Gyvenimo vardiklis – opera

Gyvenimo vardiklis – opera. Arba kodėl keturių operų autorė pasuko link Medijų operos teatro kūrimo. Pokalbis su kompozitore Audrone Žigaityte. 

Straipsnyje aptariamas kompozitorės Audronės Žigaitytės kūrybinis kelias, daugiausia dėmesio skiriant jos santykiui su operos žanru. Atskleidžiamos studijų pas Eduardą Balsį ir Nikolajų Sidelnikovą patirtys, formavusios jos dramaturginį mąstymą, kūrybinės laisvės sampratą ir muzikinę pasaulėžiūrą. Analizuojamos svarbiausios kompozitorės operos – „Mažvydas“, „Žilvinas ir Eglė“, „Praregėjimas“, „Frank‘Einsteinas – XXI amžius“ – aptariant jų literatūrinius šaltinius, dramaturginius principus, pastatymų aplinkybes ir idėjinius akcentus. Taip pat apžvelgiama Audronės Žigaitytės veikla vadovaujant Klaipėdos valstybiniam muzikiniam teatrui bei jos plėtojama medijų operos teatro koncepcija, siekianti jungti tradicinę operos dramaturgiją ir šiuolaikines technologijas. Naujausia medijų operos premjera ČIURLIONIO ERDVĖS, sukurta drauge su Mantu Bartusevičiumi jau parodyta 33 kartus - ją pamatė apie 1500 įvairaus amžiaus klausytojų.

***
Šiandien gyvename Amilcare Ponchielli operos „Lietuviai“ premjeros Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre įspūdžiais. Ponchielli „Lietuviai“ savo kelią į mūsų kultūrą pradėjo išeivijoje – 1981 m. Čikagos lietuvių opera pirmą kartą pastatė šį kūrinį pagal Stasio Santvaro išverstą libretą, o 1983 m. spektaklis pakartotas Pasaulio lietuvių suvažiavimo proga. 1991 m. jau ir Vilniuje buvo parodyti „Lietuviai“ – juos pristatė Čikagos lietuvių opera kartu su Lietuvos operos ir baleto teatru. 2009 m. pastatymas Trakų pilyje buvo skirtas Lietuvos vardo tūkstantmečiui. 2020 m. Nacionalinėje filharmonijoje skambėjęs koncertinis variantas 2025 m. įamžintas reprezentaciniame CD. Nuo 2021 m. opera Valstybės dieną ketverius metus iš eilės skambėjo Valdovų rūmų Didžiajame kieme, o 2023 m. ją atliko Ukrainos nacionalinės operos kolektyvas. Šiandien kūrinys žengia į naują etapą – 2025 m. Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro pastatymą sukūrė italų statytojai.

– Mėgindama prisiminti lietuvių kompozitorių operų pastatymus patriotinėmis temomis valstybiniuose teatruose, sunkiai pateikčiau vieną kitą pavadinimą. Kadangi tarp tų pavadinimų būtų ir Tavo operos, kad ir seniai, bet vis dėlto matytos, nusprendžiau bent pokalbyje jas prisiminti.

– Operos pastatymas teatre priklauso tik nuo teatrų vadovų. Pastaraisiais metais vyraujanti tendencija kviestis užsienio statytojus kone visam rodomam repertuarui išties trikdo. Jeigu mūsų garsiausi teatro režisieriai nebūtų turėję galimybių statyti savo spektaklių pirmiausia čia, Lietuvoje, nei jie garsėtų užsienyje, nei mes bręstume, augtume drauge su jais. Nors operos meno paslapčių mokiausi ir iš dramos pastatymų, vis dėlto puikiai pamenu ir operas, statytas J. Vaitkaus, E. Nekrošiaus, J. Jurašo, R. Tumino, O. Koršunovo, G. Varno... Dabar natūraliai kyla klausimas: kaipgi brandins savo kūrybinį braižą kūrėjai, negalėdami realiai įgyvendinti savo sumanymų? O juk su kompozitoriais lygiai tas pats. Žanro trauką rodo gausus sąrašas veikalų, pastatytų, kaip mėgstu juokauti, „laukuose“. Tiesa, ne visus tuos veikalus vadinčiau operomis, kaip aš šį žanrą suprantu.

– Kiekviena iš pastatytų Tavo operų turi aiškias sąsajas su tuo, ką laikome pamatinėmis, nacionalinėmis vertybėmis. Kaip studijos ir mokytojai formavo Tavo kūrybos stilių?

– Pirmiausia svarbus pasaulėžiūros formavimas. Nuo mažų dienų mokymasis buvo neatsiejamas nuo gyvenimo, aplinkos, įvairiausių kasdieninių patirčių. Man išties pasisekė, nes nuolat tai, ką gaudavau mokyklos klasėje ar akademinėse studijose, darniai jungėsi su tuo, kas vyko aplinkui, kokie žmonės buvo šalia. Pavyzdžiui, mano domėjimasis opera buvo visiškai intuityvus – niekieno neverčiama nuo dešimties metų viena eidavau į Basanavičiaus gatvės teatrą (taip ir norėčiau jį vadinti). Ir nesvarbu buvo, kuri savaitės diena – rinkdavausi ne operas, o atlikėjus. Labiausiai stebina tai, kad vaiko pasirinkimai buvo labai išmintingi. Mokykloje visada kabėdavo afišos, kuriose pirmiausia būdavo nurodyti atlikėjai. Aš eidavau į visus spektaklius, kuriuose dainuodavo Elena Čiudakova, Virgilijus Noreika, Vaclovas Daunoras...

