autorių ir tapo naujosios animacinės klipinės estetikos pavyzdžiu daugybei jo sekėjų.
Pirmą kartą ilgametražiame animaciniame filme, kurį galima pavadinti divertismentu (nuo prancūziško divertisement – „pramoga, pasilinksminimas“), muzikinių numerių rinkiniu, buvo taip išraiškingai panaudota klipinė eklektika. Kiekviena kita scena ar dainos kompozicija traukė žiūrovus nauja estetika ir naujomis muzikinėmis temomis, kartu išlaikydamos pieštinių vaizdų harmoniją, tempo ir ritmo vienovę ir įdomaus reginio ryšį su gana absurdišku ir trūkinėjančiu siužetu. G. Dunningo filmas žavi ne siužeto posūkiais, o unikaliais muzikiniais plastiniais numeriais ryškioje vaizdų „pakuotėje“. „Geltonas povandeninis laivas“ kur kas labiau nei bet kuris kitas septintojo dešimtmečio pabaigos muzikinis plastinis etiudas ar klipas demonstruoja ir naujų animacijos technologijų įvairovę. Tai – fotokoliažas, poligrafinis dizainas, elektroniniai specialieji efektai panoraminiam vaizdui.
Galima sudaryti visą sąrašą įvairių šalių animatorių darbų, kuriems padarė įtaką „Geltono povandeninio laivo“ grafinė ir plastinė kultūra. Neatsitiktinai britų animacijos patriarchas J. Halasas savo knygoje „Animacijos meistrai“ šį G. Dunningo filmą vadina „septintojo dešimtmečio pabaigos grafinių stilių katalogu“. Į „Geltono povandeninio laivo“ nuostabių reminiscencijų kolekciją neabejotinai patenka olandų meistro Paulo Driesseno ankstyvasis filmas „Mažojo Džono Beilio istorija“ (The Story of Little John Bailey, 1970 m.), taip pat garsios rusų režisierių juostos – Andrejaus Chržanovskio „Drugelis“ (Babočka, 1972 m.) ir Vladimiro Tarasovo „Kontaktas“ (Kontakt, 1978 m.). Tačiau stipriausia G. Dunningo muzikinės plastinės stichijos įtaka ir tiesioginės užuominos į „Geltono povandeninio laivo“ vaizdus – nesenstančiame pieštiniame Valerijaus Ugarovo filme „Dėžutė su paslaptimi“ (Škatulka s sekretom, 1976 m.). Muzikinė fantazija Vladimiro Odojevskio pasakos „Miestukas tabokinėje“ motyvais kurtas tuo metu avangardine roko operos forma pagal kompozitoriaus Vladimiro Martynovo muziką. Bet ir dabar filmas atrodo kaip ryškus ir šiuolaikiškas roko kultūros pavyzdys, kuriame efektingi muzikiniai numeriai ir dainuojančių herojų rečitatyvai organiškai dera su dekoratyvia grafine forma (dailininkai Vladimiras Zuikovas ir Ada Nikolskaja).
* * *
Muzikos atkūrimo per animacinį vyksmą tradicijas, klipų estetikos elementus, kaip ir naujausios karikatūrų grafikos elementus, puikiausiai savo filmuose suderino garsūs italų animatoriai Bruno Bozzetto, Giulio Gianini, Emanuele Luzzati, animacinę karjerą sėkmingai pradėję taip pat septintajame dešimtmetyje.
Ryškiausiu to meto italų animacijos muzikiniu pavyzdžiu, ilgainiui nepraradusiu novatoriško dvelksmo, pavadinčiau „Šarką vagilę“ (La gazza ladra, 1964 m.) pagal to paties pavadinimo Gioachino Rossini operos uvertiūrą. Ši juosta sukurta šaunaus dueto – teatro ir kino dailininko E. Luzzati ir režisieriaus bei operatoriaus G. Gianini ir iki šiol laikoma tobulu G. Rossini muzikos klipu, kuriame dekoratyvinė grafika, spalvingi vaizdai ir komiškų personažų santykių triukai atitinka šiuolaikiškiausias ekrano formas. Filmas ne pasakoja operos siužetą, o sukuria efektingą lengvą reginį, atitinkantį G. Rossini muzikos komišką formą ir žaismingą nuotaiką.
