Neišgirsta Piotro Čaikovskio muzika
P. Čaikovskio „Eugenijaus Onegino“ ėjau žiūrėti norėdama patirti džiaugsmą klausydama Kosto Smorygino. Nerašau dainavimo, puikus aktorius nei vienoje matytoje operoje neatskiria dainavimo nuo personažo, jo evoliucijos. Girdėjau prastų atsiliepimų apie pastatymą, spektaklio iki šiol buvau nemačiusi. Buvo proga pasitikrinti. (Režisierius Vasilijus Barchatovas, scenografas Zinovijus Margolinas, kostiumų dailininkė Marija Danilova, šviesų dailininkas Levas Kleinas). Operos premjera įvyko 2012 metais. Kaip ji atrodo šiandien?
Teatras – savotiškas žaidimas, drama, kuriama žmogaus dvasinės pajautos, ją išryškinančios muzikos, plastikos visuma. Tai ne tiesmukas gyvenimo paveikslėlis, bet filosofinė jo išraiška. Muzikiniame teatre ši holistinė vienybė pradedama narplioti nuo muzikos. Ji diktuoja spektaklio visumą, terpę, kurioje herojai gyvena. Dramos teatre herojus valdo tempo ritmą, teksto emocinę raišką, intonacyno partitūrą. Tačiau operoje ne tik spektaklio tempo ritmą, bet ir psichologinę personažo būseną, jos kaitą diktuoja muzikinė dramaturgija. Muzikinis teatras prasideda nuo jausmų, poelgių logikos, kurią atskleidžia partitūra.
Režisierius V. Barchatovas jaunas, bet pretenzingas: teigė, kad režisuodamas labiausiai atsižvelgęs į tai, ką pats P. Čaikovskis užrašė operos partitūroje. Pagirtina mintis. Bet ar tikrai? Kategoriškai nesutinku su režisieriaus išsakyta mintimi, jog „daugybė „Eugenijaus Onegino“ spektaklių yra provincialūs, juose P. Čaikovskio veikalas suvokiamas paviršutiniškai, operos partitūra perskaitoma neteisingai“. Netinkamas jam ir P. Čaikovskio požiūris į Aleksandro Puškino kūrinį. Telieka apgailestauti, kad jaunas režisierius nematė puikių MET, Vienos operos, sukurtų įdomių filmuotų operos traktuočių. O ką jau kalbėti apie Dmitrijaus Chvorostovskio ir Renee Fleming duetą, Pacido Domingo, Rolando Villazono sukurtą aistringą ar romantišką daugelio puikių tenorų kuriamą Lenskio personažą.
„Eugenijus Oneginas“ – vienas mėgiamiausių Piotro Čaikovskio kūrinių, gimęs iš poreikio išsakyti savo požiūrį į žmonių santykius, intymiausias emocijas. Gimė su meile herojams ir A. Puškino poezijai. Sėkme netikėjo, girdėjo priekaištų, kad operoje nėra veiksmo. P. Čaikovskis aiškino, kad tai kamerišką atmosferą kurianti opera. Svarbiausia – herojų tarpusavio santykiai, jų motyvacija.
„Kokia „Onegino“ poezijos gelmė! Neklystu, žinau, kad operoje mažai bus scenos efektų ir judėjimo. Tačiau liks bendras poetiškumas, žmogiškumas, paprastas siužetas su genialiu tekstu užpildys tuos nepriteklius. [...] Gal mano opera ir ne sceniška, bet aš įsimylėjęs Tatjaną, nepaliauju žavėtis Puškino eilėmis ir kuriu joms muziką, nes mane jos pakerėjo. Vien Tatjanos scena su aukle ko verta! [...] Kas geba operoje išgirsti muzika išreikštus ne teatrinius sugalvojimus, bet nuoširdžius bendražmogiškus jausmus – mano opera bus patenkinti“, – 1877 m. kompozitorius rašė broliui. O 1878 m. S. Tanejevui patvirtino: „Operą kūriau todėl, kad vieną gražią dieną degiau troškimu muzika išsakyti visa, kas „Onegine“ tiesiog jos šaukėsi. Nusispjauti man ant tų efektų!“.
