Skurdas už teatro sienų ir kūrybinis sprogimas scenoje
Anais, 1990-aisiais, atkuriamos Lietuvos nepriklausomybės, blokados, griūvančios ir naujai kuriamos ekonomikos, banknotų „žvėrelių“, vėluojančių algų, tuščių teatrų, patriotinio pakilimo ir dainuojančios revoliucijos metais subtilusis baleto menas išgyveno nepaprastą laiką. Atmintyje išlikusi teatrinė kasdienybė fragmentuota, vis labiau negrįžtamai tolsta, dengiasi šių dienų nevaldomo informacijos srauto ir įvykių glaistu. Psichologinė ir chronologinė distancija leidžia pradėti dialogą su tuo laikotarpiu, ieškoti gyvosios istorijos, išgirsti įvykių liudininkų pasakojimus, nuomones, emocijas.
Apskritai baletą sunku sutalpinti į konkrečius chronologinius rėmus, šis fenomenas gyvena epochomis, kai kuriais istoriniais tarpsniais net aplenkdamas savo laikmetį, kitais – lyg stagnuodamas.
Tyrimui taikau tarsi „mozaikos“ metodą, kai kiekvienas įvykis, prisiminimai apie jį, net ir smulkmena tampa svarbūs ryškinant to laikotarpio baleto raidos paveikslą.
Pirmieji žingsniai europėjimo keliais pristatyti jau ankstesnėse publikacijose – „Neįvertintas laikas I“ ir „Neįvertintas laikas II“. Trečioji dalis publikuojama kaip interviu su iškiliu baleto menininku Petru Skirmantu.
Ši – ketvirtoji – skirta LNOBT baleto trupės gyvavimo laikotarpiui, kai Lietuvos baleto kelią ir veidą formavo meno vadovė Tatjana Sedunova. Chronologiškai tai vienas ilgiausių vadovavimo laikotarpių – 1993–2011 m.
Pabėgimo kambarys (kvestas) – kaip išgyventi dirbant teatre 1993 m. ir vėliau
Tatjana Sedunova į LNOBT baleto trupės vadovės pareigas atėjo 1992 m. per oficialų konkursą, kuris buvo surengtas Kultūros ir švietimo ministerijos, tuomet vadovaujamos žinomo kultūros ir visuomenės veikėjo Dariaus Kuolio, iniciatyva. Buvo nuspręsta į teatro institucijos valdymą įnešti daugiau demokratijos, skaidrumo ir pakeisti iki tol galiojusią sovietinę valdymo formą. Naujasis modelis numatė atskirti administracinį valdymą nuo kūrybinio vadovavimo, pasitelkiant atvirus, demokratinius konkursus meno vadovų pareigoms užimti.
T. Sedunova, buvusi baleto solistė, žinoma televizijos muzikos laidų redaktorė ir baleto srities globėja, oficialiai pateikė savo kandidatūrą ir pristatė programą. Speciali konkurso komisija įvertino jos viziją, T. Sedunovos siūloma trupės raidos kryptis komisijai pasirodė stipriausia, ir nacionalinio baleto trupė įgijo naują vadovę.
Taigi kibome į darbus. 1992–1993 m. sezonas startavo naujais pastatymais – „Kaligula“ (choreografas Egidijus Domeika) ir „Romeo ir Džuljeta“ (choreografas Vladimir Vasiljev).
Pastarojo baleto triumfo akivaizdoje dažnai užmirštamas pirmasis – E. Domeikos „Kaligula“. Tuo tarpu tai buvo mūsų, lietuvių choreografo, pirmasis darbas Lietuvos scenoje po studijų Maskvoje. E. Domeika – baleto solistas, vėliau pasukęs choreografijos kūrimo keliu, – pristatė savo diplominį darbą epochos lūžio metu, ir Svetonijaus veikalo „Dvylikos Cezarių gyvenimas“ pagrindu sukurtas baletas galėjo būti aktualus tuometinei visuomenei. Spektaklis, vaizduojantis totalitarizmo sukuriamas būsenas ir neišvengiamą diktatūros žlugimą, rezonavo su tuometine realybe, ekonominės sumaišties, hiperinfliacijos ir energetinio bado akivaizdoje skatino giliau pažvelgti į vykstančius procesus.