O vėliau, kai reikėjo rašyti studijų diplominį darbą, netikėtai paaiškėjo, kad visa mano kūryba glaudžiai susijusi su tekstu. Pirmiausia – su Justino Marcinkevičiaus kūryba. Juk tuo metu viena po kitos pasirodė jo dramos „Mindaugas“, „Katedra“, matyt, virš programos lietuvių kalbos pamokose skaitėme poemas, eilėraščius. O kai studijavau pirmame Lietuvos valstybinės konservatorijos (dabar – Lietuvos muzikos ir teatro akademija) kurse, įvyko man lemtinga premjera – Irenos Vaišytės aktorių kurso diplominis spektaklis „Mažvydas“. Tai buvo labai populiarus kursas: Saulius Bareikis, Olegas Ditkovskis, Sigitas Jakubauskas, Virginija Kochanskytė... Spektakliai vyko Basanavičiaus gatvės teatre, patekti į juos buvo beveik neįmanoma. Aš tuo metu buvau stipriai peršalusi, vargino aukšta temperatūra, gulėjau... Bet draugė buvo kategoriška: „Eime – kalbama, kad bus kažkas ypatinga.“

Kritikai šiandien gali analizuoti: tai tik žinomų siužetų prototipas, nieko originalaus... Bet man, jaunam žmogui, tai buvo sprogimas. Po spektaklio supratau – aš pasveikau fiziškai, bet susirgau dvasiškai. Pirmiausia susiradau „Mažvydą“, išspausdintą žurnale „Nemunas“, vėliau buvo išleista nedidelė knygelė, daugelį metų man atstojusi katekizmą.

Mano kompozicijos dėstytojas profesorius Eduardas Balsys buvo be galo tolerantiškas. Jis retai nurodydavo tiksliai, ką ir kaip turime kurti, bet jo pastabos, mintys apie tai, ką sukurdavome, išliko ilgam. „Svarbiausia kūrėjui – bręsti „savo sultyse“, – mėgdavo kartoti. Tai reiškia: bręsti, augti vidumi, nebijant aplinkos poveikio, bet neprarasti savasties. Balsys mums leido daryti tai, kas patinka. Todėl mano kūrybiniame kraityje ir buvo vien vokaliniai kūriniai. Tradiciškai diplominis darbas turėjo būti simfonija, bet man ji niekaip nesisekė. Kartą Balsys mane pasikvietė – mes juk kaimynai, pamokos dažnai vykdavo jo namuose – ir sako: „Tau juk patinka opera – tai rašyk ne simfoniją, bet operą.“ Sutrikau: „Operą?.. Kaip – juk per anksti“. O jis tėviškai ramiai tęsia: „O kaip Mozartas? Tau patinka „Mažvydas“. Tai imkis jo.“ Taip prasidėjo sudėtingas, bet labai įdomus kelias, trukęs aštuonerius metus. Pirmasis diplominis darbas – operos finalas, atvėręs galimybę studijuoti Maskvos P. Čaikovskio konservatorijoje pas unikalų profesorių Nikolajų Sidelnikovą. Antrasis diplominis darbas – operos pradžia (ekspozicija), pelniusi jau trečią apdovanojimą anuomet vykusiuose tarptautiniuose jaunųjų kompozitorių konkursuose. Beje, operų tais metais nebuvo, todėl „Mažvydas“ konkuravo simfonijų žanre, taigi ypač džiugino, kad vien veikalo įžanga pelnė premiją.

– „Mažvydas“ buvo įvertintas ir pastebėtas įvairiose kūrimo fazėse: gavo apdovanojimą Tarptautiniame jaunųjų kompozitorių konkurse (Maskva, 1983), „Kultūros barų“ nominaciją „Metų kūrinys“ (1988). Ką Tau reiškė šios operos atsiradimas?

– Abu mano specialybės profesoriai – ir Eduardas Balsys, ir Nikolajus Sidelnikovas – buvo puikūs dramaturgai, operų autoriai. E. Balsys 1980 m. pavasarį baigė „Kelionę į Tilžę“, premjera vyko beveik mūsų valstybinių egzaminų metu. Taigi, dirbome prie operų paraleliai – profesorius dosniai dalinosi kūrinio dramaturgijos paslaptimis, daug pasakojo, rodė išskirtinių veikalų pavyzdžius. N. Sidelnikovas – penkių operų autorius, kurių nė viena anuomet dar nebuvo pastatyta. Būtent jo klasėje buvo padėti stipriausi dramaturgijos suvokimo pagrindai. Susitikdavome du kartus per savaitę. Trečiadienį nešdavome savo kūrinius, o šeštadieniais vykdavo operos seminarai – su partitūromis ir profesoriaus komentarais klausydavomės jo atrinktų operų. Sidelnikovo požiūris buvo labai aiškus: jeigu rašai kvartetą – privalai žinoti visus kvartetus, jeigu operą – turi pažinti visą operos žanro istoriją. Jis išmokė ne tik išmanyti, bet ir pajausti – muzikos istorijos pojūtis tapo pagrindu visai mano veiklai. Todėl ir šiandien savo studentams vis kartoju: pirmiausia turite jausti visą istorinę muzikos raidą.

Sidelnikovas reikalavo įvairiausių sričių pažinimo. Susitikimai dažnai vykdavo jo namuose, tad dalis milžiniškos bibliotekos pabuvo ir mano rankose: Frydrichas Nietzsche (beje, senąja rusų kalba išleisti leidiniai), Boriso Pasternako verstos Maurice´o Maeterlincko pjesės, Oscaras Wilde´as, visa klasikinė dramaturgija. Profesorius kartodavo: „Turi pagauti žodžio prasmę, jo kuriamą būseną ir tos būsenos skambesį.“ Beje, man rašant operą Sidelnikovas neleido aiškinti jam lietuviškų žodžių prasmės – viskas turi būti girdima muzikoje, intonacijoje, harmonijoje...

Taigi abu – ir Balsys, ir Sidelnikovas – akcentavo: pirmiausia tam, kad kurtum, turi būti laisvas. Ne schematiškas, o laisvas. Ta laisvė kūryboje man buvo esminė. O juk paraleliai ir Justinas Marcinkevičius formavo mumyse ne tik laisvės pojūtį, bet ir nacionalinių šaknų suvokimą.