Ką matome atsivėrus uždangai? (P. Čaikovskis: „Pastatymas turėtų būti ne prabangus, bet labai tiksliai atitinkantis laiką; kostiumai būtinai turi būti to laikotarpio, kad primintų veiksmo metus (19 amžiaus 20-ieji metai)“, – iš laiško K. Albrechtui.). Scenos erdvės kompozicija turėtų perteikti ryšį muzikoje su muzikos emocijoje jaučiama gamtos lyrika. Namų jaukumą, žmogaus tragiškumą, atskleisti ryšius tarp socialinių 19 a. visuomenės sluoksnių.
Sveikintinos originalios režisūrinės idėjos. Kūrinio idėja gali skleistis įvairiose erdvėse, tačiau nepaneigiant muzikinėje dramaturgijoje įprasmintų kelrodžių. Ypač puikūs pasaulio teatruose esantys šią tiesą įkūnijantys barokinių operų pavyzdžiai. Arba galime prisiminti muzikinę partitūrą mokėję puikiai gebėjusius tiksliai, įdomiai perskaityti režisierius: Giorgio Strehleris, Walter Felsensteinas, Franco Zeffirelli‘s, Jean-Pierre Ponnelle‘is ar Borisas Pokrovskis... Tai režisieriai, kurie nuolat scenoje klausia: kodėl taip nuskambėjo? Kodėl tokia intonacija skamba ši frazė? Kodėl muzikoje kompozitorius kartoja frazę?
O kas vyksta scenoje?
Pirmajame plane sukalta būda (bajoro gyvenamasis namas? Sandėliukas, ant kurio kas netingi laipioja, girtauja?). Joje įkurdinami ne tik pantomima bendraujantys herojai, greitosiomis užkandžiaujantys, išlenkiantys taurelę, bet ir prarasdami balso skambumą, griaudami ansamblio vientisumą, dainuojantys (pvz., kolūkietiškai aprengtos Tatjanos, iš kitos epochos atklydusios neskoningai aprengtos Olgos, virtuvėje besisukiojančios matuškos Larinos, auklės ansamblis). Užlipę ant stogo, už jos užlindę šlaistosi dainuojantieji. Kažkodėl reikšmingiausias ne pirmas planas, kuriame vyksta svarbiausi operos epizodai, bet scenos gilumoje nutiestas takas, kuris skirtas choro veiksmui, ir pagrindinių herojų sureikšmintam pakėlimui. Neaiškiu simboliu tapo pokarinis dviratis (?). Pirmame plane, gerai pašviestas, intriguojantis... Drebėdama, kad nenuvirstų, ar platus sijonas nepatektų į stipinus, sukiojasi Olga – visa salė apmirusi stebi. Pasivėžina ir kiti scenoje dalyvaujantys.
Deja, muzika, įsipareigojusiam kurti lyrines scenas režisieriui netapo įkvėpimo šaltinis ir profesinis atramos taškas. Joje neišgirdo P. Čaikovskio siektos operos laiko dvasios. Keista buvo spaudai deklaruota operos prasmės idėja, dar keistesnė jos įgyvendinimo forma. Režisieriui turėjo būti svarbu rasti užkoduotą idėją muzikoje. Tiksliai suvokiama prasmė – gyvenimo scenoje dvasia, forma – jos kūnas. Svarbiausia, sukurti atmosferą, nuotaiką, sceninę erdvę, kurioje herojai galėtų kurti charakterius, santykius. Muzikoje tai ryšku. Pvz., Tatjanos ir Olgos duetas, taiki Larinų namų atmosfera kurta sol minor tonacija, dvelkia namų ramybe. Tik antroje I veiksmo dalyje visai kita kompozitoriaus diktuojama sceninė atmosfera. Sol minor apskritai dingsta, kaip ir žmonių ramybė.