Šioje rampos pusėje viskas klostėsi kaip danguje, taip ir ant žemės. Buvo smagu šokti Domeikos balete – techniškai sudėtinga, bet organiška choreografija, ekspresyvi šokio dinamika, savitai antiką interpretuojantys Aleksandros Jacovskytės kostiumai, Adomo Jacovskio scenografija, Dmitrijaus Šostakovičiaus tirštas muzikos skambesys kompensavo visus sunkumus. Jaunieji trupės solistai – Živilė Baikštytė (Druzila) ir Edvardas Smalakys (Kaligula) – galėjo pademonstruoti savo virtuoziškumą, pasimatuoti draminių vaidmenų išsunkiančius drabužius, sušokti kažką, kas jau nebuvo vien tik klasikinis baletas. Maža to, gausios smurto, sekso scenos šokiravo dalį žiūrovų – „Kaligula“ ne cenzūros nulaižytas sovietinis baletėlis. Lietuvių choreografai negyveno dramblio kaulo bokšte, ir jau nuo Jurijaus Smorigino 1989 metais sukurto „Makbeto“ tapo akivaizdu, kokia kalba baleto meistrai bylos LNOBT scenoje ir kokioje tamprioje jungtyje su visuomenės nuotaikomis jie gyvena.
Atsigręždama į tą laiką, tarsi pasineriu į tuometinį dvilypumą: galinga pokyčių versmė šniokščia profesiniame gyvenime, įdomu ir „veža“, tuo tarpu už teatro sienų laukia neapmokėtos sąskaitos, menininko orumą žeminantys produktų įsigijimo epizodai, „vagnorkių“ neįgalumas. 1993 m. vasaros pradžioje trinktelėjusi pinigų reforma tik automatiškai išvertė talonus į litus, bet egzistencinių reikalų nepataisė. Už mūsų ir jūsų laisvę mes mokėjome brangiai, nepamirškite.
Tuo metu ir įvyko garsusis „Romeo ir Džuljetos“ pastatymas, daugeliui metų į priekį nulėmęs Lietuvos baleto gyvenimo ir išgyvenimo strategijas. Kiek pamenu, o ir remiantis kolegų prisiminimais, būtent Tatjana aktyviai bendravo su legendiniu Maskvos Didžiojo teatro solistu Vladimiru Vasiljevu, kurio „Romeo“ versiją įkvėpė susitikimas su Mstislavu Rostropovičiumi dar 9-ajame dešimtmetyje. Unikali vizija, kai Shakespeare’o ir Prokofjevo istoriją pasakoja orkestras, patalpintas ant pakylos scenos viduryje, o baleto vyksmas rutuliojasi avanscenoje ir ant architektūriškai suformuotos pakylos scenos gale, buvo skirta „Arena di Verona“ erdvei. Dėl įvairių priežasčių Veronos projektas nebuvo įgyvendintas, tačiau spektaklis atsirado 1990 m. Stanislavskio ir Nemirovičiaus-Dančenkos muzikiniame teatre Maskvoje, o 1993 m. – Vilniuje. Būtent Vilniaus istorija sulaukė neįtikėtinos tarptautinės sėkmės ir vargu ar pakartojamos nesibaigiančių gastrolių lemties.
