„Post futurum“: nepriklausomybės istorija operos drabužiais (artėjant premjerai)

Kovo 2, 3 ir 10 dienomis Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre – Gintaro Sodeikos operos „Post futurum“, dedikuotos Lietuvos valstybės atkūrimo šimtmečiui, premjera: jau visai netrukus prasidės Dievo ir Šėtono žaidimai su mūsų valstybės istorija.  Tad iki apsilankant teatre kviečiame susipažinti su kūrėjų mintimis apie naująjį veikalą. Muziką operai “Post futurum” parašė Gintaras Sodeika, scenografiją kuria Gintaras Makarevičius, kostiumus – Agnė Kuzmickaitė, vaizdo projekcijas – Rimas Sakalauskas. Pastatymo režisierius – Oskaras Koršunovas, choreografė – Vesta Grabštaitė. Premjeros muzikos vadovas ir dirigentas – Robertas Šervenikas.

Su šiuo scenos veikalu rankoves atsiraitoję draugiškai pluša net keturi Nacionalinės kultūros ir meno premijos laureatai: rašytojas Sigitas Parulskis, režisierius Oskaras Koršunovas, scenografas Gintaras Makarevičius ir muzikos vadovas Robertas Šervenikas.

Kompozitorius G.Sodeika yra sakęs, jog parašyti operą – darbas, sudėtingumu prilygstantis debesų žemėlapio perkėlimui ant žemės. S.Parulskio parašyto „Post futurum“ libreto pagrindiniai veikėjai Dievas ir Šėtonas taipogi liudija, jog operos sukūrimas tolygus naujo pasaulio sukūrimui.

Oskaras Koršunovas: „Šiuolaikinės operos link judėjome nuosekliai“

Premjeros režisierius Oskaras Koršunovas atskleidžia, jog vizualiai turtingo pastatymo išeities tašku tapo žaismingas Sigito Parulskio pasiūlytų veikėjų – Dievo ir Šėtono naratyvas.

„Post futurum“ spaudos konferencijoje O.Koršunovas akcentavo, jog kartu su kompozitoriumi Gintaru Sodeika jau seniai buvo žengiama šiuolaikinės operos link. Muzikos vaidmuo nuo pat pradžių buvo reikšmingas daugeliui jų kurtų dramos pastatymų, o 1994 m. pasirodžiusį spektaklį „Labas Sonia Nauji metai“ netgi galima būtų vadinti dadaistiniu miuziklu. 2006 m. Šventos Kotrynos bažnyčioje pristatyta kamerinė opera „Vinter“ – dar vienas logiškas žingsnis ta pačia linkme. Taigi „Post futurum“ kūrybinės laboratorijos priešistorė ilga, ir būtent ji suteikė kūrėjams ryžto pagaliau imtis tikros operos.

„Nuo pat pradžių, vos pradėjus diskutuoti apie būsimą kūrinį, prieš mus atsivėrė begalė temų. Šiuolaikinė opera jau savaime iššūkis, o čia dar prisidėjo solidi valstybinė proga... Nesinorėjo, kad gimtų vienkartinis proginis kūrinys, kuris jau kitą sezoną būtų priverstas trauktis iš repertuaro. Kad to išvengtume, teko suteikti gyvybės šimtmečio senumo įvykiams, apsamanojusį barzdoto Jono Basanavičiaus paminklą prikelti kaip jausmingą asmenybę. Visuose operos segmentuose reikėjo atrasti esminį „Archimedo tašką“, leidžiantį kitaip pažvelgti istorijon.

Ir tuo išeities tašku tapo S.Parulskio pasiūlyta „matrica“ su Dievo ir Šėtono tarpusavio naratyvu. Joje sutilpo viskas: ir reikšmingos valstybės formavimosi scenos, ir nuo žiūrovų akių neslepiamos operos „statybos“, ir nūdienos pasaulio perspektyva, nes būtent iš jos į praeitį žvelgia Dievas ir Šėtonas. Finale Dievas taria Šėtonui: „Tai dieviškas žaidimas“. Kaip tik šis dieviškas žaidimas leido mums su scenografu Gintaru Makarevičiumi nesivaržant džiaugtis teatrine materija, jungti įvairius žanrus. Jis tapo prielaida vizualiai turtingam, šiuolaikiškas technologijas integruojančiam pastatymui. Apskritai „vaizdo takelis“ operoje „Post futurum“ ypatingai svarbus.