G. Gianini ir E. Luzzati, dirbę kartu beveik 40 metų, aštuntajame dešimtmetyje sukūrė dar keletą filmų pagal operos klasiką – trumpametražius animacinius klipus pagal G. Rossini operos „Italė Alžyre“ muziką ir „Pulčinelą“ pagal operos „Turkas Italijoje“ uvertiūrą, taip pat ilgametražį filmą „Užburtoji fleita“ pagal Mozarto muziką. Šiuose nuostabios E. Luzzati grafikos darbuose kūrėjai toliau plėtojo ir tobulino muzikinių tekstų vertimo į metaforinę animacijos kalbą autorinį stilių.
O štai Milano karikatūristas B. Bozzetto, „genetiškai“ susijęs su „La Scala“ ir italų operos teatrinėmis tradicijomis, net savo ankstyvuosiuose satyriniuose pieštiniuose trumpametražiuose filmukuose („Konservai“ (Picles), „Opera“) būtinai rėmėsi muzikos klasikos motyvais. Tačiau savotišku meilės muzikai prisipažinimu tapo kultinis ilgametražis filmas „Allegro non troppo“ (1976 m.), pavertęs vienu fantasmagorišku koncertu šešis garsius didžių kompozitorių – Claudeˊo Debussy, Antonino Dvořáko, Mauriceˊo Ravelio, Jeano Sibelijaus, W. A. Mozarto ir Igorio Stravinskio – kūrinius. Kiekvienas jų pateiktas kaip animacinis originalaus vaizdinio ir plastinio sprendimo filmas. Šiuos savarankiškus muzikinius numerius jungia komiškas vyksmas, kuriame dalyvauja aktoriai, vaizduojantys savimi patenkintą vedėją, tironišką dirigentą, bevalį dailininką ir orkestrą, sudarytą iš išsipusčiusių senučių. O animaciniai epizodai vaizduoja tų personažų fantazijas arba nevykusius poelgius ir, žinoma, satyrines režisieriaus idėjas. Pavyzdžiui, M. Ravelio „Bolero“ vaizduojamas kaip evoliucijos procesas, kurio metu būtybės patiria daugybę metamorfozių, tačiau procesą vainikuoja įžūli žmogbeždžionė, kuri prisistato tiesiai į orkestro repeticiją...
XX amžiaus pabaigos muzikinės animacijos eksperimentai ir naujos formos
Išskirtinį indėlį į autorinės animacijos atsinaujinimą įnešė talentingi lenkų režisieriai ir dailininkai, kurie nuo septintojo dešimtmečio aktyviai ieškojo naujos estetikos, eksperimentavo su neįprastomis animacijos technikomis, dizaineriškais sprendimais ir vaizdo faktūromis. Štai kaip tą ryškų lenkų animacijos laikotarpį prisiminė Krokuvos miniatiūrų kino studijos vadovas ir animatorių mokyklos prie Krokuvos menų akademijos įkūrėjas, garsus režisierius ir dailininkas Kazimierzas Urbańskis, įsimintinų eksperimentinių filmų „Žaisliukai“ (Igraszki, 1962 m.) ir „Materija“ (Materia, 1963 m.) autorius: „Tai buvo filmai, kuriuose susijungė baleto formos, muzika, ritmas, spalva, faktūros. Tai nebuvo vadinamoji kino produkcija, nes autorius dirbo prie kameros vienas kaip dailininkas prie drobės, ir kamera buvo savotiškas pieštukas, kuriuo įkūnijami įvairiausi autoriniai vaizdai...“ (Televizijos ciklas „55 lenkų animacijos metai“, 2002 m.)
Tačiau muzikaliausius filmus lenkų meistrai sukūrė jau XX a. devintajame ir dešimtajame dešimtmečiuose. Išskirčiau du režisierius, kurių autoriniai darbai, nors iš pirmo žvilgsnio visiškai nepanašūs, iš esmės pateikia sudėtingas psichodelines muzikos kompozicijas arba konceptualius vaizdinius eskizus. Tai – Zbigniewas Rybczyńskis ir Jerzy Kucia.
