RIGOLETO premjera: susikibę už rankų

2022 – 2023 metų Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro sezonas ženklintas iškilaus italų scenografo, kino ir teatro režisieriaus Franco Zeffirelli eksponuotu menu. Iš jo archyvų atkurtas Giuseppes Verdi operos „Rigoleto“ pastatymas. Režisierius statytojas Stefano Trespidi, scenografas Carlo Centolavigna, kostiumų dailininkas Maurizio Minelotti, šviesų dailininkas Paolo Mazzon.

Spektaklis buvo puikiai pristatytas spaudos konferencijoje. Žurnalistai džiaugėsi net iš arti, scenoje prisilietę prie ypatingai kerintį aromatą skleidžiančių dekoracijų. Teatras parengė išsamų, režisierių ir praeities pastatymus Lietuvoje primenantį spaudinį (redaktorė Eglė Ulienė). Padirbėjo ir patys rašantys. Įvairaus skonio, pakraipų laikraščiuose, žurnaluose pasirodė platesni, kartais intymumu intriguojantys pasakojimai apie F. Zeffirelli, jo gyvenimą, nuveiktus darbus. Neaptikau svarbiausio – įvertinto režisieriaus, scenografo santykio su muzika. O juk tai ir išskiria jį iš kitų kartų kūrėjų.

Neseniai girdėtame radijo pokalbyje su operas režisuojančiu Gintaru Varnu pasigirdo klausiantis balsas: kažin ar tikrai kompozitoriaus sukurtai sceninio veikalo partitūrai suteikiant kūniškumą scenoje, pirminis atspirties taškas yra muzika. Klausimas keistas, nes yra tik vienintelis atsakymas: taip. Partitūros ir sceninio veiksmo santykis – pats svarbiausias. Dėmesinga partitūros analizė neleidžia režisieriui nukrypti nuo muzikos stilistikos, nuo muzikoje fiksuoto tempo ir ritmo, garsiniame audinyje fiksuotos jausmų logikos. Režisierių turi skatinti ieškoti scenos veiksmo atitikmenų, fantazuoti. Tuo ir pasižymėjo visi genialūs scenos meistrai, sukūrę žiūrovus jaudinusias įtikinančias muzikines dramas, komedijas, farsus, tragedijas. Kompozitoriaus muzika, jos siekiama perteikti idėja rasdavo atitikmenį scenoje. Tik įsiklausydami vienas į kitą, susikibę rankomis šie partneriai galėjo keliauti per pasaulio scenas.

Kiti būtino vienio elementai – scenografija (visi jos atributai: dailininko kuriama atmosfera, apšvietimas, kostiumai, veikėjų judesys, grimas), aktorių vaidyba, įkūnijami personažų charakteriai klusniai turi sekti paskui pagrindinius partnerius – dirigento interpretuojamą muziką ir režisieriaus suvoktą jos pajautą scenoje. Jeigu muzika (kūrinio tekstas) perskaitomas dėmesingai ir tiksliai išgirstamas, reaguojama į visas artikuliacijas, pauzes, tempo-ritmo kaitą, muzikos ekspresiją, orkestruotės, personažų charakterių ypatumus ir kita, joks scenografas esmingai kūrinio nesužalos.

Tai puikiai suprato didieji operas statę režisieriai. Walteris Felsensteinas (1901–1975). 1947 m. Berlyne įkūręs Komische Oper buvo vienas ryškiausių, mokėjęs perskaityti tekstą. Jo pastatymuose dramos ir muzikos vertės buvo kruopščiai analizuojamos, ištirtos ir subalansuotos. Žymiausi jo mokiniai buvo Friedrich Götzas (1930–2000) ir Harry Kupferis (1930–2019), kurie abu padarė svarbią karjerą plėtodami Felsensteino kūrybą.

Taip dirbo Gorgio Strehleris (1921–1997), Jean-Pierre Ponnelle`is (1932–1988), Borisas Pokrovskis (1912–2009), Luchino Visconti (1906–1976), Robert Wilsonas. Ne vieną jų darbą įvairiais pavidalais teko matyti ir žavėtis.

Tai suprato ir iškilusis muzikinio teatro režisierius Franco Zeffirelli. Mirė sulaukęs 96 metų, jo „Toskos“ pastatymas Karališkosios operos repertuare išliko 40 metų.