Matyt, sėkminga žvaigždžių konsteliacija nulėmė, kad elitiniuose muzikiniuose sluoksniuose jau veikė iškilus Lietuvos kultūros vadybininkas Gintautas Kėvišas ir M. Rostropovičiaus susitikimas su LNOBT baleto trupe įvyko. Neįkainojamu šaltiniu bandant rekonstruoti to meto įvykius tapo G. Kėvišo impresarijaus užrašai „Baltais marškiniais – be skiriamųjų ženklų“, 2024 m. išleisti leidyklos „Sofoklis“. G. Kėvišas prisimena: „Tų metų (1994 m. – aut. past.) vasarą pirmą kartą supažindinau M. Rostropovičių su Lietuvos baleto trupe – pristatėme jo diriguojamą S. Prokofjevo baletą „Romeo ir Džuljeta“ Šlėzvigo-Holšteino festivalyje Vokietijoje. Atgaivinome specialiai jam 1990-aisiais choreografo Vladimiro Vasiljevo sukurtą spektaklį, kurio finale dirigentas palieka podiumą ir sujungia įsimylėjėlių rankas.“
Kaip pastebi pats prodiuseris, tai buvo jo pirmoji savarankiška tokio pobūdžio patirtis, ir puiku, kad buvo ką pasiūlyti M. Rostropovičiui – baletas LNOBT scenoje jau buvo rodomas metus. Premjeriniuose spektakliuose dirigavo neužmirštamas maestro Jonas Aleksa, o įgyvendinti šį, nemažai investicijų pareikalavusį veikalą buvo sutelkti visi kūrybiniai ir vadybiniai teatro ištekliai. Objektyviai vertinant, T. Sedunovos įdirbis, kad Vasiljevo „Romeo ir Džuljeta“ atsirastų mūsų scenoje, tuo metu buvo akivaizdus visiems. Prisiminimais besidalijantys kolegos pasakoja pribloškiančias istorijas apie tuomet dar jauno privataus kapitalo pritraukimą į baleto projektus, o apie verslininko Tomo Cibulskio mecenatystę statant „Romeo ir Džuljetą“ žino visi įvykio amžininkai. Pati Tatjana Sedunova principingai jokių interviu nedalija, daugelis dalykų lieka tų 90-ųjų ūke. Apie garsiąją kelionę „troleibusu“ per Vokietijos žemes 40 laipsnių karštyje prisimena visi juo keliavusieji, kaip ir tai, kad Tatjana geresniame autobuse „Ikarus“ įkurdino solistus ir garbesnio amžiaus moterėles iš rūbinės skyriaus, o pati keliavo tame autobuse-nesusipratime kartu su ištvermingiausiais.
Kaip ten būtų, spektaklis gyvavo beveik dvidešimt metų, spėjo pasikeisti Džuljetų kartos, gastrolės tapo tiesiog kasdienybe.
Teatre dar ilgai algos buvo skurdžios, išvykos tapo vienintele galimybe bent kiek padoriau išgyventi. Žinia, kur pinigai, ten konfliktai ir vieta manipuliacijoms. Konkurencija buvo nejuokinga ir, žinoma, buvo nepatenkintų ir neteisingai nuskriaustų. Įsivaizduoju, kad suvaldyti trupės organizmą ir dar bandyti formuoti į perspektyvą nukreiptas strategijas tuo metu buvo sudėtingas uždavinys. Vis dėlto Tatjana stengėsi maksimaliai išnaudoti savo ir aplinkinių kompetencijas.
Nauji pastatymai pasipylė tarsi iš gausybės rago. Atsirado vietos ir lietuvių autorių kūriniams: po jau minėto „Kaligulos“ 1995 m. E. Domeika pristatė naują „Eglės žalčių karalienės“ versiją, 1996 m. Anželika Cholina debiutavo LNOBT scenoje su „Medėja“, 1997 m. Jurijus Smoriginas sukūrė vienaveiksmį Maurice’o Ravelio baletą „Dafnis ir Chlojė“, 2002 m. Vilniaus festivalyje pasirodė kompozitoriaus Mindaugo Urbaičio „Acid City“, kurio choreografas Krzysztofas Pastoras publikai jau buvo pažįstamas kaip „Karmen“ ir „Vasarvidžio nakties sapno“ autorius, 2005 m. to paties Vilniaus festivalio inicijuotas Anatolijaus Šenderovo baletas „Dezdemona“ buvo kuriamas tiesiog repeticijų salėje kartu su choreografu iš Sankt Peterburgo Kirillu Simonovu. 2011 m., paskutiniais T. Sedunovos vadovavimo metais, rampos šviesas išvydo A. Cholinos „Barbora Radvilaitė“.
Daug žadantis ir lemtingas tapo bendradarbiavimas su choreografu K. Pastoru. 1997 metais, tik baigęs baleto solisto karjerą Amsterdame, K. Pastoras Tatjanos kvietimu atsidūrė Lietuvoje pačioje choreografo kelio pradžioje. Apie „Karmen“ pastatymą, žvaigždės Eglės Špokaitės sukurtą fatališkos moters vaidmenį, vedančių solistų Mindaugo Baužio ir Edvardo Smalakio nepakartojamus Toreodoro ir Chosė įvaizdžius jau nemažai parašyta, nors gal ir nepakankamai.