Beje, realistinius Signatarų namus išvysite tik operos finale. Pastatas ryškėja pamažu – kartu su Dievo ir Šėtono statoma opera. O ji, kaip ir kiekvienas teatrinis kūrinys, pamažu iškyla iš apvalyto formų ir minčių chaoso“, - pasakojo O.Koršunovas.

„Post futurum“ kompozitorius – apie arfininkę su šaukštu, šėtoniškąjį „Thermenvox“ ir dieviškąjį planą

Pagrindinis naujosios operos iniciatorius Gintaras Sodeika, bendram darbui sutelkęs senų draugų „ansamblį“ – režisierių Oskarą Koršunovą, rašytoją Sigitą Parulskį ir scenografą Gintarą Makarevičių, teigia „Post futurum“ partitūroje panaudojęs vieną vienintelę muzikinę citatą. Pamėginkite atspėti, kokią...

Ar „Post futurum“ – pirmoji Jūsų didelės apimties opera?

Galima sakyti ir taip, nes 2006 m. Kotrynos bažnyčioje nuskambėjusi „Vinter“ buvo kamerinė opera. Jos pastatymą taipogi režisavo O.Koršunovas. Grojo Švento Kristoforo kamerinis orkestras, vadovaujamas Donato Katkaus, solistų partijas atliko Sandra Janušaitė ir Vytautas Juozapaitis. Pirmoji opera gimė iš norvegų dramaturgo Jono Fosse pjesės „Vinter“, kurią prieš tai kartu su O.Koršunovu statėme Osle, Norvegijos nacionaliniame teatre. Spektaklis išėjo toks muzikalus, kad nusprendžiau jį išvystyti iki operos.

Man pačiam posūkis į operą nėra netikėtumas, nes nuo pat 1990-ųjų dirbdami su O.Koršunovu daug dėmesio skirdavome spektaklių muzikai. Noras realizuoti tikrą operos žanro kūrinį brendo visus tuos metus. Tik reikėjo sulaukti momento, kai sutaps tokiam sumanymui reikalingos aplinkybės. Ir galiausiai toks momentas atėjo.

Ar neslėgė tai, kad momentas sutapo su Valstybės atkūrimo šimtmečio minėjimu ir būtent šiai progai privalėjote dedikuoti savo bendrą veikalą?

Slėgti neslėgė, nes kūrybinė komanda, su kuria jau ne kartą teko dirbti kartu (turiu omenyje S.Parulskį ir O.Koršunovą) garantavo originalų požiūrį į nepriklausomybės jubiliejaus tematiką. Bendros „protų audros“ vyko ne kartą, jų metu suformavome pagrindines veikalo idėjas. O pamatę S.Parulskio libretą galutinai nusiraminome: tai išties netikėtas, ironiškas ir kartu savikritiškas požiūris į mūsų valstybės istoriją.

Svarbu, kad visos sudėtinės „Post futurum“ dalys – libretas, muzika, scenografija – gimė vieningoje kūrybinėje laboratorijoje. Kitaip sakant, bandėme atgaivinti tą patį darbo metodą, kurį prieš du dešimtmečius sėkmingai taikėme kurdami dramos spektaklį „P.S. Byla O.K.“

Ir kokius vienas kitą atradote naujoje laboratorijoje? Ar tebelikote vienas kitam įdomūs, ar lengvai pavyko dirbti drauge?

Žinoma, per du dešimtmečius daug kas spėjo pasikeisti. Pirmiausiai tai nebeturim tiek laisvo laiko, kiek turėjome anuomet, kai galėdavome kiauras dienas ir naktis leisti kartu. Dabar kiekvienas turim savų reikalų, kūrybinių ir visokiausių kitokių įsipareigojimų. Tenka iš anksto planuoti bendrus susitikimus, apsibrėžti jų tikslus ir trukmę – anksčiau taip laiko neskaičiuodavome.