– Daugelis anuomet naudojosi Justino Marcinkevičiaus vardu ir kūryba kaip moraliniu autoritetu. Dėl savo diplomatiškumo ir asmeninių savybių, kuklumo, geranoriškumo jis sugebėjo išvengti oficialių „priekabių“. Juk ir Virgilijus Noreika, dar būdamas studentas, su jam akompanavusia „Sutartine“ į pasaulinį festivalį vežė dainą pagal Marcinkevičiaus tekstą ir išgarsėjo, laimėjęs laureato vardą. Kaip pavyko, kad „Mažvydas“ išvydo sceną 1988-aisiais?

– Opera – labai sudėtingas žanras. Jos rašymo paslapčių ieškojau net disertacijose. Teko išgirsti ir išmintingų žmonių perspėjimų dėl temos – ką darai, susigadinsi gyvenimą. Kas galima Marcinkevičiui, tau nebus leista. Bet didžiausia problema buvo anaiptol ne politinis aspektas. Tiesiog operos teatrui buvo ramiau statyti žinomus, patikrintus veikalus, nei rizikuoti investuojant į nežinomą kūrinį ir pernelyg jauną autorę (man tuomet tik 30 tebuvo, o dar moteris). Bet buvo steigiamas Klaipėdos valstybinis muzikinis teatras, kurio vadovui Gintui Žiliui iš karto tapo aišku: teatras gims su „Mažvydu“. Ir čia nevyko viskas taip paprastai, kaip norėjosi, bet įvyko!

– Kaip kūrei savo operų libretus?

– „Libreto rašymas“ – nėra visiškai tikslu. Tai labiau dramaturginės koncepcijos – idėjos, kurią tu apvelki tekstu, kūrimas. Kai pati sau rašiau libretus, supratau, kad visa atsakomybė tenka man. Tai buvo ir labai sunku, ir labai įdomu. Štai kad ir „Mažvydas“ – operos librete iš dramos teksto liko tik aštuoni puslapiai. Net Benignai tekstus kūriau iš špitolninkų replikų, juk vienintelė moteris operoje turėjo turėti ir muzikinę charakteristiką. Ir čia susidūrėme su Kultūros ministerijos biurokratija – kas libreto autorius? Išeitį pasiūlė pats J. Marcinkevičius: „Tavo libretas, mano žodžiai.“ Taigi1988 m. balandžio 23 d. įvyko Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro atidarymas, pirmoji premjera – mano opera „Mažvydas“. Režisierius – Gintas Žilys, scenografė – Virginija Idzelytė, dirigentas – Gintaras Rinkevičius, pagrindinį Mažvydo vaidmenį sukūrė Vladimiras Prudnikovas. Premjera buvo ne tik teatrinis įvykis. Ji tapo dvasiniu lūžio momentu, tarsi pirmuoju Sąjūdžio mitingu, nors oficialiai Sąjūdžio dar nebuvo. Visiškai užvaldžiusi emocinė įtampa kulminacijoje virto mirtina tyla – publika atsistojo, niekas neplojo, niekas net nekrustelėjo. Tvyrojo tokia jėga, kad nežinia kiek laiko praėjo nuo paskutinio garso iki pirmųjų aplodismentų.

Panašiai dirbau ir kurdama „Praregėjimą“. Nė vieno mano žodžio tekste nėra – tinkamų minčių apie maro išgyvenimą per tikėjimą, mirties kaip amžinojo gyvenimo suvokimo ieškojau Vinco Mykolaičio-Putino kūryboje ir liturginiuose tekstuose. Įdomiausias ir sudėtingiausias darbas buvo kuriant operos-fantasmagorijos „Frank´Einstainas – XXI amžius“ libretą. Dirbome kartu su vyru Arvydu. Libreto pagrindą sudarė 2004–2005 metų dienraščiuose aprašomų įvykių citatos, tarp jų buvo ir pirmieji klonavimo atvejai, ir vitrinų daužymo po krepšinio varžybų aprašymai. Be to, jau kasdienybe buvo tapę virtualūs archyvai. Pratęsėme visus tuos įspūdžius savo fantazijomis apie tai, kas yra ir kas gali būti. Dar vienas mėginimas sukurti tobulą žmogų. Šiandien, kai kasdienybe tapo darbas su dirbtiniu intelektu, pati stebiuosi, kad prieš 20 metų pajutome procesų pulsą. Beje, per kovido pandemiją gyvenau tuo, ką teigiau „Praregėjime“.

– Iš tikrųjų, tie 1988-ieji buvo dar tik pati pradžia. Tiesą pasakius, ne visi tada apie Sąjūdį buvo girdėję. Visa veikla tuo metu buvo stebima tarsi pro didinamąjį stiklą. „Mažvydo“ tema be galo jautri, todėl pats operos pastatymas turėjo atrodyti drąsus dalykas. Ar jautėte, kad tai rizikinga?

– Apie riziką niekas negalvojome. Tiesiog gyvenome taip, kaip jautėme ir kaip ugdė mus vyresnieji – mokytojai, profesoriai, kūrėjai... Ir dabar neigiantiems mūsų jaunystės laikotarpį pabrėžiu – viską lemia žmonės, ne valdžia. Tik prieš keletą metų, kai rengiau „Muzikos barų“ numerį, skirtą Čiurlionio mokyklos 75-mečiui, galutinai suvokiau: mes juk mokėmės disidentų mokykloje. Tai buvo tikra oazė, kurioje buvo galima daug daugiau negu kitur. Aš nuo penktos klasės buvau Čiurlionio pionierių būrio tarybos pirmininkė. Ir ką mes veikdavome? Turėdavome analizuoti Čiurlionio kūrybą, lankytis Čiurlionio dailės galerijoje, važiuoti į Druskininkus „Čiurlionio keliais“. Tik pagalvok – kokia „pionieriška“ veikla!