Kuriant šį spektaklį nemažai dalykų nutiko pirmą kartą. Visų pirma – iš tiesų vakarietiška Pastoro choreografija, kuri iki šiol morališkai nesensta ir kuriai įveikti tuomet prireikė titaniškų pastangų. Klasikinis baletas mūsų kūnuose buvo įleidęs gilias šaknis, vienintelė galimybė susipažinti su moderniomis prieigomis ir išmokti improvizuoti kūnu buvo gana reti susidūrimai su J. Smorigino baletais. Antra – padidintas dėmesys ne tik spektaklio turiniui, bet ir estetinei, vizualinei raiškai. Adomo Jacovskio kilnaus dramatizmo nestokojanti scenografija buvo jaučiama net ir šiapus rampos – ko vertas vien raudono šilkinio audinio epizodas Karmen žūties scenoje.
Na ir, žinoma, Juozas... Tokio teatro dar nebuvome patyrę. Tiesa, pirmasis baleto trupės susitikimas su Juozu Statkevičiumi įvyko metais anksčiau, A. Cholinos „Medėjos“ pastatymo metu. Jau tada kiekvieno baleto šokėjo įvaizdžio išgryninimas regėjosi visiškas kosmosas, kaip pasakytų Juozas. „Karmen“ atveju, o ir vėliau, „Vasarvidžio nakties sapne“, J. Statkevičiaus kūrybiškumas tik dar labiau skleidėsi: scenoje jautėmės lyg defiliuojančios podiumu, kiekvieną plaukų sruogą, lūpų dažų spalvą, akių ryškumą kontroliavo pats dizaineris. Buvome gražuolės, modernios machos, pasipuošusios juodų nėrinių suknelėmis, ir iki šiol galvoju, kad be reikalo atsisakėme visiškai balto triko idėjos. Bet tuomet atrodė, kad tai labai storins mūsų baletines kojas, ir baltų kojinių žavesys skleidėsi tik J. Statkevičiaus kolekcijų pristatymuose. Manau, kad nuo to momento pradėjo keistis ir grimo bei perukų skyriaus, kuriam vadovavo ir iki šiol vadovauja itin kūrybiška ir profesionali meistrė Ūla Pakalniškytė, darbo metodai.
Jeigu atvirai, mielai prisimenu tuos baletus, kuriuos buvo gera ir įdomu šokti, ir tai tikrai ne „Gulbių ežeras“, „Miegančioji gražuolė“ ar Andrejaus Melanjino „Spragtukas“ – teatleidžia man klasikinių baletų gerbėjai ir deivė Terpsichora. Klasikinių baletų tuo metu šokome daug, buvo tikrai sunku, bet gastrolių duoną valgėme būtent iš jų. Kažkada vienas žymus kultūros veikėjas užsiminė, kad į Vakarus važiuodavome kaip rusų baletas, o ne lietuvių. Džiaugiuosi, kad tokią nuomonę galiu paneigti: pasirodo, esu išsaugojusi kai kurias gastrolių programėles, kuriose juodu ant balto parašyta – „Het Nationale Ballet van Litouwen met Giselle“ (1993), „Romeo e Giulietta, Balletto Nazionale Lituano, direttore Tat’jana Sedunova, Orchestra e Tecnici Del Teatro Comunale Di Bologna“ (2004), „El Lago De Los Cisnes Ballet Nacional de Lituania“, Bilbao, Palacio Euskalduna (2007) ir t. t.
Grįžtant prie itin publikos mėgstamų ir lankomų baletų, nevalia ignoruoti 2001 m. scenoje pasirodžiusio Boriso Eifmano baleto „Raudonoji Žizel“ apie politinių kataklizmų auką, žymią baleriną Olgą Spesivcevą. Baletas mūsų scenoje gyvavo daugiau kaip dešimt metų, jame, be E. Špokaitės, pagrindinį vaidmenį sukūrė ir kurį laiką Lietuvoje dirbusios balerinos Asta Bazevičiūtė ir Irina Tsymbal, vėliau itin paveikiai Olgą Spesivcevą scenoje įprasmino primabalerina Olga Konošenko.