Pirmąjį galima drąsiai vadinti ryškiausiu šiuolaikinės multimedinės kultūros atstovu, nes jo kūryba – įvairiausius vizualinius plastinius menus aprėpiančių bandymų mišinys: nuo fotografijos ir pieštinės animacijos iki avangardinių muzikinių performansų ir naujų ekrano technologijų. Atėjęs į kiną aštuntojo dešimtmečio pradžioje, M. Rybczynskis išbandė visas įmanomas ekrano meno technologijas bei formas ir jau dešimtojo dešimtmečio pradžioje buvo aukščiausių pasaulio kino apdovanojimų – „Oskaro“ ir „Emmy“ – laureatas, pripažintas videomeno meistras ir darbo su naujausiomis didelės raiškos technologijomis pionierius. Pakanka pateikti tik įspūdingą jo ekrano darbų nuo autorinių filmų iki MTV klipų sąrašą, kad suprastume – jo kūrybinė patirtis verta atskiro tyrimo.
Su šio straipsnio tema labiausiai susijęs garsusis filmas „Tango“ (Tango, 1980 m.), pelnęs autoriui „Oskarą“ ir tapęs jo leidimu į pasaulio kino industriją. Formaliai filmą sunku apibūdinti kaip muzikinį, nors jo pavadinimas aiškiai nurodo užburiančio ekrano vyksmo emocinį ritmą. Rankų darbo kinas, virtuoziškai surinktas iš pasikartojančių ir besidauginančių antsluoksnių, – rafinuotas, ritmiškas visų poelgių ir veiksmų, kuriuos žmogus atlieka per savo gyvenimą, šokis. Nors kiekvieną akimirką herojų vis daugėja, jų keliai nesusikerta. Kulminaciniu momentu nedidelėje erdvėje veikia, gyvena (arba šoka) beveik 30 personažų, nepastebinčių ir neužkliudančių vienas kito!
Nepaisant akivaizdžių rankų darbo su kino juosta trūkumų (filme gerai matyti nešvarių vaizdo sandūrų momentai), „Tango“ tapo kultiniu šiuolaikinės animacijos ir videomeno pavyzdžiu. Nuolatos pasikartojančio ir kadre besidauginančio veiksmo tempą ir vaizdą vėliau ne kartą naudojo M. Rybczyńskio apologetai ir jis pats – pavyzdžiui, klipiniame filme pagal grupės „The Beatles“ dainą „Imagine“ arba muzikinėje fantazijoje „Orkestras“ su sudėtingais technologiniais efektais, kurioje aktoriai šoka ir sklando ore pagal žinomas klasikines melodijas. Tik M. Rybczyńskis savo siurrealistines plastines konstrukcijas pripildo konceptualios prasmės, o daugelis jo sekėjų naudojasi tiktai menine priemone – absurdiškai ritmiška ekrano veiksmų kartote.
Skirtingai nuo M. Rybczyńskio, lenkų animacijos meistras J. Kucia, vienas Krokuvos kino mokyklos lyderių, sukūrusių puikių autorinių kūrinių kolekciją, visą gyvenimą liko ištikimas sudėtingai rankų darbo technikai ir nenaratyvinio pieštinio kino vaizdams, leidžiantiems jam išsiversti be tradicinių personažų ir istorijos pasakojimo. J. Halasas savo knygoje „Animacijos meistrai“ pavadino jį „tikruoju animacijos meno ekspresionistu, užsibrėžusiu išryškinti matomas ir nematomas laiko tėkmės žymes, nes emocijos vaidina svarbiausią vaidmenį jo kūryboje ir pasaulio sampratoje, kurią jis perteikia žiūrovams“.
Žinomi J. Kucios filmai „Atspindžiai“ (Refleksy, 1979 m.) arba „Per lauką“ (Przez pole, 1992 m.), kaip ir kitos juostos, gavusios daugybę festivalių apdovanojimų, griauna visas tradicines animacinio kino žanrines ir stilistines gradacijas, nes kuriami taip, kaip autorius mato ir jaučia. Jo darbus galima pavadinti poetinias etiudais ir filosofiniais kreipiniais, juose galima pamatyti abstrakčias formas ir atpažįstamus realaus pasaulio bruožus. Monochromiškai nespalvoti, griežto grafinio stiliaus, kupini konkrečių vaizdų ir tolimi nuo ryškios avangardinės estetikos J. Kucios filmai – sudėtingiausi pieštinės animacijos, fotografijos ir šviesos efektų eksperimentai. Vaizduodamas subtiliausias realaus pasaulio detales, šešėlius, pustonius ir atodūsius, menininkas ekrane įkūnija žmogaus minčių, prisiminimų ir įspūdžių nuotrupas, o kiekvienas grafinis niuansas arba garsas turi išskirtinį emocinį arba prasminį atspalvį.