– Taip, aš irgi puikiai pamenu, juk pati Čiurlionio meno mokyklą baigiau. Ir net libretą rašiau čiurlioniukų operai. Atmosfera ten buvo tikrai ypatinga, savita, labai kūrybinga.

– Tai tas nematomas mokyklos indėlis, kuris formuoja žmogų. To šiandien labai pasigendu. Dabar mokytojai kažko bijo, kaimynai, net bičiuliai kartais nedrįsta viešumoje prieiti – o gal kas nors ką nors pagalvos... O mūsų mokytojai nieko nebijodavo. Labai didžiuojuosi, kad tarp jų buvo ir operos dainininko Antano Sodeikos dukra Angelė Mažeikienė. Ir ji, ir didžioji tų dienų mokytojų dalis priklausė smetoninės mokyklos auklėtinių kartai. Tai buvo tvirti, laisvi žmonės.

– Kitos operos – „Žilvinas ir Eglė“ (2002), „Praregėjimas“ (1991–2005), „Frank´Einstainas – XXI amžius“ (2005–2010), regis, nuo nacionalinių patriotinių motyvų pasuko į platesnio pobūdžio humanistines idėjas.

– Mano pirmoji vaikystės knyga (nuo 3 metų ją atsimenu) buvo Birutės Žilytės iliustruota Salomėjos Nėries „Eglė žalčių karalienė“. Didžiulė, sunki, storais lapais, išspausdinta stambiu šriftu. Tos iliustracijos veikė mane per spalvas, per asociacijas, formavo mąstymą. Tėveliai net nesuprato, ar jų skaitomą poemą atmintinai išmokau, ar jau pati skaitau. Tai buvo fantastiškas leidinys, modernumu drąsiai galintis konkuruoti su šiandieninėmis knygelėmis vaikams, sukūręs tikrą legendos apie Eglę ir Žilviną aurą. „Eglė“ tapo man gyvenimo mitu. Net ir gražiausias pasaulio baletas man visada buvo Balsio „Eglė žalčių karalienė“, ypač pirmasis jo pastatymas, užfiksuotas filme ir leidžiantis palyginti jį su vėlesniais pastatymais. Jo vizualinė raiška modernumu pranoksta visus kitus pastatymus.

Kadangi ir į mano muziką veržėsi tai, kas brangu, ką jaučiau ir supratau, – „atradau“ Vinco Mykolaičio-Putino poemą „Žilvinas ir Eglė“. Po „Mažvydo“ pastatymo jaučiausi gerai žinanti, kas yra dramaturgija ir kaip ji valdoma muzikoje. Jau dėsčiau studentams operos dramaturgiją, kaip tobuliausią vadovėlį aiškindama Richardo Wagnerio kūrybinius principus ir ypač – kaip sudėtingiausią laiko erdvės valdymo formą per nuotolinį, tariamą konfliktą – „Tristaną ir Izoldą“. Taigi, ambicingai mečiau iššūkį ir pačiai sau – „Žilvinas ir Eglė“ yra veikalas dviem (moteriškam ir vyriškam balsui). Man jis tarsi lietuviškasis „Tristanas“, su visais meilės ir mirties, erotikos ir aukos aspektais.

Visas savo operas pirmiausia „pamatau“ reginiais, spalvomis, atlikėjų išdėstymo scenoje architektūra. Ir visuose veikaluose dainininkams į pagalbą regiu šokį, kūno plastiką. Ypač ryškiai savo matymus išdėsčiau statant „Žilviną ir Eglę“, tad greta dviejų dainininkų atsirado choreografiniai Žilvino ir Eglės personažai, o dvasinius solistų išgyvenimus papildo choras ir visa baleto trupė. Man buvo svarbu, kad skambėjimą atkartotų reginys. Tai techninis, bet labai prasmingas principas. Beje, „Žilvinas ir Eglė“ buvo pirmoji opera, nepriklausomybės metais parodyta užsienyje – gastrolės įvyko 2003 metais Lenkijoje, Torunės festivalyje.

„Praregėjimas“ gimė labai jautriu laikotarpiu – 1991-ųjų sausio įvykių fone, iškart po mano mamos mirties. Tai buvo asmeniška reakcija į dramatišką laiką, lydimą gedulo ir pasipriešinimo nuotaikų, savotiškas „Requiem“. Mirties akivaizdoje perkainojamos vertybės ir atrandamos naujos seniai pažintų dalykų esmės. Gyvenimo ir mirties sankirta – aukščiausia egzistavimo pakopa, niekada neprarandanti aktualumo. Emocinio sukrėtimo metu praregime ir pradedame gyvenimą tarsi pažindami pasaulį iš naujo. Akistatą su mirtimi išgyvena ir jaunas, ir senas, ir gyvenęs iki mūsų, ir mūsų dienomis. Vieni bijo mirties, bėga nuo jos skęsdami orgijose ir nešvankybėse, kiti ieško išsigelbėjimo tikėjime ir artimo meilėje, treti pasiaukojamai slaugo ligonius. Niekas nepasikeitė, juk ir šiandien daugybė žmonių taip elgiasi.

2004 metais sulaukiau netikėto Šiaulių filharmonijos direktorės Nijolės Saimininkienės skambučio: ji kvietė tapti II tarptautinio Tytuvėnų festivalio meno vadove ir paklausė, ar neturėčiau kūrinio, tinkančio netradicinei vienuolyno erdvei. Jau kitą dieną visa šeima važiavome į Tytuvėnus, skaitėme vienuolyno istoriją ir netikėtai atradome, kad manojo „Praregėjimo“ veiksmo fabula absoliučiai atitinka vienuolyno fundatoriaus Andriaus Valavičiaus (apie 1570–1614), Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės vėliavnešio, gyvenimo peripetijas. Jis skaudžiai išgyveno savo pirmosios žmonos Marijos netektį, jos palaikus perkėlė į Tytuvėnų vienuolyną ir išreiškė valią būti palaidotas šalia antrosios žmonos Kotrynos. Tad personažai įgijo Andriaus ir dviejų jo žmonų – Marijos ir Kotrynos – vardus, o maro ir praregėjimo tema įgavo platesnį istorinį kontekstą.