Užtat per du dešimtmečius gerokai išaugo „laborantų“ profesinis meistriškumas. Sukaupėme kūrybinės patirties, kuri leido pagreitinti darbą. Išmokome vienu sakiniu perteikti tai, ką anksčiau tekdavo sakyti dvi valandas.

Bet „ansambliškumas“ niekur neprapuolė – jis „Post futurum“ kūrybiniame procese ir teikė daugiausiai komforto. Tikiuosi, šis bendras darbas nebus paskutinis ir būsimo „ansamblio“ projekto nereikės laukti dar porą dešimtmečių.

Kuo darbas su operos partitūra skiriasi nuo dramos spektaklio partitūros?

Pagrindinis skirtumas – kad operoje kiekviena nata turi būti kruopščiai apgalvota ir kuo tiksliausiai suprantamu štrichu užrašyta. Jei kuriant muziką šiuolaikiniam dramos spektakliui natų kartais nė neprireikia – užtenka įgroti tinkamos nuotaikos elektroninės muzikos kompoziciją, tai operoje be kruopščiai suformuotos partitūros niekaip nepajudėsi iš vietos. O tai titaniškas darbas: tarsi braižytum debesų žemėlapį. Kiekviena klaida šiame žemėlapyje vėliau kainuoja repeticijų laiką ir besiaiškinant su atlikėjais išeikvotus nervus. Taip būna viso pasaulio operos teatruose, be „strėlyčių“ neapsieina niekas. Man bent pasisekė su tarpininkais – dirigentais Robertu Šerveniku ir Julium Geniušu, kurie yra efektyvūs „taikdariai“.

Esate minėjęs, kad Jūsų opera lietuviams suteiks tokį pat dvasinį komfortą, kokį klausydamiesi itališkų operų patiria italai, kurie į namus traukia dainuodami įsiminusius premjeros motyvus. Ar dabar, kai artėja „finišo tiesioji“, vis dar ryžtumėtės tai žadėti?

Neatsitraukėme nuo šios minties. Ir dabar repetuodami su solistais daug dėmesio skiriame kokybiškam teksto pateikimui. Kai žiūrovui neprireikia sąmoningų pastangų sekti tekstą, opera tampa gerokai įtaigesnė. Visgi teatro akustika nelabai pasitarnauja tokiam siekiui, todėl nerimo, ar žiūrovai gerai girdės visus scenoje dainuojamus žodžius, kol kas liko.

Pakalbėkime apie instrumentarijų: kas „vaidina“ operos partitūroje?

„Post futurum“ muziką atlieka įprastas trigubos sudėties simfoninis orkestras. Vienintelis keistas jo „svečias“ – antrame veiksme skambėsiantis bekontaktinis elektroninis instrumentas „Thermenvox“, reaguojantis į žmogaus skleidžiamas elektromagnetines bangas. Tai – pirmasis pasaulyje elektroninis muzikos instrumentas, sukurtas daugiau nei prieš šimtą metų. Kad pasigirstų violončelės tembrą primenantys garsai, „Thermenvox“ nereikia liesti: užtenka manipuliuoti rankomis virš dviejų instrumento antenų. Kairioji antena reguliuoja garso stiprumą, dešinioji – garso aukštį. Atrodytų – nesudėtinga, bet virtuoziškai valdyti „Thermenvox“ reikia ir puikios klausos, ir nemenkų įgūdžių.

Bet juk O.Koršunovo spektaklyje „Jelizaveta Bam“ šiuo instrumentu grojo dramos aktoriai...

Taip, ir mano užduotis repeticijų metu buvo juos išmokyti. Aktoriai „Thermenvox“ priėmė žaismingai - tiesiog kaip skambantį spektaklio butaforijos elementą. Profesionalių muzikantų ilgai mokyti neteko, tačiau jie ir atsakomybę už garso kokybę jaučia visai kitokią: vadovaujami dirigento, privalo išgauti konkrečias natas. Visgi neabejoju, kad su šiuo „Post futurum“ iššūkiu bus susidorota. Kitas iššūkis laukia orkestro arfininkės, kuri viename operos epizode turės ritmiškai metaliniu šaukštu tarsi plaktukėliu mušti žemiausiąją arfos stygą...