Kaip savo autobiografijoje pasakoja Franco Zeffirelli, 1923 m. jis gimė netoli Florencijos, save vadino bastardino – „mišrūnu“ (jis buvo Florencijos vilnos pirklio Ottorino Corsi ir mados dizainerės Alaide Garosi Cipriani sūnus). Gimęs ne santuokoje ir negalėdamas garsiai įvardinti savo biologinio tėvo pavardės (tikroji režisieriaus pavardė – Gianfranco Corsi Zeffirelli), jis liko nescio nomen – „bevardžiu“. Mamai užkliuvo sakinukas iš Mozarto tekstinio paveldo – sūnų pavadino žaisminga fraze: „zeffiretti lusinghieri“ (magiškas, švelnus, glostantis vakarų vėjelis Zefyras). „Kai man buvo šešeri, netekau mamos. Jaučiausi labai vienišas. Turėjau kovoti, nes už pečių visada jaučiau sieną. Tačiau nuo vaikystės buvo susižavėjęs operos stebuklu“, – prisipažino Zeffirelli. Pirmuosius muzikinius įspūdžius patyrė tetos globoje. Augo žavėdamasis operos menu. Tačiau pradžioje studijavo architektūrą, o Antrojo pasaulinio karo metu Florenciją supančiose kalvose kovojo rezistencijoje. Biografijoje yra politiko veiklos faktų. Neseniai italų mokslininkai išsiaiškino, kad Zeffirelli buvo vienas iš nedaugelio atsekamų Leonardo da Vinci giminės gyvų žmonių – vieno iš da Vincio brolių ar seserų palikuonis.

Gyvenimą susieti su scena paviliojo filme „Henris V“ vaidinęs Laurence Olivier ir artimas ryšys su režisieriumi Luchino Visconti.

Zeffirelli debiutavo „La Scala“ scenoje 1954 m. G. Rossini opera „Italė Alžyre“ su dirigavusiu Carlo Maria Giulini. Dainavo Giulietta Simionato. Teatre „Covent Garden“ jis debiutavo 1959 m., režisuodamas „Lucia di Lammermoor“, kuri žymima kaip Joan Sutherland tarptautinės karjeros pradžia.

1964 m. Viscontis jaunąjį Zeffirelli nuvedė į garsaus operos meno meistro, dirigento Tullio Serafino kambarį. Čia jis susitiko su dar kiek apvalaina, dar stokojusia elegancijos jauna dainininke, kuri pradėjo žengti scenoje žingsnius, kaip „dieviškoji Callas“. „Jūs negalite iki galo suvokti emocijų audros, kurią sukelia ją išgirdus pirmą kartą. Balsas pažadina ekstazę. Jis tarsi atliepia visą visatos įtampą tarp pergalės šauksmo ir nevilties. Ši Diva niekada negalėjo tau suteikti ramybės, jausmo stabilumo. Ji išreiškė nenutrūkstantį meilės jaudulį, iliuziją. Aš akimirksniu tapau jos gerbėju“, – prisiminė Zeffirelli. – Ji buvo daugelio tobulybių vienis. Puikiai išsilavinusi: dikcijos, žodžio derinys su muzikos linija buvo išskirtinis. Ypatingu tais metais balsu ji galėjo dainuoti bet ką. Tai ir darė. Callas sugebėjo būti visiškai įsikūnijusi į savo personažą, iki galo juo tikėdavo. Prieš išeidama į scena ji giliai įkvėpdavo, ortodoksiškai persižegnodavo ir įžengdavo. Vaidmens gyveniman ji įsiverždavo nuo pirmos akimirkos. [...] Du draugai man sakė, kad Marija surašė testamentą, palikdamas pusę savo turto savo kambarinei ir vairuotojui, o likusią dalį – Milano senelių namams. Tačiau tokio testamento nekas nerado, manau, kad jis buvo sudegintas“, – jau vėliau užrašė savo įspūdžius Zeffirelli, sukūręs ikoninę D. Puccini „Toską“ ir filmą, skirtą Marijai Callas gyvenimui atminti – „Callas amžinai“ („Callas Forever“). Iš meilės moteriai, ir pagarbos sopranui Zeffirelli netgi stengėsi sugrąžinti Mariją Callas į sceną.

