Onutės Narbutaitės „Kornetą“ pasitinkant

Publikuota: 2014-02-28 Autorius: Audronė Žiūraitytė
Onutės Narbutaitės „Kornetą“ pasitinkant

Vasario 21 ir 22 dienomis Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre įvyko kompozitorės Onutės Narbutaitės operos "Kornetas" premjera. Režisierius Gintaras Varnas teigia, kad ši labai poetiška opera vis dėl to yra apie jaunystę ir apie pirmą, nors ir lemtingą, jaunojo Korneto meilės patirtį. Savo ruožtu kompozitorė O. Narbutaitė sako, kad jos „Kornetas“ lietuviškų operų panoramoje galbūt išsiskirs tuo, jog čia ne tik siužete kalbama „apie meilę“, bet pati meilė skamba muzikoje – įgarsinta maždaug 15 minučių trukmės meilės scena. Nuotraukos iš LNOBT archyvo. Nuotraukų autorius Martynas Aleksa

Operos žanro ir ateities meno klausimu. 

Karo ir taikos, meilės ir mirties tema Onutės Narbutaitės operoje „Kornetas“ sukurta pagal Rainerio Maria Rilke’s „Sakmę apie korneto Kristupo Rilkės meilę ir mirtį“ (1906). Nors Rilke’s poemą inspiravo šykštus 1664 m. įrašas šeimyninėje kronikoje apie iš karo su turkais negrįžusį jaunuolį, šio kūrinio siužetas ir poetinis tekstas, anot Narbutaitės, neužsklendžia jo konkrečioje vietos ir laiko erdvėje. Tai universalios Europos kultūros ir istorijos erdvė, atvira įvairioms interpretacijoms. „Turbūt tas paslankumas lėmė ir mano pasirinkimą – panaudoti šį siužetą savam operiniam žaidimui“, – teigia muzikos autorė.  Nepaisant Rilke’s prieštaravimų, šis poetinis tekstas, jį vertusio Henriko Nagio pavadintas „vienu iš skaidriausių ir nuostabiausių tekstų Europos literatūroje“, įkvėpė ne vieną kompozitorių kurti įvairių žanrų kūrinius. Tačiau opera tarp jų – tik viena. Jos autorius – vokiečių kompozitorius Siegfriedas Matthusas, sukūręs Rilke’s poemos pavadinimą išlaikančią bei jos tekstu grindžiamą muzikinį sceninį veikalą solistams, chorui ir nedideliam ansambliui, po rekonstrukcijos, 1985 m. atliktą atidarant „Semperoper Dresden“. 

Lietuviškojo „Korneto“ librete, kurio autorė yra pati kompozitorė, pavadintame improvizacija pagal Rilke’s poemą (2 veiksmai, 18 scenų), atsirado Korneto sapnai, kurių sakmėje nėra. Juos, anot Narbutaitės, įkvėpė rašytojo amžininko, garsaus austrų menininko Oskaro Kokoschkos knygelės „Sapnuojantys berniukai“ teksto fragmentai ir iliustracijų pavadinimai. „Kornete“ į sapnus įsiterpia dar ir kiti tekstai, tęsiantys sapno būvį, ar priešingai, kuriantys dokumentinius operos kadrus (be paties Rilke’s dar Oscaro Miloszo (Milašiaus), Homero, Song Di, Johanno Wolfgango Goethe’s, Charleso Baudelaire’o, Georgo Traklio, Paulio Celano, Jacqueso Préverto kūrybos nuotrupos, inspiracijos). Tokiu būdu kompozitorės pastangos nukreipiamos kurti vizijomis grįstą teatriškumą, kuris operos sėkmei būtinas. Lenkų muzikologė Marta Szoka, analizuodama šveicarų kompozitoriaus Franko Martino kompoziciją tos pačios R. M. Rilke’s sakmės tekstu bei jo operą „Audra“ (pagal Shakespere’ą) rašė, kad „operos sėkmė – ne muzikos grožyje, o jos teatriškume, tikslingai nukreiptoje dramaturgijoje. Inicijuota Debussy, Strausso ir Bergo literatūrinė opera kuriama pagal gerą literatūrą, tačiau ji, kaip dramaturginė forma, savęs neišsemia ir apsijungia su muzika nauju muzikiniu-teatriniu pavidalu, kuris realizuoja šiuolaikinį teatrą“. Narbutaitės teigimu minėta „tekstų kombinacija sujungia grynąją literatūrą ir už jos slypinčią dokumentiką, o karo keliais traukiantis ir skausmingo ilgesio kamuojamas Kornetas Kristupas Rilke tampa lyg apibendrintu Poeto vaizdiniu, jungiančiu laikus ir kraštus. Su tekstais atsiranda ir kalbų mozaika bei įvairūs muzikinio ir tiesiog kultūrinio asociatyvumo ženklai“. Kompozitorė sukūrė visai naują „draminę“ pjesę bei muzikinę-teatrinę formą. Anot Edmundo Gedgaudo, jai būdinga absoliuti teatrinė pajauta. Su tuo sunku nesutikti, perskaičius libretą premjerai (vasario 21) išleistoje programėlėje (antra sudėtis – vasario 22).