Beje, operos partitūra buvo parašyta penkiems orkestro perkusininkams, bet teko ją taisyti pritaikant keturiems, nes vienas teatro orkestrantas išvyko užsienio stažuotėn, o „legionieriaus“ į jo vietą nusamdyti taip ir nepavyko. Visi užimti, nėra laisvų muzikantų – Vilnius tampa intensyvios muzikinės kultūros miestu.

Kaip apibrėžtumėte „Post futurum“ santykį su operos tradicija? Nuo pat idėjos vystymo pradžios žadėjote diskusiją, gal net konfliktą...

Iš esmės tai tradicinis kūrinys, nes niekas jame „blakstienomis nevaikščios“, ypatingų kontroversijų nebus nei sceniniame vyksme, nei muzikoje. Kita vertus, kūrinys atvirai diskutuoja su operos žanru klausdamas, kiek pati šiuolaikinė opera yra galima. Ir tokią diskusiją apie operą pačioje operoje pavadinčiau dabarties diskusija su tradicija.

Priminsiu, kad kūrinio pradžioje Šėtonas pasisiūlo Dievui papasakoti Lietuvos istoriją operos forma. Dievas priešinasi teigdamas, esą opera – „tai miręs menas“. Neslėpsiu – kartais ir aš pats panašiai galvoju... Šėtonas jį įtikinėja, kad opera – „tikrasis meno įsikūnijimas“, „natūros priešingybė“. Ir Dievas galiausiai pritaria, kad operos statymas prilygsta pasaulio sukūrimui.

Režisierius O.Koršunovas Dievo ir Šėtono diskusiją dar labiau išplėtoja iki Senovės Graikijos kultūrai būdingos apoloniškojo („dieviškojo“) ir dionisiškojo („šėtoniškojo“) prado priešpriešos. Tačiau kartu nevengiame pasijuokti iš tam tikrų operos žanro klišių, rutininių sprendimų.

Operos pabaigoje Šėtonas pasijunta apgautas ir priekaištauja Dievui, kad šis ne tik Lietuvos istorijos vingius, bet ir operos žaidimą pavertė savo dieviškojo plano dalimi. Mūsų, visų operos „Post futurum“ kūrėjų, žaidimas su teatro žiūrovais galiausiai irgi tebus dieviškojo plano dalis.

Leninas vienoje scenoje kreipiasi į Basanavičių beveik Johno Lennono dainos „Imagine“ žodžiais: „Įsivaizduok, jei žemėje visi gyventų be jokios valdžios, be jokių sienų, nebūtų nei religijos, nei pinigų, nebūtų nelygybės, vargo nei pavydo...“ O ar išgirsime kūrinyje muzikinių citatų?

Citatas savo kūryboje naudoju retai, bet viena tokia šioje operoje tikrai bus. Choro scenoje su Vytautu Didžiuoju („Nuo jūros lig jūros...“) veikiausiai atpažinsite dainos „Kur bėga Šešupė...“ melodiją ir harmoniją.

Kita vertus, esu šio laikmečio žmogus, mane domina įvairiausia aplink skambanti muzika. Todėl „Post futurum“ orkestruotėje yra ir techno, ir trap, ir kitų muzikos stilių elementų.

Ar operos veikėjai turės savo muzikines charakteristikas?

Be jokios abejonės. Tos charakteristikos nėra grindžiamos leitmotyvine sistema, bet savitą muzikinę terpę, kurioje gyvena, turi kiekvienas operos personažas. Tikrai įsiminsite tiek Basanavičiaus žmonos Gabrielės Eleonoros, tiek paties Basanavičiaus ryškius muzikinius piešinius. O štai šėtoniškuosius virsmus palydės „Thermenvox“ instrumento garsai.