Tokio dainininko-aktoriaus F. Zeffirelli ieškojo teatre. Tikro, jo sukurtoje „tikroje“ vaidmeniui aplinkoje. Zeffirelli kūriniai buvo linkę į tradicinį, didingą, dramatiškai prabangų, tikrovišką gyvenimo, muzikos ir vaizdo derinį. Puikūs pavyzdžiai – jo pastatyti R. Leoncavallo „Pajacai“, G. Verdi „Traviata“ ir kiti.

Žinoma, buvo atvejų, kai Zeffirelli karjera priminė mūšio lauką. Priešinosi tiems kritikams, kurie jį vadindavo senamadišku. „Nesu tas režisierius, kuris klasikiniuose kūriniuose mėgsta keisti datas ar istorinį periodą. Galų gale tai beprasmiškumo pratimas, kurio rezultatai labai menki. Reikia gerbti kompozitoriaus viziją!“ Zeffirelli sėkmingai patenkino savo norą sukurti tikrovišką aplinką: „Tai verizmo pranašumai, kurį galite atgaivinti naudodami kasdienę realybę.“

Opera, kuri visada atrodė aplenkusi Zeffirelli talentus, yra Mocarto „Don Žuanas“. Pastatęs aštuonis pastatymus, eksperimentavęs režisierius pareiškė: „Negalima pateikti galutinės „Don Žuano“ interpretacijos. Išsiaiškinus vieną mįslę, išaiškėja dar tūkstantis. [….] Tai opera, kuri auga ir keičiasi kartu su tavimi. Kartais užtenka dainininko ar dirigento pamąstymų apie kitokią muzikos interpretaciją, ir žiūrovams galima pateikti dar geriau suprantamas Mocarto muzikos genialumo sąsajas.“

Anksčiau žurnalistai mėgdavo režisieriaus klausinėti, ar jam nenusibosta po keletą kartų statyti vis tas pačias operas, kaskart sugrįžti prie tų pačių personažų ir kompozitorių. „Nė kiek nenusibosta, – guviai atšaudavo jiems F. Zeffirelli. – Man tai kaip su draugu nutrūkęs pokalbis, kurį bet kuria proga smagu atnaujinti. Kaip gali nusibosti Verdi arba Puccinio muzika? Kartais atrandi joje sau tiek daug nauja... Be to, laikui bėgant mano pastatymai tapdavo vis geresni. Išimtis nebent „Traviata“, kurią 1958 m. pastačiau su Maria Callas: jai jau niekas nesugebės prilygti. Callas visame kame ieškojo absoliučių verčių.“

Dabartinio „Rigoleto“ projektas nebuvo pirmoji F. Zeffirelli akistata su šia G. Verdi opera. Pirmąkart „pokalbį“ su „Rigoletu“ jis užmezgė Londono karališkajame operos teatre beprotiškai produktyviais jam 1964-siais. Buvo sukurti Vincenzo Bellini „Puritonai“, operomanų ikona virtusi Giacomo Puccini „Toska“ su M. Callas. Televizijos operatorių įamžinta „Toska“ tapo vienu iš dviejų įrašų, ateinančioms kartoms išsaugojusių autentiškus primadonos sukurtus operų personažus. Antrasis vaizdo įraše įamžintas M. Callas operos personažas – Norma iš taip pat 1964 m. sukurto F. Zeffirelli pastatymo Paryžiaus operoje. Divos šlovė pritemdė kitus to meto režisieriaus darbus.

Anuomet jis pats nekūrė šios operos dekoracijų ir kostiumų, – šią užduotį patikėjo nuolatinei savo partnerei dailininkei Lilai de Nobili (1916–2002). Ją F. Zeffirelli pasitelkė ir statydamas operas „Minjonas“, „Orfėjas“, „Falstafas“, „Aida“. Šiandien žiūrint „Rigoleto“ dažniausiai kalbama apie atmosferos istoriškumu, prabanga kerinčią scenografiją. Tačiau pastatymų esmė – režisūriniai Zeffirelli sprendimai, gebėjimas įžvelgti personažo giluminius emocijų, konfliktinių peripetijų klodus, kurie atsispindi vaidmenyje ir muzikoje. Su Teresa Stratas ir Placido Domingo realizuota G. Verdi „Traviata“ – idealus muziką girdinčio ir gebančio ją vizualiai perskaityti režisieriaus pavyzdys.