Kaimo bajorų terpė, valstiečiai, sostinės aristokratija girdėti muzikoje. Ji diktuoja ir scenoje santykius tarp šių socialinių grupių. Džiaugdamiesi derliumi valstiečiai baidykle paverčia savo šeimininkės (matuškos) bejėgią tokiai prievartai pasipriešinti dukrą Tatjaną. Moterų choras vizualiai simpatiškas, įprasminęs, manyčiau, valstiečių skalbėjų poilsį, tapo nepateisinamas reikšmingų herojų (bajorų!) santykių eksponavimo pirmajame plane „priedas“. Laukdama įstojimo viena būrio choristė stovėdama nepaliaujamai gręžė sijoną – tai buvo ryškiausias scenos akcentas.
Tatjanos vardinių puotos Larinų namuose muzika nieko režisieriui nesufleravo. Bet šokiai P. Čaikovskio kūryboje muzikologų vertinami kaip ypač reikšmingi ne tik kuriantys atmosferą, bet ir žanrine muzika apibendrinančiai perteikdami socialines charakteristikas. Muzikoje įkomponuoti šokiai leidžia operoje veikiančius atpažinti 19 a. Rusijos visuomenės socialinius sluoksnius: valstiečius, smulkius apskrities bajorus, aristokratus.
Visiems suprantama ką bendra turi menuetas, kuris charakterizuoja keistą praeities prancūzą Trikė, Tatjaną sveikinantį gražbyliaujamais kupletais? O spektaklyje matoma daržo baidyklė?
Simpatiškas žiemos epizodas, tačiau visiškai nieko bendra neturi su operos partitūra. Tačiau užkampio sodyboje vykstantis kaimynų bajorų baliukas pas Larinus remiasi valsu, mazurka. Tikrai ne valstiečiams būdinga muzika. O kas yra polonezas? Ar jis gali skambėti jau 20 amžių režisieriaus įprasmintame perone? Ne tik muzika, bet ir dainuojamas tekstas nedera su režisieriaus kuriama erdve. Koks beprasmis blaškymasis su lagaminais! Prastas režisieriaus skonis pasiūlyti Oneginui stumdytis prie kažkokios stoties užeigos durų (ištroškęs Oneginas puola prie taurės šampano, vėliau Greminas įbruka tuščią lėkštelę maistui ir kt. ).
Kodėl „žaisminga ir paprasta linksma panelė Olga režisieriaus sugalvota tokia pikta: stumdo Lariną (neįsivaizduojama!), daužo lėkštes...? Dramaturginius posūkius muzikoje įprasmina harmonijos kaita, ritminės faktūros, tempas. Olgos ariją dirigentas pateikė labai tiesmukai. Dvi jos dalys, lyginant orkestrinę faktūrą atspindi ne tik jos reiškiamą laimę, bet ir (arijos pabaigoje) iš orkestro balsui perduota melodinė linija, suteikianti nerimastingos, bauginančios nuojautos.
Reikšmingai sudainuojama apie dvikovą reikšmingumą, 19 a. aristokratijos ginčų sprendimo būdą. Tačiau režisierius jo reikšmės nesuprato. A. Puškinas romane tam skiria daug teksto. P. Čaikovskio operoje – tai ne tik Lenskio arija – gyvenimo apmąstymas, bet ir atgarsiai paskutiniajame veiksme Onegino lūpose ir muzikoje. Jis suprato, kad po dvikovos niekas nepasikeitė, jis užmušė geriausią draugą ir iki šiol jo siela nerado ramybės. Režisieriui dvikova nepasirodė reikšminga, nutaria patiltėje Lenskį prikulti ir žeminančiai (aristokratams nebūdinga!) nudrėbti nuo pakylos. Žiūrovas nebegalvoja apie operos problemas, bet vienas kitą klausinėja ar artistas apdraustas, nes kiekvieną kartą gali beprasmiškai pažeisti stuburą.
Vistik dainininkas-aktorius – centrinė operos idėjas perteikianti spektaklio figūra. Nors kompozitorius, pasak G. Larošo, kūrė „aksominę vakaro elegiją“, tačiau atlikėjai ją gali pateikti ir kaip labai paveikią psichologinę dramą, tragediją. Tokios dramaturgiškai svarbios Tatjanos– Olgos, Tatjanos, Onegino ir Lenskio, Lenskio – Olgos, Gremino, Onegino – Tatjanos scenos.