Bet ne tai svarbiausia, nes muzikinės priemonės operoje tik pasitarnauja pagrindinės veikalo idėjos įgyvendinimui. Mano pastarųjų metų devizas „Muzikoje būtinai turi būti muzikos“ išliko nepakitęs.

Libreto autorius Sigitas Parulskis: "kartais į tokius dalykus kaip valstybė ar tauta sveika pažvelgti su humoru"

„Kai man pasiūlė rašyti operos libretą, vienas iš pageidavimų toks ir buvo – kad tai būtų mažorinės tonacijos kūrinys. Aš stengiausi“, – pripažįsta S.Parulskis.

Librete atspindėtų istorinių įvykių chronologija apima trumpą laiko atkarpą nuo 1917 m. gruodžio 11 d. iki 1918 m. vasario 16 d. Bet anaiptol ne visi jame vaizduojami įvykiai realūs.

„Opera prasideda Dievo ir Šėtono dialogu. Bet šie personažai operoje nebus abstraktūs gėrio ir blogio įsikūnijimai. Holivudas turi terminą drammedy, kuriuo vadinama drama su komiškais elementais. Mūsų kūrinys taipogi turės jei ne komiškų, tai bent jau linksmesnių spalvų“, – teigia „Post futurum“ libreto autorius.

Skaitydamas Vasario 16-osios akto signatarų biografijas ir memuarus, istorikų tyrinėjimus, S.Parulskis atrado daug įdomios medžiagos, tačiau neslepia, kad operos libretą vien iš to sudėlioti būtų sudėtinga. Kaip tik todėl operoje atsirado Dievas ir Šėtonas, kurių dialogo idėja pasiskolinta iš Jobo knygos.

„Taigi Dievas su Šėtonu nuobodžiaudami aptarinėja pasaulio reikalus. Jie suka savo kosminę ruletę, kol rodyklė stabteli ties žodžiu „Lietuva“. Dievas Lietuvos niekada nėra girdėjęs. Šėtonas jam aiškina, kad tai maža valstybė, kuri šįmet švenčia savo nepriklausomybės šimtmetį. Jos gyventojai keisti, nes vieni iš jų valstybę garbina kaip dievą, o kiti savo ruožtu nekenčia jos kaip šėtono. Dievas tuo susidomi, ir Šėtonas Lietuvos nepriklausomybės istoriją suvaidina jam kaip operą“, – „Post futurum“ libreto sprendimą pristato rašytojas.

Taigi istorinis veiksmas „Post futurum“ nebus klasikinėms operoms įprastas mosavimas kardu. Pasak S.Parulskio, svarbiausia čia – Tarybos (kitaip tariant, visos Lietuvos atstovų) noras paskelbti nepriklausomybę. Šiam norui priešinasi Vokietija. Tai nėra kruvina kova, nes ir tikrovėje jos nebuvo. Kovos, savanoriai, kraujas pralietas kiek vėliau, o nepriklausomybė buvo paskelbta taikiai.

„Kažkada Josifas Brodskis yra taikliai pasakęs: tikroje tragedijoje žūva ne herojus, žūva choras (poetas turėjo galvoje antikinę tragediją). Ir mano librete pagrindinis veikėjas nebus tik Jonas Basanavičius: iš esmės, tai visi signatarai, choras, tauta, visi, kurie norėjo, kad atsirastų valstybė – forma, kuri šią tautą išsaugotų. Taip ir įvyko, o už tai turim būti dėkingi dviem dešimtims signatarų“, – dėsto S.Parulskis.

„Post futurum“ – pirmasis jo bandymas bendradarbiauti kuriant operą. O kadangi toks nuotykis lietuvių rašytojus ištinka labai retai, gali būti, kad ir paskutinis.

„Opera – paslaptingas ir subtilus menas. Už tariamo jos paprastumo slypi daug sudėtingų dalykų: atlikėjų ir muzikantų profesionalumas, režisieriaus, scenografo, kostiumų dailininko, apšvietėjų, scenos darbininkų ir visų kitų darbas – tarsi mažytės Visatos sukūrimas. Spektaklis, jeigu jis vykęs, yra tarsi nedidelė valstybė – su savo demokratija, su savais paršais ir kaliausėmis, su savo pasileidėliais ir šventaisiais, ir, žinoma, su savais didvyriais“, – teigia S.Parulskis.