Nepamirštami F. Zeffirellio sukurti dramos spektakliai, W. Shakespeare interpretacijos. Ypač didelis Zeffirelli proveržis įvyko, kai jis du paauglius nufilmavo kaip „Romeo ir Džuljetą“ (1968). Buvo rašoma, kad tai yra „įdomiausias kada nors sukurtas Šekspyro filmas“.

Pirmąjį F. Zeffirelli „Rigoletą“ Londone 1964-ųjų vasarį dirigavo maestro Georgas Solti (1912–1997). Pagrindines partijas premjeroje atliko operos solistai Geraint‘as Evansas (Rigoletas), Carlo Cossutta (Hercogas), Anna Moffo (Džilda), Josephas Rouleau (Sparafučilė). Kostiumus tuosyk kūrė dabar jau mirusi kostiumų dailininkė ir dizainerė Lila De Nobili.

Zeffirelli buvo dažnai kritikuojamas dėl stiliaus, kurį jis apibūdina kaip „labai prabangų ir begėdiškai teatrališką“. Tačiau ne vienas darbas patraukė masinę auditoriją dėl įspūdingų vaizdų ir reginio atlikimo meistrystės ir meniškumo. Jo ekstravaganciją žiūrovai visada pasitinka nuotaikingais aplodismentų pliūpsniais, karts nuo karto sugrįždama pasiklysti didžiulėse jo atskleistose fantazijose. „Kavinė Momus jo Bohemoje atrodo tokia pat didelė kaip Koliziejus. Jo „Toska“ – tikras „Perillo“ turas po Romą, jo „Carmen“ – Cecilio B. DeMille'o vertas čigonų cirkas“, – komentuoja teatro kritikai.

Zeffirelli namuose Romoje, šalia garsiojo romėniškojo Apijaus kelio, vyko neįprasta spaudos konferencija. Norint patekti iš miesto centro į režisieriaus dvarą, esantį vos už kelių žingsnių nuo Via Appia Antica, reikia ilgai važiuoti į stačias, vingiuotas kalvas, pro avių išmargintus laukus ir storus miškus, Romos pušis. Vienas žurnalistas prisiminė: „Taksi mane palieka prie didelių vartų, ant kurių išrašytos dešimčių gyventojų pavardės. Radau Zeffirelli mygtuką, nurodytą kaip „Villagrande“. Durys atsidaro. Žvirgždo takas veda atgal į tinkuotų namų grupę dešinėje. Vienas pastatas tarnauja kaip jo biurai, kitas – kaip rezidencija. Sodai, atskleidžiantys savo šeimininko skonį, yra išpuošti ryškiomis gėlėmis žydinčiomis urnomis ir želdinių putų falanga. Aukštos gyvatvorės garantuoja privatumą. Aplink mane sukasi pustuzinis šunų...

Jaukiame valgomajame liepsnoja spragsinti ugnis. Keli žmonės sėdi prie stalo, valgo daržovių sriubą (zuppa di verdura) ir didžiulį svogūnų omletą, kurį paruošė devyniasdešimtmetė kulinarė Vige, nuo mažens bendravusi su Zeffirelli. Kai patiekiamas sūris ir vaisiai, paklausiu priešais mane sėdinčio tamsaus, apkūnaus vaikino, ką jis ten veikia. Pasirodo, jis yra Zeffirelli asmens sargybinis. Kiti du prie stalo yra dizaineriai, dirbantys prie antrosios vilos esančiose knygomis išklotose dirbtuvėse. Šalia manęs yra Pippo Pisciotto, gražus buvęs karinio jūrų laivyno karys, kuris yra Zeffirelli dešinioji ranka ir režisieriaus padėjėjas jo filmų projektuose. Jis gyvena dvare ir yra atsidavęs Zeffirelli nuo tada, kai sutiko jį po įvykusios režisieriaus avarijos 1969 metais. Mane taip pat sveikina Rita Fraser-Pontonė, Zeffirelli asmeninė asistentė anglų kalba.