Opera „Kornetas“ ne tik kontekstuali, asociatyvi, kalbanti egzistencinėmis temomis, bet iškelianti ir meno būties, sakyčiau, net jo ateities klausimus. Jie visada domino kompozitorius, ypač operų kūrėjus. (Šįkart Wagnerį paliekame nuošalyje.) Meninę ir estetinę žodžio ir muzikos santykio problemą Prima la musica, dopo le parole, ar atvirkščiai, įvairiais – teksto suvokimo, vokalinės raiškos, balanso su orkestru – aspektais, šokio ir gesto atžvilgiu, sprendžia ir Richardas Straussas savo paskutinėje operoje „Capriccio“ (1941) su paantrašte „Konversationsstück für Musik“ („Muzikinis pokalbis“). Giovani Batista Casti teksto Antonio Salieri divertismentui (1786) sentencija pretendavo į Strausso operos, kupinos istorinių aliuzijų (bufonų karas Paryžiuje, Gluckas, Piccini, Rameau, Metastasio, Pascalis, Ronsardas, pats R. Straussas) pavadinimą. Klausimas apie žodžio ir muzikos pirmumą „Capriccio“ lieka atviras, nukreiptas į publiką, arba netiesmukai atsakoma apie jų sąveikos vaisingumą.

„Aš abejoju galimybe sujungti tekstą ir muziką“ ­ (Rilke Magdai von Hattinberg, 1914. 12. 29). Bet improvizacija? ... – girdime „Kornete“. „Rilke teisus – kalbėjo kompozitorė, – gerai poezijai nereikia muzikos, o ypač operos paslaugų (nors kamerinėj muzikoj netrūksta atvejų, kai muzika poeziją kilsteli – kad ir Schubertas). Tą patį galima formuluoti ir priešinga kryptimi – muzikai nereikia literatūros. Vis dėlto jos nuolat susitinka, ne pirmą kartą ir ant mano stalo, ir man tos patirtys įdomios.“ Stipri, perspektyvi operos „Kornetas“ ikipastatyminė pusė – teksto ir muzikos sąveika, kai libreto tekstas – muzikalus, o muzika – tekstuali, dramiška (ji atrodo vyraujanti), vizuali ir drauge operiška, daininga (Korneto daina, meilės duetas, Mergaitės partija, ansambliai, fragmentiškai – choro partija). Tai sąlygota Narbutaitės talentų, jos gilaus intelekto. Ne tik muzikinis, bet ir literatūrinis, vaizduojamųjų menų, apskritai meninis palikimas, kuriuo autorė disponuoja nepaviršutiniškai, įkvepia jos muziką. Būtų idealu, kad Narbutaitės kūrybinė valia ir kompetencija galėtų lemti ir galutinį veikalo rezultatą. Tai teigiu turėdama galvoje kai kurias futuristines muzikos meno raidos įžvalgas. Jų esmę sudaro ne naujos muzikos, bet naujo meno XXI amžiuje atsiradimas. Pabrėžiant aksiologinį veiksnį, kalbama apie kaip niekada įmanomą, visiškai fantastinę, šiuolaikine technika grindžiamą menų sintezę (apie kurią kažkada svajojo Skriabinas), kurios eksponavimui rekalingos naujos, tūkstančius lankytojų talpinančios erdvės. Kol universalūs genijai nepasirodė, džiaugiamės turėdami puikius kompozitorius, jų muzikai jautrius režisierius, dailininkus ir šių dienų menui neabejingą jaunų atlikėjų būrį. Būtent tokia komanda kūrė „Kornetą“, sakyčiau, iš esmės – „klasikinę“ operą, nes kalbamieji dialogai, rečitatyvai, baleto numeriai, orkestro introdukcijos jai nuo seno būdingos.