Nei į Tytuvėnus pakvietusi Nijolė Saimininkienė, nei aš pati nesitikėjau, kad pavyks tokį sudėtingą sumanymą įgyvendinti. Bet stebuklų būna, ypač kai sutinki tiek daug gera linkinčių žmonių. Taigi 2005 metų rugpjūtį „Praregėjimas“ buvo parodytas tris kartus: Joniškio bažnyčioje, Tytuvėnų vienuolyno kieme, o ypatingą simbolinę prasmę įgavo Vilniuje, Jonų bažnyčios kieme, tapęs oficialiu IV Lietuvos moterų suvažiavimo uždarymo akcentu.

Trys chorai, jungtinis orkestras, pučiamųjų kvintetas, birbynių oktetas ir visa kūrybinė grupė keturias dienas repetavo, tada parodė tris premjerinius spektaklius veltui arba už minimalų atlygį. Kultūros rėmimo fondas tuomet skyrė 8 tūkstančius litų, parėmė Šiaulių savivaldybė, Tytuvėnų seniūnija ir vienuolynas. Atsimenu, vieno žmogaus maitinimas kainavo 50 centų, o gyvenome nemokamai Žemės ūkio mokykloje. Pats seniūnas rūpinosi rekvizito paieška, visą seniūniją aplėkė, kol rado vizualinį akcentą – vežėčias, tinkančias maro vežimui. Pagrindinę partiją atliko tuometis kultūros ministras Vladimiras Prudnikovas, kuriam pareigos neleido gauti honoraro (šypsosi). Tokio pastatymo pakartoti tikrai nepajėgčiau. Bet jei per keturias repeticijų dienas pastatėme operą „laukuose“, dabar su profesionaliais kolektyvais nesunkiai įgyvendintume tikrąją kūrinio partitūros versiją...

Su vienuolynu susijusi tiesiog mistinė istorija (beje, mistikos gimstant „Praregėjimui“ visai knygai pakaktų). Perskaičiau, kad ant Tytuvėnų bažnyčios dešiniajame bokšte esančio Didžiojo varpo liemens yra užrašas: LAUDO DEUM VERUM. // PLEBEM VOCO CONGREGO CLERUM. // DEFUNCTOS PLORO. // PESTEM FUGO FESTA DEKORO, kas į lietuvių kalbą išvertus reikštų: „Šlovinu tikrąjį Dievą. Šaukiu liaudį, suburiu dvasininkus. Apraudu mirusiuosius. Marą nuginu, šventes puošiu.“ Iš karto supratau, kad tai veikalo kulminacijai tinkamiausias tekstas ir įtraukiau bokšto (viršuje) ir koncertinių (apačioje) varpų sąšauką. Tik suskambėjo ji vieną vienintelį kartą – Tytuvėnuose. Juokavome, kad kiti varpai „įsižeidė“ ir dėl techninių kliūčių kulminacijai likdavo tik apatiniai koncertiniai varpai.

Ir šiandien su dėkingumu prisimenu visus, padėjusius „Praregėjimui“ suskambėti. Dirigentas Modestas Pitrėnas, režisierius Ramūnas Kaubrys, dailininkai Reda ir Arūnas Uogintai, choreografas Aurelijus Liškauskas, dainininkai Asta Krikščiūnaitė, Sabina Martinaitytė, Vladimiras Prudnikovas, solistai instrumentininkai Egidijus Ališauskas (birbynė), Petras Vyšniauskas (saksofonas), Pavelas Giunteris (mušamieji), Audronė Eitmanavičiūtė (klavišiniai), Šiaulių valstybinis choras „Polifonija“ (meno vadovas Sigitas Vaičiulionis), Klaipėdos muzikos centro kamerinis choras „Aukuras“ (meno vadovas Alfonsas Vildžiūnas), Šiaulių berniukų choras „Dagilėlis“ (meno vadovas Remigijus Adomaitis), Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro baleto grupė, Tytuvėnų festivalio orkestras.

Tąsyk į vienuolyno kiemą susirinko apie 5000 klausytojų – tai buvo pirmas tokio masto įvykis šiame krašte. Ir, matyt, turėjęs įtakos mano keliui: juk iš karto tų pačių metų rudenį laimėjau konkursą vadovauti Klaipėdos valstybiniam muzikiniam teatrui. Manau, kad būtent tokia „vadyba“ – per savaitę pastatyti dviejų valandų operą – ir parodė, jog galiu imtis ir daug didesnių iššūkių.

Fantasmagorija „Frank´Ensteinas – XXI amžius“ man buvo ypatinga patirtis daugeliu aspektu. Valstybiniuose teatruose yra tokia juridinė praktika, kad po premjeros jau nieko nebegali keisti. O juk net ir gerai žinomus kūrinius statant dažniausiai tik premjeros dieną viskas „sukrinta“. Tai ir vadinu teatro stebuklu. Bet atsiskleidžia ir klaidos – o jų nebegalima taisyti.

Fantasmagoriją statėme Klaipėdoje kaip įvairių šiuolaikinės operos segmentų mokymus. Jungiau elektroniką su gyvu orkestru, mikrofoninį ir operinį dainavimą, muzikine tema tapo net Adolfo Hitlerio kalbos polifoninė versija. 2010 metais ir vaizdo projekcijos buvo dar technologinė naujiena, mums pasitarnavusi ir „prakalbinant“ mokslininkų galvas, ir deginant knygas... Šį kartą norėjau mokymų premjerą įrašyti, po to analizuoti ir dar skyrus laiko tobulinimui išleisti jau tikrai užbaigtą pastatymą. Deja, to užbaigto rezultato teks palaukti.