Fraser-Pontone paaiškina, kad Zeffirelli vis dar guli lovoje, nes prieš tai naktį negalėjo užmigti. Jau po dviejų, ir aš žinau, kad jis turi kitą susitikimą trečią. Praeina beveik valanda, kol Zeffirelli įžengia. Jis įeina remdamasis lazdele ir į Pippo petį. Veidas blyškus. Iš pradžių jis atrodo siaubingai trapus. Tačiau akyse šmėžuoja išdykėliškas šypsnys...“

Be įžangų prakalba: „Žmonėms patinka mano kūriniai, nes jie yra tokie, kokių norėjo autorius, taip pat visos žinios, jausmai ir skonis šiandien laukiami. Pasaulyje jaučiame didžiulę kultūrinę painiavą. Kai kūrinys yra ištikimas pačiai esmei, koks turi būti operos reginys, jis gali būti linksmas, šokiruojantis, didesnis už gyvenimą! Režisieriams daug lengviau sukurti savo kūrybą, artimą ar nesuderinamą su opera, nes tai labai sunku įrodyti: sako teisybę ar ne. Tam reikia žinių ir pasirengimo, – daugiau nei išminties. O viso to nedaugelis režisierių turi. Aš esu tradicionalistas, ar tai blogai? Aš myliu dainininkus. Žaviuosi jais. Turiu pasakyti, kad visada renkuosi dirbti su dainininkais, kuriuos žinau, kad mylėsiu. Domingo vis dar yra numeris vienas. Jo balsas – stebuklas“, – skaitau Zeffirelli mintijimus. Jis, didžiosios operos senbuvis, aiškiai išreiškė panieką šiuolaikiniams tuštokiems teatro efektams, ieškojimams netgi Metropolitan Opera (MET) scenoje.

Reikšmingiausiame pasaulio operos teatre, MET, vos pakilus užuolaidai, kiekvieną Zeffirelli spektaklį pasitinka įprastos publikos ovacijos. G. Verdi „Falstafas“ čia likęs dar nuo 1964-ųjų. Zeffirelli pėdsakas teatre įspaustas labai reikšmingas. Per pastaruosius keturis paskutinius gyvenimo dešimtmečius būtent šiame teatre režisierius pastatė daugelį pagrindinių italų operos kūrinių: „Kaimo garbė“, „Pajacai“, „Otello“, „Toska“, „Bohema“, „Turandot“ ir „Traviata“, „Karmen“ ir „Don Žuanas“... „Jis reprezentuoja savotišką MET aukso amžių“, – sakė teatro generalinis direktorius Peteris Gelbas.

Kitą kartą susitikime su žurnalistais kalba sukosi apie paskutinę, kaip tyliai nujautė visi to renginio dalyviai, namų šeimininko kūrybinės biografijos premjerą – „Rigoletą“. Neįgaliojo vežimėlyje sėdintis režisierius, kuriam tuo metu buvo 95-eri, pats jau nebekalbėjo – kūrybinį sumanymą susirinkusiems žurnalistams ir teatrų atstovams pristatė jo bendražygiai.

2011 m. rudenį Omano sostinėje buvo atidarytas prašmatnus Maskato Karališkasis operos teatras. Žiūrovai scenoje išvydo F. Zeffirelli režisuotą Giacomo Puccini operą „Turandot“. Pagal režisieriaus eskizus bei režisūrines pastabas, nuorodas atkurtas ir Omano sultonato sostinėje šių metų sausio 20–ąją parodytas kitas režisieriaus darbas – G. Verdi opera „Rigoletas“. Toks LNOBT koprodukcijos partneris.

Idėją įgyvendino režisierius Stefano Trespidi, kostiumų dailininkas Maurizio Millenotti, šviesų dailininkas Paolo Mazzoną, scenografas Carlo Centolavigną. Pastatyme dalyvavo „Arena di Verona“ teatro choras ir simfoninis orkestras, kuriam dirigavo britas Janas Latham-Koenigas. Scenografija gaminta Italijoje, prestižinėse dirbtuvėse.

Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras yra šio pastatymo partneris. Kurti kostiumus naujausiam „Rigoleto“ pastatymui F. Zeffirelli buvo patikėjęs savo ilgamečiam bendražygiui, kostiumų dailininkui, „Oskarų“ nominantui M. Millenotti, su kuriuo kartu buvo dirbęs ne viename operos pastatyme, bei jo kūrybinei partnerei dailininkei I. Monti.