Savotišku režisieriaus gyvenimo kūrybinių rezultatų apibendrinimu tapo jo tituluočiausias filmas „Instrumentų derinimas“ (Strojenie instrumentów, 2000 m.) su puikia ukrainiečių kompozitoriaus Vadimo Chrapačiovo muzika. Jame J. Kucia sukūrė vizualiniu turtingumu ir grafiniu tobulumu stulbinantį muzikinį plastinį būties vaizdą, nuaustą iš jausminių asociacijų ir jo paties filmų vaizdinių. Pasikartojančios važiuojančio traukinio, skrendančių paukščių, svyruojančių medžių arba mirguliuojančios saulės šviesos scenos sujungia ne tik nutrūkstančios melodijos garsus ir išnykstantį skambančio smuiko vaizdą, bet ir visą poetinę J. Kucios, pakėlusio animacinę kūrybą į aukščiausių estetinių laimėjimų lygį, autorinių vaizdų virtinę.
* * *
Ne mažiau sudėtingą šiuolaikinio pasaulio muzikinį vaizdą įamžino ir olandų animatoriai Gerritas van Dijkas ir Monique Renault savo garsiajame filme „Pa de de“ (Рas de Deux, 1988 m.), sukurtame kaip ekstravagantiškas baletinis vyksmas, kuriame visas šokančių vyrų partijas nupiešė Monique, o šokančių moterų – Gerritas. Animacinė nuolat kintančių duetų fejerija į vientisą choreografinę kompoziciją sujungia kultinius kino filmų herojus ir populiarius animacinius personažus, legendines istorines asmenybes ir garsius artistus, didžiojo meno vaizdus ir reklamos pasaulio simbolius. Šokių maratone, kuriame ritmas kinta nuo fokstroto ir tango iki rokenrolo ir breiko, išradingai keisdamos vaidmenis ir įvaizdžius, dalyvauja neįtikimiausios poros: Brigitte Bardot ir pieštinis jūreivis Papajus, Che Guevara ir Laisvės statula, Mergelė Marija ir Winstonas Churchillis, tapyta Venera ir iš padangų sukonstruotas „Michelin“. Kaip ir puikusis italų maestro Ettore Scolos „Balius“ (1983 m.), kuriame aktoriai išraiškingai „iššoko“ Europos istoriją nuo XX a. ketvirtojo iki devintojo dešimtmečio, ši pieštinė muzikinė M. Renault ir G.van Dijko fantasmagorija pateikė neįprastą kintančio pasaulio muzikinį plastinį portretą su jo dievaičiais, herojais ir populiariais prekių ženklais.
Operos ir baleto klasika šiuolaikinėje animacijoje
Nuo praėjusio amžiaus dešimtojo dešimtmečio į animaciją su naujais pranešimais pradėjo skverbtis klasikinė muzika, kurią tuo metu pasaulio kino ekrane jau buvo gerokai suvaržęs popsas ir madingi muzikos ritmai. Kaip tik animacijai teko svarbiausios švietėjiškos užduotys – prieinama ir patrauklia forma pateikti plačiajai publikai, pirmiausia jaunajai, pasaulio muzikos klasiką. Jau dešimtojo dešimtmečio pradžioje iškart keliose Europos šalyse pradėti kurti švietėjiški animaciniai ciklai pagal klasikines operas, kurie dabar laikomi didžiųjų muzikinio teatro kūrinių autorinių ekranizacijų auksine kolekcija.
1993 metais pasaulio ekranus pasiekė prancūzų režisieriaus Pascalio Roulino ilgametražis filmas „Įsivaizduojama opera“ (L’Opéra Imaginaire), kurį sudaro įvairių režisierių skirtingo stiliaus trumpi autoriniai filmukai pagal 12 garsių operų su kompiuteriniu personažu – konferansjė. Šios trumpos scenų arba arijų iš klasikinių operų ekranizacijos pateikė savotišką animacinių technologijų – pieštinės, lėlinės, plastilininės, kompiuterinės ir kombinuotos – panoramą, o kai kurios jų papildė garsių režisierių autorinių darbų kolekciją ir turėjo pasisekimą festivaliuose kaip savarankiški animacijos meno kūriniai. Tai ir sudėtinga kompiuterinė kompozicija su judančių rankų metamorfozėmis pagal Leo Delibesˊo muziką iš operos „Lakmė“ (rež. P. Roulinas), ir scena iš Giuseppe Verdi operos „Traviata“ su daugybe išraiškingų plastilininių personažų (rež. Guionne Leroy), ir efektingas kombinuotos technikos muzikinis klipas pagal Hercogo ariją iš G. Verdi operos „Rigoletas“ (rež. M. Renault).