Fantasmagorijos idėja nepaseno – priešingai, su nerimu matau, kaip keltos problemos šiandien dar aktualesnės: nuolatiniai konfliktai, kitos nuomonės atmetimas, masinė psichozė renginiuose („Kur jūsų rankos?“), žiūrovai scenoje vertina tik tai, ką ir patys gali atlikti: kartu dainuoti, šokti, linksmintis... Iš kitos pusės – technologijų įsigalėjimas, gyvenimas persikelia į virtualią erdvę, dirbtinis intelektas užima žmogaus vietą... Nieko nereikia: knygų (tvarumo koncepcija), bičiulystės, meilės... Kūdikiai tuoj nebegims – bus klonuojami.

Man pačiai visa tai svetima. Scena man – šventa vieta. Ir aukštosios kultūros renginius vertinu, nes kad juos suvokčiau, turiu augti, stiebtis, suprasti.

– Atlikėjas – kaip demiurgas, tarpininkas tarp Dievo ir žmogaus. Todėl scena – tai visai kita plotmė, šventovė.

– Būtent iš šios nuostatos gimė ir „Frank´Einsteino“ koncepcija. Ji buvo ne tik edukacinė opera jaunimui – joje slypėjo daug platesnis turinys. Profesorius, kuriantis dirbtinį žmogų, šaiposi iš aplinkos, iš masinio instinkto, iš minios psichozės, kurią mes matome sporto arenose ar popkultūros šablonuose. Masė, paklūstanti primityviems impulsams, man visada buvo priešprieša tam, ką vadinu tikruoju menu. Taigi opera tapo savotiška pranašyste. Joje jau buvo parodyta, kas mūsų laukia technologijų eroje: masinės manipuliacijos, eklektinės jaunimo būsenos, primityvių instinktų sureikšminimas.

– Kokius pokyčius įgyvendinai vadovaudama Klaipėdos muzikiniam teatrui?

– Visų pirma teatras, kuriame jau buvo pastatytos dvi mano operos, man buvo labai brangus. Kolektyvą gerai pažinau – mačiau ir galimybes, ir trūkumus. Tad svarbiausia man buvo įgyvendinti jauniausio Lietuvos muzikinio teatro išskirtinumą – koncepciją, kuri padėtų išsiskirti ir ne stichiškai planuoti pastatymus, o tikslingai edukuoti ir kolektyvą, ir publiką. Vadinasi, turėjo būti ir populiarių veikalų, ir retai statomų, rengiami juos lydintys leidiniai, organizuojami susitikimai, diskusijos. Visų pirma akcentavau baroko ir šiuolaikinę operą. Taip repertuare atsirado dvi Claudio Monteverdi operos – „Orfėjas“ (2007) ir „Popėjos karūnavimas“ (2010). Jas statyti kvietėme mokytojus, galinčius padėti suprasti epochos atlikimo subtilybes, o ne vienkartinius atlikėjus, kuriems išvažiavus teatre nieko neliktų. 2010 metų pavasarį net Baroko operos savaitę surengėme – rodėme abi Monteverdi operas, Georgo Friedricho Händelio operų įrašus festivaliui dovanojo Goethe´ės institutas. Tuo pačiu metu eksponavome unikalią parodą „Elenos pagrobimas. Vilnius, 1636“, kurios esmė – LDK barokinio (Valdovų rūmų) teatro maketo ir mašinerijos sukūrimas.

Tarp šiuolaikinės muzikos pastatymų vyravo lietuvių kūryba. Išskirtinė buvo Claude´o Debussy opera „Pelėjas ir Melisanda“ lietuvių kalba (puikus Ramutės Skučaitės vertimas buvo parengtas dirigento Jono Aleksos sumanymui LNOBT), repertuarą papuošė George´o Gershwino, Igorio Stravinskio, Raimondo Paulo, Richardo Wagnerio vardai. Edukacijai svarbūs buvo ir koncertai, kurių programose po truputį daugėjo sudėtingų akademinės muzikos kūrinių. 2009–2010 metais įgyvendinome unikalų ES projektą „Žmogiškųjų išteklių tobulinimas viešajame sektoriuje“: parengusi savo dėstomų kursų programas Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, drąsiai kūriau mokymų programas visiems teatro padaliniams. Andris Vaismanis iš Latvijos, Martinas Lutzas iš Vokietijos, dvi savaites Klaipėdoje dirbo Davidas Geringas, taip pat Petras Bingelis, Saulius Sondeckis, Vladimiras Prudnikovas, Mindaugas Urbaitis – tai tik dalis mums tobulėti padėjusių kūrėjų. Su tuomečiu Smiltynės perkėlos direktoriumi Algirdu Žukausku sukūrėme kultūrinio turizmo pramogą „Muzikinis keltas“. Beje, su ryžtingu direktoriumi 2011 metų vasarai jau buvome suplanavę unikalią Wagnerio „Skrajojančio olando“ premjerą ant marių – pasitelkus tris keltus ir publikai susėsti patogų krantą... Mačiau išskirtinę Klaipėdos muzikinio teatro galimybę visapusiškai paruošti jaunuosius atlikėjus ir kūrėjus pirmiausia Lietuvos teatrams Vilniuje ir Kaune. Tai buvo kupinas iššūkių, bet labai gyvas, dinamiškas etapas, kurį šiandien prisimenu kaip tikrą proveržį. Nepaprastai įdomus laikotarpis, davęs daug galimybių vertybėms patikrinti ir pasitikrinti bei eksperimentuoti.

– Mane itin intriguoja faktas, kad turėjai drąsią ambiciją Klaipėdoje pastatyti naują operos pastatą pagal Bairoito akustinį prototipą. Kaip kilo tokia idėja?