Operos vizualinio vientisumo scenoje siekis buvo akivaizdus. Ne jis vienas iš žymiųjų meistrų puoselėjo tokią idėją. Tačiau kiekvienas režisierius dirbo kitaip. Jeigu Robertas Wilsonas kūrė šviesos, judesio, muzikinio teksto vienį, tai Zeffirellio vienis jungė muzika reiškiamą artisto vidinių poteksčių pasaulį, scenografijos istoriškumą, prasmingą veiksmo logiką.

Žiūrovai Lietuvoje spektaklio labai laukė. Buvo išpirkti bilietai net į pavasarį planuojamus spektaklius. Puikiai paruošė dirvą Operos ir baleto teatras: gebėjo sužadinti publikos geidulį. Išleistoje brošiūroje (teksto autorė Jūratė Katinaitė) pristatoma opera, žinios apie režisierių, apie operos pastatymus Lietuvoje. Gaila, kad taip ir nepaminėti ryškiausi pagrindinius herojų vaidmenis kūrę Lietuvos solistai.

Ne vienas žiūrovas buvo matęs F. Zeffirellio DVD produkciją („Traviatą“ su T. Stratas ir P. Domingo). Svarbiausia – didžioji visuomenės dalis buvo išsiilgusi tradicinio operos sprendimo ir pozityvaus estetinio epochos įvaizdžio. Visų spaktaklių metu salėje jautėsi šventė. Juolab, prieš vieną jų buvo pagerbtas žymus lietuvių operos baritonas, kadaise kūręs ir Rigoleto vaidmenį, Eduardas Kaniava. Šią vasarą jis minėjo 85-erių metų jubiliejų. Todėl vieną iš premjerinių vakarų jam buvo suteiktas LNOBT emerito garbės vardas. Prieš kitą premjerinį spektaklį buvo pristatyta monografija „Nijolės Ambrazaitytės žvaigždė“. Tarsi perimdama estafetę iš ryškios Lietuvos teatro primadonos, tą vakarą susirinkusiai publikai dainavo pirmus žingsnius scenoje žengiantis mecosopranas Evelina Volodkovič (akompanavo Giedrė Muralytė). Tai vis išreikšta teatro pagarba praeičiai.

Spektaklį kūrė du dirigentai: Ričardas Šumila ir Martynas Staškus. Choro meno vadovas Česlovas Radžiūnas.

Kaip realizuotas F. Zeffirellio konstruotas operos sceninis vienis: muzika reiškiamų artistų vidinių poteksčių pasaulis, scenografijos istoriškumas, prasminga veiksmo logika?

Scenovaizdis, kostiumų draperijų, spalvų žaismė, galvos apdangalų įvairovė, renesansinės menės prabanga pribloškė žiūrovus. Įtrauki ir kitų veiksmų scenografija: Džildos aplinka, įspūdinga Sparafučilės buveinė – apšiuręs laivas. Tačiau drįstu suabejoti, ar tikrai Zeffirelli sumanymas tiksliai įgyvendintas. Labai atmestinai realizuotas scenos apšvietimas, vienas ypač svarbių scenografijos elementų. Daug neapgalvotų mizanscenų, kurios herojų ne išryškina, bet savotiškai jį niveliuoja. Pirmoje menės scenoje muzikoje svarbus choro fone vykstantis Hercogo ir Borso pokalbis. Jis bendrame šurmulyje dingo. Dainuodamas Giulio Pelligra-Hercogas apskritai „išnyra“ lyg netyčia beveik jau po baladės. Gražus artisto balsas, bet vaidmuo paviršutiniškas.

Hercogas-Egdaras Montvidas randa sau gerą mizansceną baladei – erdvę ant laiptų, kur išskiria save iš minios, prasmingai suskamba fermata aukštoje tesitūroje ir tarsi povas, savimi grožėdamasis, bet elegantiškai gali girtis sergąs „damų kerėjimo liga“. Puikus sprendimas. Visada žaviuosi E. Montvydo protingu vokalo valdymu, savikontrole, stiliaus pojūčiu. Momentais duete su Džilda („Adio, adio...“) net girdėjosi tipiškos itališkos emocinės priegaidės. Muzikinė mintis, personažo charakteris pateisintas laikysena, duotosiose aplinkybėse rastos mizanscenos. Spaudos konferencijoje solistas sakė, kad jo biografijoje tai jau ketvirtas „Rigoleto“ pastatymas. Šį kartą su istoriniais drabužiais. „Nepamenu kada juos dėvėjau“, – pokštavo E. Montvydas. Tačiau tai leidžia geriau pasijausti būtent šio herojaus kailyje.