Tais pačiais 1993 metais sėkmingą bendradarbiavimą su britų televizija pratęsė rusų multiplikacinės studijos „Kristmas Films“ režisieriai, kurie sulaukė pasaulinio pripažinimo ir festivalių prizų už dvylikos įvairaus stiliaus animacinių filmų ciklą pagal Williamo Shakespeareˊo pjeses, sutilpusį į 26 minučių televizijos formatą („Hamletas“, „Žiemos pasaka“, „Makbetas“ „Užsispyrėlės sutramdymas“, „Dvyliktoji naktis“ ir kt.). Naujas edukacinis Didžiosios Britanijos televizijos kanalo S4C projektas pasiūlė pasauliui šešių animacinių juostų pagal operos klasiką seriją. Keturis filmus kūrė britai, du – rusai. Ir vėl rusų meistrai puikiai „sudainavo“ ir „suvaidino“ (per tas pačias 26 minutes!) didžiąsias muzikines dramas – G. Rossini „Sevilijos kirpėją“ (režisierės Natalijos Dabižos lėlinė interpretacija) ir W. A. Mozarto „Užburtąją fleitą“ (režisieriaus V. Ugarovo pieštinė versija). Žinoma, ilgus operos spektaklius buvo ypač sunku įsprausti į pusvalandį, bet už scenarijų atsakingi britų dramaturgai iš kiekvienos operos partitūros atrinko tinkamiausias scenas, arijas ir duetus.
Rusų muzikiniai filmai turėjo didžiulį pasisekimą festivaliuose ir iki šiol stebina operos bei animacinio kino gerbėjus gebėjimu jungti pieštinės ir lėlinės animacijos formas su sudėtingomis operų partijomis. Antai N. Dabižos „Sevilijos kirpėjuje“ žavėjo ne tik virtuozinė animacinių lėlių plastika, bet ir operos teatrinis sąlygiškumas, kuris leido įtraukti į ekrano veiksmą scenos darbininkus ir parodyti, kaip pagal G. Rossini muziką sumontuojamos ir išmontuojamos prašmatnios šio optimistiško ir humoro kupino spektaklio dekoracijos.
Jau ne kartą sėkmingai animuotos operos „Užburtoji fleita“ pieštinei versijai originalumo suteikė dailininko Igorio Oleinikovo grafikos metaforiškumas ir laki režisieriaus V. Ugarovo vaizduotė. Jis – klasikos interpretavimo meistras, pakanka prisiminti jo rafinuotą mistinę fantaziją „Kalifas gandras“ arba muzikinę pasaką „Dėžutė su paslaptimi“.
* * *
Išskirtinį santykį su muzikos klasika savo vaizdinguose autoriniuose filmuose užmezgė garsus šveicarų dailininkas Georgeˊas Schwizgebelis. Pirmąją sėkmę režisieriui iš Ženevos pelnė muzikinis filmas „78 apsukos“ (78 Tours, 1985 m.), tapęs jo vizitine kortele. Lakoniško pavadinimo filmas viso pasaulio žiūrovus užbūrė magišku muzikos plokštelių sukimosi ritmu. Kerinčiame ryškių spalvų, nutrūkstančių garsų ir stebuklingų virsmų sūkuryje virtuoziškai susijungė tapytojo meistriškumas, subtilus muzikinis skonis ir retas gebėjimas artistiškai lengvai sklandyti iliuzinių animacinių vaizdų erdvėje.