Balandyje drauge su Kostu Smoriginu (Oneginas) dainavo Julija Stupnianek (Tatjana), Jovita Vaškevičiūtė (Olga), Tomas Pavilionis (Lenkskis), Liudas Norvaišas (Greminas), Inesa Linaburgytė (Larina), Eugenija Klivickaitė (auklė). Būtina paminėti visada scenoje charakteringą tipažą sukuriantį, gerai skambantį Igną Misiūrą. Trikė dainavo neskoningai „pervaidintais“ personažais savo biografiją gausinantis Mindaugas Jankauskas. Herojai pagal savo galimybes vokaline, plastine, aktorine raiška bandė rasti psichologinę tiesą, pasiekti poetinio žodžio, muzikos, atmosferos scenoje sintezės („Jeigu jos nėra – opera mirusi“, – rašė B. Pokrovskis).
J. Stupnianek puikiai parengė Tatjanos vokalinę partiją. Tačiau režisierius praleido santykių su Oneginu pradžią. I veiksme Tatjanai tik įdomu pavaikščioti su naujuoju kaimynu. Bet juk Oneginas – jos, romantikės skaitytų romanų herojus! Neveltui apie tai kalbama. Tai girdėti muzikoje. Visos leitmotyvais tapusios frazės sako: ji jau įsimylėjusi („Tu tik įėjai – aš pažinau, aš nustėrau...“). Tatjanos kančios, romantiškos meilės siekio motyvus paaiškina A. Puškinas ir P. Čaikovskis: „Aš čia viena, niekas manęs nesupranta ir veltui žūti čia privalau...“. Emocijų, psichologių potyrių viršūnė – laiško scena. Nemaloniai, antiestetiškai nuteikia dėvimas Onegino švarkas.
Muzika veiksminga išreikšti Tatjanos būseną. Orkestras pirmasis savo tematine medžiaga atskleidžia Tatjanos pergyvenimus, klausimus, dramatizuoja situaciją (mažos sekundės, chromatizmai, faktūra ir atsakymo tarsi laukiančios pauzės). O scenoje vietoj to, kad herojė klausytųsi orkestro muzika inspiruojamo savo pačios vidinio balso, Tatjana priversta blaškytis: tai priebutyje, tai po grindimis ar scenos gilumoje (visai kitaip, dusliau skamba balsas!). Antroji arijos dalis („Tegul ir žūsiu aš...“) mums rodo pasikeitusią Tatjaną: ryžtingai nusiteikusią kovoti už savo laimę. Jos veiksmus lemia aistra ir viltis. Ryto aušra operos muzikoje kuriama kaip metafora, dvasinis atsivėrimas, meilės, šviesios vilties pripildyto skambesio plėtotė. P. Čaikovskis sukūrė ryškų saulės patekėjimo epizodą: styginių tremolo auga, pustoniais remiantis plėtojasi melodinė linija ir šviesiu, plačiu do-mažor akordu atsiveria aušra, šviesa. Suskamba piemens ragelis. Todėl šiaip gražus pasipylęs lietus – visai ne ta muziką atspindinti metafora.
Lygiai skamba lyriniai epizodai, įvairiaspalvė, psichologiškai pagrįsta laiško scena (o jeigu režisierius savo sumanymais dar netrukdytų!). Su lagaminu rankose režisieriaus blaškoma scenoje dainininkė jau subrendusio charakterio valinga moteris. Ne orus, bet įtikinantis dialogas su Oneginu. Dramatizuota vokalinė linija prasmingai vedama į aukštame registre fortissimo dainuojamą dramatinę frazę: „Amžinai sudie!“.
Į nepavydėtinas situacijas įkišto Onegino galima tik gailėti.
K. Smoriginas jautėsi jau galintis dainuoti savitos raiškos rusų kompozitorių operas. Girdėjosi puikiai valdomas labai gražus vokalas. Aišku, Lietuvos operos sceną reikia pažinti, žinoti kur palankiausia formuoti mizanscenas, kad rečituojantys epizodai geriausia sklistų į salę. Netinkamai apšviestoje erdvėje, keistose mizanscenose dainininkas-aktorius kūrė dialogus. Raiškiai, įtikinančiai ir ne deklaratyviai skambėjo jo arija.