2003 metais pasirodęs dar vienas Eifmano baletas – „Rusiškasis Hamletas“ – leido savo talentus atskleisti ne tik vedantiems solistams, bet ir į „primarijų“ kategoriją nepatenkantiems artistams – Eligijui Butkui, Aurelijui Daraškevičiui, Kristinai Kanišauskaitei, Ingai Cibulskytei ir kitiems. Beje, B. Eifmanas kėlė ir tam tikrus reikalavimus kordebaletui: artistai turėjo išsiskirti aukštu ūgiu ir gražiomis proporcijomis. Mūsų aukščiausios solistės Erika Eismontaitė, Rasa Taučiūtė, Deimantė Kupstaitė buvo tikros Eifmano baletų žvaigždės.
Reikėtų pastebėti, kad mūsų nacionaliniu pagrindu suformuota baleto trupė tuo metu išsiskyrė aukštais ir išlakiais artistais, kaip ir Latvijos nacionalinės operos šokėjai. B. Eifmanas su malonumu dirbo Vilniuje ir Rygoje. Jo baletas „Čaikovskis. Gyvenimo ir mirties paslaptis“ gana ilgai buvo rodomas Latvijos nacionalinės operos scenoje, o 2002 m. buvo pristatytas ir Lietuvoje, Vilniaus festivalyje. Vis dėlto to meto kritika pastebi, kad Latvijos baleto trupei trūksta Eglės Špokaitės lygio balerinos, kaip ir dramatinės įtaigos apskritai.
Kartais susimąstau, kada atsirado mada ploti atsistojus? Kažkodėl man atrodo, kad bent jau LNOBT publika pradėjo stotis paveikta mūsų žvaigždės Eglės Špokaitės scenoje kuriamos misterijos įtaigos. Giliu psichologizmu persmelktas šokis, kažkoks nerealus mentalinis „išsitaškymas“, tarsi savo kūno ir dvasios aukojimas stebintiems anapus rampos, sukeldavo kažką panašaus į katarsį ir visišką pasitenkinimą.
Dialogas su praeitimi galimas tik jau pakankamai nuo jos atsiribojus, visas nuoskaudas ir nuodėmes palikus toje praeityje, retrospektyviai apmąstant galėjusius įvykti, įvykusius ir neįvykusius dalykus. Tenka pripažinti, kad Tatjana Sedunova, nors ir turėjo kategorišką, sunkiai pakeičiamą nuomonę apie kiekvieną trupėje veikiantį artistą, nestokojo globėjiškumo, sugebėjo suburti itin profesionalių artistų branduolį, įdiegti bendrystės, vienas kito palaikymo jausmą, kuris tęsiasi iki šiol.
Lyderio bruožas.
Norimo aprėpti chronologinio periodo apimtis didesnė, nei gali įveikti šis tekstas, daug esminių dalykų, lūžio, požiūrio taškų lieka neatskleista. Viliuosi, kad pavyks tęsti.
[1] „Neįvertintas laikas I“.
[2] „Spektaklį privalai kaip su atsuktuvu suveržti, nes kils chaosas“.
[3] Gintautas Kėvišas, Baltais marškiniais – be skiriamųjų ženklų. Impresarijaus užrašai, leidykla „Sofoklis“, Vilnius, 2024, p. 28.
ABSTRACT
The article revisits a formative period in Lithuanian ballet history during the years of Tatjana Sedunova’s artistic leadership at the Lithuanian National Opera and Ballet Theatre. Against the backdrop of Lithuania’s turbulent transition after the restoration of independence – economic hardship, institutional change and social uncertainty – the ballet company experienced an intense period of artistic renewal and growing international engagement. Drawing on personal memories, testimonies and historical sources, the author reflects on productions by Lithuanian and international choreographers, extensive touring, encounters with prominent artists and the gradual transformation of the company’s artistic language. The text offers an insider’s perspective on how Lithuanian ballet survived a difficult era while opening itself to Europe and developing a new professional and aesthetic identity.