Teatrinės pajautos įprasminimo klausimu

Režisierius Gintaras Varnas daugeliu požiūriu – subtilus operos bendraautorius, perdaug nekoreguojantis kompozitorės ir dramaturgės (laiko struktūravimo šeimininkės) sumanymo. Jis neieškojo „dramos“, istorijos. Nors libretą turėjo seniai, išgirdęs spalvų gausa prisodrintą orkestro skambesį, gavo naują impulsą: „Tai man dar kartą parodė, kad operos pradžia – muzika, ne libretas. Kas iš to, kad libretą turėjau metus ar dvejus, bet tai, kaip muzika tą libretą valdo, manau, ir yra tikrasis operos kraujas“. Varnas lyg siekė išryškinti libreto subtekstą, alcheminę abstraktaus ir konkretaus, emocionalaus ir intelektualaus jungtį („Apie ką opera? Nežinau, – kalbėjo režisierius. – Apie meilę, likimą...“). Režisierius drauge kurti pakvietė dailininkę Medilę Šiaulytytę, kostiumų ir grimo autorių Juozą Statkevičių, choreografę Elitą Bukovską (Latvija), vaizdo projekcijų dailininką Rimą Sakalauską. Šviesų dailininkas – Levas Kleinas.

Jau pirminėje muzikos, žodžio (įvairiomis kalbomis) ir vokalo (kartais ir be žodžių) sąveikos pakopoje artistams iškilo sudėtingos užduotys, sąlygotos mūsų teatro repertuaro ribotumo XX a. kūrinių interpretacijos požiūriu. Orkestras, atlikdamas ir baleto spektaklių šiuolaikines partitūras, yra kiek daugiau patyręs ir šį kartą per trumpą laiką gerai atliko didžiulį darbą (premjerą dirigavo Robertas Šervenikas, rengė ir Julius Geniušas). Tuo tarpu dainininkams moderni opera – tikras iššūkis, nes joje reikia ne tik dainuoti originalias melodijas, tiksliai interpretuoti neįprastus vingius bei ritmo piešinius, kartais paūkauti, padūsauti, garsiai kvėpuoti ar naudoti balso stygas neįprastu būdu, bet ir „natūraliai“ kalbėti, būti aktoriais, pasitaikius ir pagroti  netikėčiausiais instrumentais (pavyzdžiui, chorui – taurėmis, solistams ­– medinukais, o orkestrui tenka net metronomais).

Akcentuočiau naują teatro choro (meno vadovas Česlovas Radžiūnas) patirtį. Tarsi veikėjas, jis buvo tai daugiau, tai mažiau pastebimas, pokyliui barokiškai pasipuošęs ir kareiviškai santūrus; stovintis, gulintis, judantis, šokantis; esantis avanscenoje, dažnokai kulisuose, ar scenos gilumoje. Choras buvo ypatingai svarbus transcendentinio operos turinio skleidėjas – instrumentiškai praplečiantis orkestro tembrinę paletę, savarankiškai dainavimu ekspresyvus. Kalbėdami apie muzikinį veiksnį neišvengiamai jungiame jį su sceniniu vaizdu, nes jie sąlygoti vienas kito, neatskiriami. Skaidraus naivumo į sintetinį operos tekstą įnešė jūreivių uniformomis aprengtų, dainuojančių ir žaidžiančių „Ąžuoliuko“ berniukų choro balsai (vadovė Edita Narmontienė).