– O, taip! Nuo teatro statybų ir prasidėjo mano pasiruošimas vadovo konkursui. Didžiausią įtaką tam turėjo apsilankymas Bairoito festivalyje. Violetos Urmanavičiūtės kvietimu 2000 metais su vyru klausėmės specialiai Bairoito teatro akustikai parašytos Wagnerio misterijos „Parsifalis“. Tąsyk ir aš, muzikė, ir mano vyras dailininkas supratome: esminė sąlyga operai skambėti – akustika, kuria iki šiol nepasižymi nei Lietuvos muzikiniai teatrai, nei koncertų salės. Nes nė vienas pastatas Lietuvoje dar nepastatytas specialiai muzikai skambėti. Taip atsirado dar viena „šeimyninė“ tema – reikia rūpintis tokios salės atsiradimu. O skurdžiausias, kultūros įstaigai neleistinos bjaurasties pastate įsikūręs Klaipėdos muzikinis teatras. Taigi, pradėjome drauge studijuoti teatrų architektūros principus, lankytis Europos teatruose, diskutuoti su architektais, akustikos specialistais. Teatro vadovo konkurse dalyvavau su naujo teatro statybos programa. Juokauju, kad tuomet jaučiausi geriau išmananti statybas nei muziką. Visi darbo teatre metai buvo susiję su intensyviu naujojo projekto rengimu. Viską, ką dariau, dariau dėl naujojo pastato. Subūrėme Vakarų krašto verslininkus, politikus, visuomenę. Visi renginiai turėjo papildomą aspektą – to reikės naujajame teatre. Su ištikima talkininke užsienio veiklų klausimais Marija Luiza Knechtel parašėme laišką Wolfgangui Wagneriui ir sulaukėme kvietimo miesto merui ir teatro vadovei atvykti į Bairoitą! Deja, nei tuometis meras Rimantas Taraškevičius, nei kiti atsakingi vadovai nematė reikalo pasinaudoti unikaliu kvietimu. Bet vis dėlto leido su manimi vykti darbą tik pradėjusiai jaunutei kultūros skyriaus vedėjai Godai Giedraitytei, beje, nuo 2025 metų vadovaujančiai Klaipėdos muzikiniam teatrui. Vykdamos į Bairoitą nė neįsivaizdavome, kad ne tik matysime „Tristaną ir Izoldą“, bet ir būsime pakviestos vakarienės į Wagnerio apartamentus! Vakarienėje dalyvavo tik devyni asmenys – Čikagos ir Nacionalinio Prancūzijos operos teatrų vadovai su žmonomis, Richardo Wagnerio anūkas Wolfgangas su žmona Gudrun ir mes trys iš Klaipėdos!

Didžiąją vakarienės dalį kalbėjome apie Mėmelį, kuriame savarankišką karjerą pradėjo R. Wagneris, ir apie operos teatrų statybos problemas bei iššūkius. Tąsyk išgirdau Wolfgango Wagnerio posakį, kuris daugeliui metų mane įkvepia nesitaikstyti su kliūtimis: „Kuo didesni tikslai, tuo lengviau jie pasiekiami!“ Įsitikinęs, kad mes tikrai ryžtingai nusiteikę statyti puikios akustikos teatrą, W. Wagneris po spektaklio supažindino mus su teatro pastatymų vyriausiuoju vadovu, su juo mums vėrėsi visos teatro erdvės, atsakymų sulaukėme į visus klausimus. O Wagnerio anūkas dosniai pažadėjo: kai statysime teatrą, salės brėžinius tikrai gausime. Vien dėl šios kelionės vertėjo vadovauti teatrui! O kur dar architektūrinių vizijų kūrimas, jų pristatymas visuomenei, gausybė susitikimų, diskusijų, renginių. 2010-aisiais, krizės metais, Andriaus Kubiliaus vadovaujama Vyriausybė naujojo teatro statybas įtraukė į svarbiausių objektų sąrašą... Tai buvo įvykis, kuris rodė: mūsų idėja nėra tušti žodžiai.

Beje, Richardas Wagneris ir teatro veikloje atsirado nuo pirmųjų mano vadovavimo metų – gegužės 22-ąją švęsdavome jo gimtadienius, su unikaliu bosu Almu Švilpa parengėme programą „Wagneris svečiuose pas Thomą Manną“, kurią rodėme Juodkrantėje. Per tuos metus išaugome nuo „Skrajojančio olando“ ir „Tristano“ fragmentų iki Brunhildos mirties scenos iš „Dievų žuvimo“. Ir viskas tik teatro pajėgomis! Vienintelis svečias – klaipėdietis Almas Švilpa, dirbantis Vokietijoje!

– Vizija buvo plati?
– Labai. Galvojau apie koprodukcijas su Baltijos pakrančių teatrais – visų pirma Oslo ir Kopenhagos. Numatėme naujajame teatre analogiško dydžio sceną ir galimybę kurti unikalų bendradarbiavimą: teatras turėjo keistą pastatą, skirtą dekoracijoms gaminti ir montuoti realius scenos dydžius atitinkančioje erdvėje. Kodėl gi nepagaminus dekoracijų bendriems pastatymams Klaipėdoje?

Dar vieną unikalią idėją diskutavome su Kaipėdos verslininkais – „Brėgencas Drevernoje“. Planavome bendradarbiavimą su Brėgenco festivaliu – juk saulėlydžiai mariose tikrai įspūdingi, ir pabaigtus rodyti Brėgenco spektaklius (jų rodymo trukmė – 2 vasaros) fantazavome perkelti į Dreverną... Dieną – malonumai mariose, maudynės aname krante Neringoje, o vakarais – opera ir saulėlydžio romantika! Su verslininkais generavome idėją: prabangūs viešbučiai, laiveliai per marias, dviračių turizmas, kultūriniai renginiai – viskas sukurtų milžinišką traukos centrą Baltijos regionui.

– Kodėl vis dėlto nepavyko įgyvendinti tokių puikių sumanymų?