Muzikinės simpatijos aiškiai rodo G. Schwizgebelį esant klasikinio palikimo žinovą ir vertintoją, todėl daugelyje jo filmų pagrindinį vaidmenį vaidina būtent klasikinė muzika – „Lenktynės bedugnės link“, „Fuga“, „Romansas“. Johanno Sebastiano Bacho, Sergejaus Rachmaninovo ar Hectoro Berliozo kūrinių griežta muzikinė harmonija ne tik įkvepia režisierių, bet ir tampa jo meninių idėjų šaltiniu, suteikia dramatizmo jo rafinuotoms, choreografiškai sukomponuotoms animacinėms kompozicijoms. Bet išskirtinio dėmesio, manyčiau, vertas G. Schwizgebelio trumpas muzikinis filmas-klipas „Lenktynės bedugnės link“ (La course à l’abîme, 1992 m.) pagal H. Berliozo draminės legendos „Fausto pasmerkimas“ finalinės scenos muziką. Ėmęsis šio sudėtingo muzikos kūrinio, kuris retai skamba scenoje, G. Schwizgebelis sugebėjo per keturias minutes daugiafigūre animacine kompozicija perteikti visą Berliozo muzikinės dramos jėgą. Sodrūs dinamiški vaizdai į išraiškingą bėgimo į pražūtį paveikslą sujungė laukinius skeletų šokius ir kerubinų chorą dausose, griežiančio orkestro energiją ir skrendančių paukščių judesius. Ši dinamiška ekrano bakchanalija taip sukrečia, kaip ne visada sugeba sukrėsti net pompastiškiausi pastatymai operos teatre.
* * *
Tie patys muzikiniai įspūdžiai būdingi ir autoriniams filmams, jungiantiems animacijos plastiką ir klasikinės choreografijos formas. Prie tokių priskirčiau rusų dailininkės Liudmilos Koškinos juostą „Kalėdų fantazija“ (Roždestvenskaja fantazija, 1993 m.) pagal I. Stravinskio baleto „Petruška“ muziką, keliomis šokio scenomis perteikiančią poetinę pasaką apie meilę ir burtus, rusų žiemą ir šventines linksmybes. Įvairiaspalviai herojai ant balto sniego, jų išraiškingi šokiai sukuria muziką atliepiantį idilišką kalėdinės pasakos vaizdą – su stebuklais ir pyragais, rogėmis ir rateliais, cerkvių kupolais ir papuošta eglute.
Saviti dešimtojo dešimtmečio muzikinės animacijos atradimai susiję ir su lenkų dailininkės Аlexandros Korejwo kūryba. Ji dirbo Poznanės televizijos studijoje ir sukūrė unikalių filmų, susidedančių iš puikios muzikos, fantazijos ir paprasčiausios dažytos druskos. Vienodai mėgdama muziką, tapybą ir poeziją, Alexandra ieškojo specialios medžiagos, kuri padėtų per animaciją atskleisti savo emocijas ir įspūdžius. Ji ne tik sugebėjo savo talentu įpūsti gyvybės klastingiausiai biriai animacijos medžiagai, bet ir atgaivino beveik pamirštą animacinio baleto žanrą, sukurdama subtilius choreografinius vaizdus iš judančių druskos kristalų formų, spalvos ir linijų. Melsvų tonų filmas „Gulbė“ (1992 m.) pagal Camilleˊio Saint-Saënso muziką, kuriame mirštančią gulbę vaizdavo vienas kitą keičiantys lengvi virpančių rankų judesiai, gracingi gulbės kaklo linkiai ir nervingi sparnų mostai virš vandens. Ryškių spalvų mirguliavimas lydėjo aistringus Karmen ir Toreadoro šokio judesius autorinių plastinių etiudų serijoje pagal Georgesˊo Bizet ir Rodiono Ščedrino baleto „Karmen siuita“ muziką (1994–1996 m.). Šie išraiškingi A. Korejwo muzikiniai filmai ir dabar atrodo kaip ypač efektingi animaciniai eksperimentai su biriomis medžiagomis.
Naujausios muzikinės animacijos ir videomeno formos
Dabar animacijos ir muzikos sintezė ryškiausia arba taikomojo pobūdžio klipuose, arba eksperimentinio nenaratyvinio vizualinio meno kūriniuose, kurie paprastai yra šalia animacijos pagrindinės srovės ir vis rečiau patenka į solidžių kino renginių programą arba profesionalių diskusijų centrą. Tačiau šios animacijos formos gali svariai pasitarnauti autorinei saviraiškai. Iš dabartinių animatorių mažai kas linkęs į muzikines plastines formas, bet kiekvienas autorinis jų darbas paprastai tampa tikru tiek muzikos, tiek ekrano meno laimėjimu.