Šiam pastatymui suburti jauni operos solistai (jų devyni, teatro etatiniai – tik keturi) dainavo ir vaidino gerai. Išskirčiau nepriekaištingai Sapnų mergaitės vaidmenį sukūrusią Guntą Gelgotę. Jos balsas (sopranas), dažnai dainuojantis be žodžių, išreiškė daugiau, nei žodžiai galėtų pasakyti.  Visos scenos su ja – vokalo, vaidybos, įvaizdžio prasme buvo tiesiog tobulos. Įspūdingai pasirodė Grafienės/Markizo vaidmens kūrėjos. Jovitos Vaškevičiūtės balso tembras minkštesnis, sukurti personažai jausmingesni. Stipraus balso savininkė Eglė Šidlauskaitė – išdidesnė, šaltesnė. Pirmosios partneris – pagrindinio vaidmens kūrėjas – Tomas Pavilionis dainavo muzikaliai, sudėtingą vaidmenį pirmą kartą LNOBT scenoje kūrė gal kiek nedrąsiai, tačiau įtaigiai, artimai jaunojo Korneto įvaizdžiui. Mindaugas Zimkus temperamentingesnis, kartais lyg žemiškesnis, ryškesnis, drauge operiškai tradiciškesnis. Šaunus buvo Rilke’s amžininkų kvartetas (du spektakliai – 8 atlikėjai), Generolo vaidmens kūrėjai (Tadas Girininkas, Liudas Norvaišas), Korneto antrininkas (Jonas Sakalauskas, Eugenijus Chrebtovas). Apskritai premjeros (vasario 21 d.) atlikėjų sudėtis atrodė geriau sustyguota, darnesnė, labiau įtaigi, nei antrojo (vasario 22 d.) spektaklio. Turint omenyje, kad su orkestru repeticijų buvo nedaug (gal – per mažai) pasiektas rezultatas tikrai džiugina.

Prasmingai, meistrišku išraiškingu judesiu, įspūdingu kostiumu scenoje pasirodydavo energingais sukiniais mirtį simbolizuojantis Šokėjas – Kipras Chlebinskas. Tą pačią funkciją atliekantis juodai baltais Pjero rūbais aprengtas fleitininkas (Giedrius Gelgotas), grodamas ilgesingą melodiją scenoje būdavo dažnai, kartais klaidžiodavo ilgai, lyg pasimetęs. Ne orkestro duobėje, bet scenoje taip pat matėme Trimitininką (Arvydas Barzinskas), Būgnininką (Mikas Dulevičius). Didžiausią įspūdį tarp muzikantų, tapusių operos veikėjais, paliko Pianistė – Rūta Rikterė. Ypač stilinga, santūri jos laikysena prie scenos gilumoje prariedančio fortepijono (lyg sparnus išskleidusio paukščio) buvo labai teatriška ir turininga, sietina su motinos įvaizdžiu ir kompozitorės dedikacija „Mamos atminimui…“. Pianistė skambino šviesaus atminimo muzikologės Onos Narbutienės mėgiamų kūrinių ataidus – Schuberto fantazijos f-moll 4 rankoms kvartos motyvą bei kadenciją, Beethoveno „Mėnesienos sonatos“ fragmentą, taip pat operos autorės improvizaciją Chopino muzikos nuotrupomis. Korneto mirties scenoje, užbaigiančioje operą, jai liko vienintelis, bukinamai kartojamas garsas „re“.

Orkestro partija apjungė įvairias Narbutaitės kūrybos sferas – vyraujančią kamerinę, kartais iki kelių garsų redukuotą muziką ir simfoninę kūrybą. Į operos partitūrą autorė įpynė išplėtotą improvizaciją, grindžiamą anksčiau sukurto „Gesang“ (altui, tenorui, bosui, obojui ir vargonams, 1997), pagal Rilke’s sakmę, fragmentu. Ji skamba operos meilės scenoje. Be minėtų fortepijoninės muzikos inkliuzų taip pat netikėtai pasigirsta Wagnerio operos „Tristanas ir Izolda“ pagrindinis meilės motyvas, kai Korneto rankose miršta nukankinta Šaukianti mergina. Orkestras teatrališkas ne vien dėl personifikuotų, scenoje pasirodančių instrumentų, bet ir partitūroje. Išskirtume klavesiną, kuris kaip baroko epochos (kai įvyko reali Korneto žūtis, įkvėpusi Rilkę) ženklas kartais palydi jos stilizuotus scenos vaizdinius, bet labai įdomiai paraleliai priešinamas XX a. pradžiai (Rilke’s sakmės sukūrimo metai), kai akompanuoja rečitatyvui su leidėju ir amžininkais. Semantiškai išskirtinės įvairių instrumentų solo partijos, detalus partitūros štrichas, jos nuoseklus fragmentiškumas, sąlygotas poetinės libreto mozaikos, lėmė kamerinį operos stilių su efektingais viso orkestro sonoriniais proveržiais, atskirais simfoniniais paveikslais, įžangomis (vėliavos sapnas, gaisro scena finale, meilės scenos prieigos).