Iki operos finalo girdėjome, matėme herojaus transformaciją nuo dvarelyje apsilankiusio lengvabūdžio, savimi pasitikinčio, nuobodulį patyrusio sostinės dendi (nuobodulys išprovokuoja ir konfliktą su Lenskiu) iki bandančio suvokti savastį, vis dar atgailaujančio už savo klaidas Onegino. K. Smoriginas buvo įtikinantis. Onegino pasirodymas (allegro piu mosso giusto) ženklintas aistra. K. Smoriginas gerai jaučia muziką, neutriruoja santykių, tačiau išreiškia realistines reakcijas. Žiūrovas galėjo pajusti herojaus charakterio raiškos pokyčius.
Daug herojų paveikslų sukūręs W. A. Mozarto operose (Don Žuanas, Laporelo. Mazetas, Papagenas) , dainininkas dabar dar daugiau įsigilino į specifinę vokalo raišką rusų operose. Oneginas – pirmasis vaidmuo. Gerai valdomas balsas, aktoriaus gebėjimai padės sukurti dar ne vieną rusų kompozitorių operų herojų.
Nieko nesakantis, o gal net apgailėtinas, tame III veiksmo perono šurmulyje – Greminas. Arija interpretuota nuobodokai, neišryškintos vidurinės dalies nuotaikos. Kažkodėl iš už kampo Greminas stebi Tatjanos ir Onegino sceną. Nieko bendra nei su P. Čaikovskiu, nei su epochos dvasia neturi.
Lenskis (Tomas Pavilionis) priverstas užsiimti kažkokiais nuoširdžius santykius su Olga trukdančiais veiksmais. Matyt režisieriaus sumanyta, kad Lenskiui santykiai su Olga visai nesvarbūs, nes jis mintis užrašinėjantis poetas. Tvarkingai padainavo arioso ir ariją. Siekė įgyvendinti kompozitoriaus muzikinį sumanymą. Tačiau meninio efekto, sinergetinio jausmo neiššaukė. Reikšmingos arijoje pauzės skambėjo „valdiškai“, neįprasmintos, kiek genamos orkestro. Kaip svarbu atliepti kompozitoriaus sumanymą: Lenskio arijoje zabudiet mir menia – dvasios šauksmas, forte, minimalus fa gaidos pratęsimas. Pvz., P. Domingo netgi vienu kvėpavimu aistrngai sujungia šią frazę su sekančia: no ty, Olga... Tačiau kitiems tenorams norisi dramatizmo pasiekti tembriniais ir garso dinamikos kontrastais. T. Pavilionio atlikime visko buvo saikingai.
Olga dainavo raiškiai, skambus balsas padėjo aiškiai artikuliuoti tekstą. Aišku, pirmasis kvartetas ir orkestras nesusikalbėjo, tačiau sunku tokioje scenos erdvėje ir padaryti kitaip.
Malonu buvo klausyti gerai skambančios ir savo erdvę bandančios įprasminti Inesos Linaburgytės.
Choras visada yra pasitempęs, gerai skamba, o šį kartą individualizuoti santykiai scenoje įnešė gyvybės – bene vienintelis sėkmingas spektaklio elementas (chormeisteris Česlovas Radžiūnas). Orkestras, jo solistai gerai intonavo. Tačiau kartais bėgdamas į priekį, pirmuose veiksmuose orkestras kartais neišgirsdavo dainininkų, neleisdavo ramiai baigti frazių. Norėjosi jautresnio santykio su jais (dirigavo operos, kaip keistai skelbiama, muzikos vadovas, dirigentas Robertas Šervenikas).
Kūryba – laimingas nušvitimo akimirksnis. Tačiau ji turi turėti gerus profesinius pagrindus, nuolat būti stimuliuojama gerosios pasaulio kūrėjų patirties ir reiklios savistabos.