Vienu geriausiu dešimtojo dešimtmečio autorinių filmų publika ir profesionalai kadaise pripažino britės Ericos Russel pieštinę juostą „Trikampis“ (1994 m.) su Charlieˊio Harto muzika, kuriame šokio kalba perteikiamos audringos meilės trikampio aistros. Grakštūs dviejų apsinuoginusių šokėjų judesiai, pasirodžius trečiajam personažui (juodo trikampio pavidalu), virsta rafinuotu kintančių spalvų, laužytų linijų ir abstrakčių simbolių plastiniu žaidimu. Sudėtingas grafinių vaizdų ir muzikos ritmų raizginys virsta harmoningu gyvu trikampiu, ir čia galima įžvelgti egzotiškos Afrikos kultūros, padariusios stiprią įtaką savitai E. Russel kūrybai, tradiciją. Dabar E. Russel daugiausia kuria taikomąją muzikinę animaciją arba reklamą. Menininkės debiutinis filmas „Feet of song“ (1988 m.) ir filmas „Soma“ (2001 m.), kuriuose vyravo beveik abstraktus šokėjų judesių ritmo, spalvos ir linijų tyrimas, kartu su „Trikampiu“ sudaro autorinę trilogiją. Ją finansavo Didžiosios Britanijos televizijos kanalas S4C (jis buvo ir garsiųjų rusų ir britų projektų prodiuseris). Deja, dabar britų animatoriai, turintys naujų autorinių projektų, tokios paramos nebesulaukia...
Iš retų šiuolaikinės autorinės muzikinės animacijos pavyzdžių ypač norėtųsi išskirti amerikiečių režisierės Joannos Priestly ir jos studentės iš Ispanijos Karinos Aquos nuostabų filmą „Andalūzija“ (Andaluz, 2005 m.). Laisvi, dekoratyvinių elementų, abstrakčių plastinių vaizdų kupini J. Priestly filmai tęsia N. McLareno ir Oskaro Fischingerio autorinių eksperimentų tradicijas ir yra ryškūs šiuolaikinės nepriklausomos amerikiečių animacijos pavyzdžiai. Efektingame, beveik reklaminiame muzikiniame filme apie Andalūziją, kurį įkvėpė studijų Sevilijos universitete metų įspūdžiai, menininkė ne tik perteikė savo emocijas, bet ir išryškino muzikinius gebėjimus. Dinamiška klipų maniera ji kuria spalvingą Ispanijos pietų krašto portretą, svaigiame flamenko ritme sujungdama aistringą čigonišką šokį, katišką matadoro plastiką, saulės nutviekstos Andalūzijos spalvas, garsus ir dekoratyvinius simbolius.
Ir pagaliau viena efektingiausių šiuolaikinės muzikinės animacijos dovanų tapo režisieriaus animatoriaus Tomaso Stellmacho ir dailininkės Majos Oschmann eksperimentinis filmas „Virtuos Virtuell“ (Vokietija, 2013 m.). Iš esmės tai bandymas plastine kalba perskaityti vokiečių kompozitoriaus Louiso, arba Ludwigo, Spohro (1784-1859 m.) muziką. O pagal technologinę formą tai unikalus animacinis eksperimentas, siūlantis pamatyti romantinės operos „Alchemikas“, sukurtos pagal amerikiečių literatūros klasiko Washingtono Irvingo novelę, uvertiūrą laisvame tekančių dažų šokyje. Pagal filmo autorių sumanymą paslaptingos tekančių dažų trajektorijos, griežtai atitinkančios muzikines frazes, turėtų būti suvokiamos kaip virtuoziška alchemiko mistinių bandymų analogija. Filmas buvo kuriamas atidžiai stebint dailininkės M.Oschmann eksperimentus – ji savo kompozicijas kuria fiksuodama dažų, tekančių ant tvirto paviršiaus arba vandens, pėdsakus. Režisierius T. Stellmachas su vokišku tikslumu fiksavo šias srūvančias kompozicijas ir kūrė iš jų animacinį judėjimą, atitinkantį muzikos partitūrą. Tačiau net nežinodami visų unikalaus eksperimento subtilybių, žiūrovai užgniaužę kvapą stebi skraidančių ir muzikos ritmu besiliejančių dažų judėjimą, jų paslaptingus romantinius piruetus. O aš, matydama šio filmo sėkmę, galvoju apie didžiųjų tradicijų ir muzikos bei animacijos meistrų eksperimentų tąsą pasitelkiant naujausias ekrano meno technologijas. Tai suteikia viltį, kad didžioji muzikos ir animacijos bendraautorystė nenutrūks...
Vertė Milda Augulytė