Operos suvokimo klausimu

Žinomi skirtingi požiūriai į operos, tuo labiau – šiuolaikinės – suvokimą. Pripažįstama, kad klausytojui patiriančiam naują meną, nereikalingas žanrinis nusiteikimas. Jis turėtų klausytis nekritiškai, išsilaisvinęs nuo patirties, neodadaizmo režimu – suvokdamas kaip vaikas. Neatsitiktinai kompozitoriai komentuoja, ką sukūrė – tai vienintelis būdas, anot Aleksandro Sokolovo, būti išgirstam. Kalbama, kad scenoje nereikia tikėtis logikos, nes muzika ir juo labiau opera – nėra logiškos, taip pat, kad genialų kūrinį suvokti gali tik genialus klausytojas. Vieni ragina ruoštis susitikimui su opera, kiti priešingai teigia: „Neskaitykite libreto. Muzika jums papasakos istoriją. Negalvokite, kad viską turite suprasti, kas vyksta. Suvokite operą ne protu, bet – jausmais. Žavėkitės komandiniu darbu. Susibūrę meninikai gali padaryti kažką gražaus, stipraus, kažką, kas atveria sielas. Tai estetinis potyris: negalvokite – leiskite būti „pagaunamas“. Kompozitorius ir komanda galvoja, o jūs atsiverkite be išankstinio nusistatymo (Rolando Villazónas).

Komandinis darbas stebint „Korneto“ atsiradimą ir gėrintis pasiektu rezultatu – akivaizdūs. Tačiau kai kurie sprendimai savo ryškumu lyg peržengė pirminio sumanymo ribas, nebuvo jo kameriniam turiniui adekvatūs, transformavo jį į grynai vizualią percepciją. Labiausiai trikdė gausybė siurrealistinių kaukolių, multiplikuotų ir nežmoniškai išdidintų, nors iš jų žiūrovų akyse suformuoti mirties bokštai buvo tikrai įspūdingi. Taip pat siurrealistiškai išverstas ­akies obuolys, mirksintis akies vokas nepagilina kompozitorės subtiliai perteikiamų Rilke’s žodžių „Gyvenimas mirtis – viena“. Kornetui atsisveikinant su Markizu natūralius artistų judesius stingdantys pasikartojantys stop kadrai prieš rožės lapelio, kaip ostijos, įteikimą įtikina, bet scenos „sakralumą“ slopina fone itin energingai šuoliuojantys piešti arkliai. Jų, įvairių pavidalų – statiškų ir kinetinių šmėžuoja be saiko daug. Dainuojant apie begarsę tylą, spengimą ausyse Kornetas su antrininku apglėbia rankomis ausis – puiku. Tačiau video matome milžinišką laivą, fantastinės formos bangą. Net interpretuojant „Ko miegat?...Kas nors turėtų atsiliepti“ žodžius, – tai atrodo per daug agresyvu. Pamatinis operos kameriškumo matas neišlaikomas, muzika pradeda būti „akompanuojančia“. O taip dėl jos teatrinio išradingumo neturėtų būti.

Teatriškumą bet kurioje operoje siedami ne vien su semantiniu, verbaliuoju, bet ir emociniu naratyvu, pasigedome ryškesnės pastarojo artikuliacijos. Punktyrinis poetiškai abstraktaus siužeto sklidimas erdvėje laikui beveik sustojus, manau, turėtų būti kompensuojamas stipresniu emociniu poveikiu. Opera gana ilga, o mūsų teatro lankytojas šiuolaikinės operos, muzikos pasaulyje orientuojasi blogai.