Gintaras Makarevičius – apie Signatarų namus ir žirafą „iš visai kitos operos“

Per patį Valstybės atkūrimo šimtmečio minėjimo įkarštį Nacionalinę kultūros ir meno premiją atsiėmęs scenografas Gintaras Makarevičius rengiasi operos „Post futurum“ premjerai Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre: pagrindinis jo rūpestis dabar – iš atskirų pakeliamų dekoracijos fragmentų scenoje sklandžiai „sumontuoti“ Signatarų namus.

„Anksčiau kildamas Pilies gatve praeidavau Signatarų namus kaip bet kurį kitą pastatą. O dabar iš atminties galėčiau nupiešti kiekvieną šio namo ornamentą, konsolę, koloną ir kapitelį“, – tvirtina scenografas.

Jau pirmųjų bendrų operos „Post futurum“ kūrėjų susitikimų metu išryškėjo konkretų istorinį pastatą atkartojančios scenografijos idėja. Sudėtingiausia, pasak G.Makarevičiaus, buvo ne pagaminti realistišką, tik nežymiai sumažintą Signatarų namų kopiją, o sukonstruoti ją taip, kad atskiri dekoracijos elementai pasitarnautų konkrečioms operos scenoms ir tuo pačiu nepriekaištingai susilietų į visumą spektaklio finale. Tam Signatarų namų kopijos fasadas buvo suskaidytas į keturis vertikalius sluoksnius, kuriuos įvairiai jungiant performuojamas operos scenovaizdis.

„Darbą pradėjau fotografuodamas Signatarų namus. Kurdamas dekoracijos maketą, šiek tiek keičiau realias pastato proporcijas, pritaikydamas jas scenai. Visgi šie pokyčiai – minimalūs, tik specialistams įžvelgiami. Visa pastato architektūrinė sistema bus pedantiškai atkurta: atpažinsite ne tik fasado skulptūras, langų proporcijas ar visiems iki skausmo žinomus balkonus, bet ir karnizus“, – tvirtina G.Makarevičius.

Tai – antrasis kartas teatro dailininko karjeroje, kai scenoje tenka nuosekliai atkurti konkretų architektūrinį objektą. Pirmasis prieš porą metų buvo režisieriaus Oskaro Koršunovo kurtoje Williamo Shakespeare‘o pjesės „Akis už akį“ inscenizacijoje Varšuvos dramos teatre („Teatr Dramatyczny“). Šio pastatymo scenovaizdis atkartojo Lenkijos parlamento pastato centrinės dalies interjerą, tuo pačiu pasaulinio klasiko pjesei suteikdamas aktualų vietos kontekstą.

„Kurdamas scenografiją operai, dedikuotai Lietuvos valstybės atkūrimo šimtmečiui, bandžiau reikšmingą mūsų istorijai laikmetį išvysti nūdienos žmogaus akimis. Natūralu, kad kai kas man pasirodė juokinga, kai kas – įtartina, o kai kas – iš tiesų herojiška. Dirbant kildavo įvairiausių minčių, ir aš nesistengiau jų vengti. Manau, apie savo istoriją turime kalbėti atvirai ir drąsiai, su meile ir su šypsena kartu“, – teigia G.Makarevičius.

Kone didžiausia vizualinė operos „Post futurum“ mįslė yra skraidanti žirafa, kurios Sigito Parulskio librete nė nebuvo. „Čia režisierius O.Koršunovas taip pajuokavo, o man patiko. Žirafa scenoje išnyra tuomet, kai pagrindiniai kūrinio veikėjai Dievas ir Šėtonas sutaria drauge statyti operą. O bet kurio spektaklio kūrimo pradžia būna chaotiška: žmonės bėgioja, tampo į sceną įvairius daiktus – reikalingus ir visai nereikalingus. Praskrendanti žirafa, kaip „kažkas iš visai kitos operos“, ironiškai byloja apie spektaklio pradžios sumaištį“, – atskleidžia „Post futurum“ scenografas.