– Manau, kad pritrūkau diplomatijos. Atėjau su daugybe idėjų ir neslėpiau, kad esu pasiryžusi jas realizuoti. Atvykėlė iš Vilniaus ir dar – moteris!.. Šiandien elgčiausi kitaip (šypsosi).

– Dabar gyveni Medijų operos teatro idėjomis. Koks tai sumanymas? Neteko girdėti, kad toks teatras kur nors būtų.

– Idėja brendo ilgai, formuojama įvairių su kūrybos įgyvendinimu susijusių situacijų ir ypač greta atsiradusių kūrybingų žmonių.

Šiandien naujos operos pastatymo galimybės priklauso tik nuo teatrų vadovų. O žanras išties brangus – investicijos didelės, bet rezultatas nebūtinai sėkmingas (ypač – finansiškai).

O aš vis juokauju – matau operą! Žinoma, tą, kurios dar nėra. Ir dabar vizijose bent dvi jau sukurtos...
Dar 2002 metais, kai dirbau prie „Žilvino ir Eglės“, pirmosios savo operos, kurtos kompiuteriu, eksperimentavau „atlikdama“ partitūrą. Jau tada televizijos interviu su Jonu Bruveriu netikėtai suformulavau mintį, kad taupant žmogiškuosius išteklius reikia ieškoti būdų derinti „gyva“ ir „negyva“ visais aspektais – garsą, reginį, kūrybinį procesą ir rezultatą. Dar apie 2006 metus, kai gastrolių išvežėme miuziklą be orkestro, atliekamą su fonograma, buvau smarkiai barama už tokį akibrokštą. O dirbdami teatre su mažiausiu mokos fondu, taupėme papildomiems autobusams ir gastrolės buvo pelningos.

Idėją subrandinti ir tobulinti padėjo sumanymas sukurti garso ir vaizdo instaliaciją „Traviata“ ir skirti ją profesionaliosios Lietuvos operos 100-mečiui. Tad 2015 metais Birštono kultūros centre sukurtą instaliaciją mažinome, po to „auginome“, skyrėme erdvę spektaklių rodymui asociacijos būstinėje ir diskutuodami su publika supratome – tai naujos raiškos teatras.

Medijų opera – šiuolaikinis operos žanras, kuriame į tradicinę operos struktūrą integruojamos įvairios medijos, tokios kaip vaizdo projekcijos, skaitmeninės technologijos, animacija, garsas ir 3D modeliavimas. Šiame žanre susipina operos muzikos, vizualiojo meno, performanso ir instaliacijos elementai naudojant inovatyvias technologijas, kaip hologramos bei garso ir vaizdo sintezė, siekiant sukurti unikalią meninę patirtį žiūrovams.

Svarbi medijų operos ypatybė – galutinėje pastatymo versijoje nedalyvauja gyvi aktoriai. Tai yra iš anksto suprogramuotas spektaklis, kuris veikia autonomiškai. Viso proceso metu garso ir vaizdo sintezė, projekcijos bei animacija sukuria dinamišką ir įtraukiantį pasirodymą, kuris paleidžiamas vienu mygtuko paspaudimu, aktyvuojant kruopščiai suprogramuotą sistemą. Taigi, spektaklis vyksta be tiesioginio žmogaus įsikišimo, o visos kūrybinės komandos funkcijos realizuojamos technologiškai.

Ši operos forma ne tik plėtoja menų sintezę, bet ir atveria naujas edukacines galimybes, leisdama ne tik žiūrovui patirti operos žanrą per šiuolaikinių technologijų prizmę, bet ir kūrėjams ieškoti naujų raiškos galimybių, susijusių su konkrečių veikalų dramaturgija.

Esu ketvirtos kartos vilnietė, tad natūralu, kad viena iš vizijų – opera pagal Vilniaus legendas „Lizdeika“. Nepaprastai įdomų darbą pradėjome su Norbertu Vėliumi. Netikėta jo mirtis 1996-aisiais sutrikdė kūrybą, bet, jo patarimų įkvėpta, idėją toliau plėtojau. Gal tai, kad siūlomas „Lizdeika“ dėmesio nesulaukė, prisidėjo prie medijų operos teatro idėjos plėtojimo. Tikiu – „Lizdeika“ tikrai gims!

Taigi ir vėl išgyvenu labai įdomų metą – vėl kuriu ne tik operas, bet ir eksperimentinį teatrą joms atlikti. Procesas unikalus, o ar pavyks pasiekti rezultatą – laikas parodys.

Abstract

Opera as the Common Denominator of Life: Why the Author of Four Operas Turned Toward Creating a Media Opera Theatre. A Conversation with Composer Audronė Žigaitytė

The article explores the creative trajectory of composer Audronė Žigaitytė, focusing particularly on her relationship with the genre of opera. It highlights the formative influence of her studies with Eduardas Balsys in Vilnius and Nikolai Sidelnikov at the Moscow P. Tchaikovsky Conservatory, which shaped her dramaturgical thinking, concept of artistic freedom, and broader musical worldview.

Special attention is given to the composer’s principal operatic works – Mažvydas, Žilvinas and Eglė, Praregėjimas (Enlightenment), and Frank’Einstein – 21st Century. These works are discussed in relation to their literary sources, dramaturgical principles, staging contexts, and conceptual ideas, revealing a consistent interest in the interaction between music, text, mythological imagery, and philosophical reflection.

The article also addresses Žigaitytė’s period as director of the Klaipėda State Music Theatre, where she sought to expand the artistic and educational potential of the institution. Finally, it examines her current development of the concept of a media opera theatre, which aims to integrate traditional operatic dramaturgy with contemporary digital and audiovisual technologies.

The most recent premiere of the media opera ČIURLIONIS SPACES, created together with Mantas Bartusevičius, has already been performed 33 times and experienced by approximately 1,500 audience members of different ages, demonstrating a growing interest in new hybrid forms of operatic performance.