Teatriškumą suvokiu kaip būdą paveikti žiūrovą siekant adekvataus muzikinio turinio suvokimo. Kulminacijų, kontrastų, dramaturginių akcentų dar ieškosime analizuodami partitūrą, klausydami vien audio įrašo. Lygindami su pastatymu bandysime atsakyti į klausimą, ar, anot režisieriaus Patrice Chéreau, publikai muzika perteikta taip, kad kiekvienas scenoje matytų tą patį. Virš valandos trunkantis pirmasis veiksmas emociškai labai vientisas, kontrastai vos apčiuopiami. Tas pats emocinis lygmuo išlaikomas ir antrojo veiksmo pradžioje. Pagaliau sulaukiame ryškesnio kontrasto – prabangaus pokylio pilies menėje, kuris perdaug neužsibūna (gaila, kad šokančio choro dainuojamas labai gražus motyvas liko tik refrenu, bet nebuvo ilgėliau plėtojamas). Pereinama į meilės sceną, kuri įsivaizduota kaip esminė kulminacija savitoje Liebestod koncepcijos versijoje. Tačiau viltingą prašviesėjimą, matyt, užgožia niūriai stūksantys dekoratyvūs sodo medžiai masyvių trapecijų ir kūbų pavidalu bei judanti ir vis didėjanti geometrinio sodo video projekcija. Korneto mirtis įvyksta akimirksniu – nespėjus susivokti, lyg nepastebimai (kaip gyvenime, o ne operoje). Ją, matyt, „sutrumpina“ prieš tai ėjusios išplėtotos muzikinės scenos. Vėliavos sapnas ­ – didelis efektingas simfoninis-šokinis epizodas ir netrukus sekanti orkestrinė Ugnies scena, atrodanti gana „tuščia“, palyginus su vizualia ankstesnių epizodų cenų „perkrova“.

Paminėsime kai kurias (jų operje daugiau) teatrine sinteze užvaldžiusias scenas. Nuostabi „Nakties sargyba“. Skamba taupus orkestro basso ostinato (lyg niūri pasakalija), ore sklinda dūmų šleifas, ryškėja ugnies rausvai nušviesti „pilki“ griūvėsių ir nuvargusių karių siluetai, kuriuos atokvėpiui priglaudė dulkėta žemė (giluminė scenos siena). Sukuriama stingdanti laukimo būsena, kurią išsprendžia ilgesinga Korneto daina – ryški (ryškiausia) operos kulminacija. Išskirtinė savo grožiu ir nebanaliu muzikiniu lengvabūdiškumu scena smuklėje, girdint valsiuką „Bučiuok mane“, lyg pseudocitatą iš Marlenos Dietrich laikų. Nuosaikių spalvų fone išsiskirianti Moteris raudona suknele akcentuoja visai nelengvabūdišką  šios scenos „Vynas? Ar kraujas?“ potekstę. Puiku, kad choras dainuoja nematomas, neužgoždamas išraiškingo scenovaizdžio – pro gelsvai apšviestus smuklės langus matomi nebylūs, sustingę lankytojų siluetai, lyg karpinių meno pavyzdžiai. Šiais atvejais scenovaizdis erdvus, jame sklinda muzika ir jos prasmės. Scena savaip praplečiama, sudarant prielaidas daugiasluoksniam, polifoniškam turiniui, veiksmo „somnambuliškam“ sąlyginumui skleistis, kai patekėjus mėnuliui „giedantys žmonės tarytum paukščių narveliuose kabo“, drauge puantilistiškai tęsiant Korneto ir Sapnų mergaitės liniją (įvairiakalbė Klangfarbenkomposition).

Matyti du spektakliai nekelia abejonių, kad transcendentinį, poetinį Narbutaitės operos „Korneto“ turinį iš esmės įprasminti pavyko. Tai išskirtinis proveržis lietuvių operos istorijoje. Jis beprecedentinis LNOBT repertuare ne vien užsakymo, padaryto Narbutaitei, prasme. „Kornetas“ įveda į šiuolaikinį, kokybišką, lietuvių menininkų pajėgomis sukurtą operos pasaulį. Jo kontekstas LNOBT scenoje ribotas, lemiantis ir pasitaikančius suvokimo keblumus. Būdami šiuolaikiniam menui atviri, vis dėlto turime jį geriau  – ir operos teatre – pažinti.

 

 

Komentarai