Kompozitorius Rigoleto išleidžia į sceną dainuojant du taktus orkestrui tylint. Toks sureikšminimas partitūroje. Zeffirelli šių momentų nepraleistų nepastebėdamas! Bet statytojai į tai nesureagavo. Svarbus muzikoje užkoduotas sceninis akcentas niekaip neparyškintas. Panašiai partitūroje sureikšminta ir dueto su Sparafučile pradžia („tas senis mane prakeikė“). Tuo tarpu duetas avanscenoje visai muzikiniai „neperskaitytas“ ir neįprasmintas. Kaip ir gerai dainavusio vyrų choro epizodas („Tyliai, tyliai...“). Statytojai atsainiai peržiūrėjo genialaus operų režisieriaus palikimą. Teatras turi puikius apšvietėjus, gerai žinančius savo techniką. Būtina buvo juos pasitelkti ir žymiai dėmesingiau realizuoti apšvietimo partitūrą scenoje.

Graikas Dimitris Tiliakosas – Rigoleto balsingas, nors aukštame registre girdėti tremolo. Tačiau personažas labai statiškas. Atmenu gerokai įdomiau vaidmenį sukūrusius lietuvius. Kitas solistas, Sebastianas Catana, žymiai įdomesnis, emocingesnis, šiltesnis. Kaip ir sodresnė balso spalva.

Džildos vaidmeniu debiutavo Monika Pleškytė. Sukūrė charakterį, prasmingus santykius su partneriais, gebėjo perteikti psichologines herojės būsenas. Mano girdėta kadencija arijoje nenusisekė: do diezas jau tarsi buvo aukščiau solistės galimybių. Matyt dar nemažai reikia tobulinti aukštą balso diapazoną ir koloratūrų dainavimą. Leonor Bonila Caballos – tvirtesnio charakterio Džilda, mažiau įdomi, bet vokalas skambėjo gerokai lygiau, visame diapazone nešdamas mintį į salę.

Madalenos (Ieva Prudnikovaitė ir Marvic Monreal) gražiai skambėjo ypatingame šios operos kvartete, santūria raiška bendravo su scenų partneriais. Nacionalinėje scenoje debiutavo nedidelį Džovanos vaidmenį sukūrusi Evelina Volodkovič. Gražus, neforsuotas balsas organiškai skambėjo dialoguose. Jovitos Vaškevičiūtės forsavimas ansambliuose tapo kiek dirbtinis. Deja, neteko išgirsti Sparafučilę dainuojančio visada laukiamo Tado Girininko. Gerai skambėjo Liudas Norvaišas, kurį ypač šiltai priėmė publika. Malonu, kad bendrame operos ansamblyje gražiai derėjo visi mažesnių vaidmenų atlikėjai.

R. Šumila spektaklį vedė keistokai. Tiesiog akompanavo solistams: tai labai nutildydamas orkestrą, tai, tarsi pasimiršęs, solistus užgoždamas. M. Staškus nuosekliai kūrė operos dramaturgiją. Visi solistai girdėjosi, ryški buvo ne tik dinamika, bet ir jos prasmė. Raiškios buvo Džildos scenos. Pabrėžtas partitūroje ritminiais trumpais dariniais įprasmintas nerimas ir kontrastas pasirodžius Hercogui – emocionaliai tekančios kantilenos, besibaigiančios abiejų veikėjų kadencija ir atsisveikinimu vivacissimo.

LNOBT žiūrovams padovanojo didelį malonumą teikusį spektaklį. Publika susipažino su vienu iš geriausių istorinio operos pastatymo pavyzdžių, arčiau prisilietė prie didelio menininko mąstymo apie operos meną principų, pamatė jų realizavimo scenoje rezultatus. Ateityje gal išgirsime ir savo Rigoleto? Juk šitiek yra baritonų! Gal brandinama dar viena Džilda? Mūsų jauni dainininkai turi būti scenoje, juk teatras nacionalinis. O pradėjus dainuoti greta meistrų – atsiveria ypač svarbi mokykla.