JOHN RINK: ATLIKIMO BARAS MUZIKOLOGIJOS LAUKE

2018 m. rugsėjo 4–6 d. Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje vyksta muzikos atlikimo ir meninių tyrimų festivalis-konferencija „Muzikuojantys daktarai“ („Doctors in Performance“). Viena iš kviestinių renginio žvaigždžių yra pianistas ir muzikologas, Kembridžo universiteto profesorius dr. Johnas Rinkas.

Siūlome paskaityti interviu su Johnu Rinku, parengtą 2016 m. LMTA mokslo žurnalui „Ars et praxis“ Nr. 4 / 2016.

Baigiantis XX amžiui – iš dalies veikiant „naujosios muzikologijos“ paradigmai – muzikos atlikimo aspektas ėmė vis skvarbiau įsiterpti į muzikologijos tyrimus. Per kelis muzikos atlikimo studijų dešimtmečius išsikristalizavo tam tikros šios tyrimų srities pakraipos, savotiškos „mokyklos“ su savomis teorinėmis prieigomis ir metodologijomis. Itin didelės reikšmės muzikos atlikimo meno studijų raidai turėjo anglosaksiškoji muzikologijos tradicija, kurios atstovai ilgainiui ėmė diktuoti šios srities tendencijas. 2004–2009 m. penkiuose Jungtinės Karalystės universitetuose veikė Menų ir humanitarinių mokslų tarybos Įrašytos muzikos istorijos ir analizės tyrimų centras (CHARM), kurio pagrindinė tyrimų sritis buvo įrašuose užfiksuotų interpretacijų mokslinė analizė. Nuo 2009 m. CHARM veiklą penkiais naujais projektais tęsė Muzikos atlikimo kaip kūrybinės praktikos tyrimų centras (CMPCP), kurio programoje dalyvavę mokslininkai gilinosi į gyvą muzikavimą ir atlikėjo kūrybiškumą. Abiem šiems projektams vadovavo viena ryškiausių muzikos atlikimo studijų figūrų, britų pianistas ir muzikologas, Kembridžo universiteto profesorius ir čia 2015 m. įkurto Kembridžo muzikos atlikimo studijų centro direktorius Johnas Rinkas. Keleto reikšmingų knygų autorius ir sudarytojas, įvairių atlikimo meno studijų renginių organizatorius ir kviestinis pranešėjas Johnas Rinkas taip pat yra ir pripažintas Chopino muzikos tyrimų specialistas, šalia kitų darbų parengęs ir vieną didžiausių pastarojo meto Chopino studijų – Anotuotą Chopino pirmųjų leidimų katalogą.

Su profesoriumi Johnu Rinku kalbėjomės Kembridžo universiteto Muzikos fakultete, prieš kelias dienas pasibaigus ketvirtajai tarptautinei Atlikimo studijų tinklo (Performance studies network, PSN) konferencijai, kuri šiemet pirmąsyk vyko ne Kembridže, bet šio renginio organizavimo estafetę perėmusiame Bath Spa universitete[1].

1995-aisiais išleidote straipsnių rinktinę „Atlikimo praktika: muzikos interpretacijos studijos“[2] – įtakingą leidinį, nagrinėjusį atlikimo ir muzikos analizės sąsajas, atspindėjusį tuometinę atlikimo studijų kaip disciplinos padėtį ir nubrėžusį tolesnės jos plėtros gaires. 2002 m. pasirodžiusi knyga „Muzikos atlikimas: suvokimo vadovas“[3] jau buvo kiek kitokia, dėmesį labiau sutelkusi į įvairius atlikimo meno procesus. Kokį matote atlikimo studijų kelią šiandien, praėjus jau dvidešimčiai metų po pirmojo rinkinio pasirodymo? Kaip atrodytų 2016-ųjų rinktinė?

1995-ųjų knyga buvo laikoma novatoriška, nes tuo metu apskritai dar nebuvo susiformavusi muzikos atlikimo studijų disciplina. Sumaniau tą rinktinę devintojo dešimtmečio pabaigoje: tais laikais buvo leidžiama daugybė „studijų“, tačiau visos jos buvo skirtos konkrečių kompozitorių (Chopino, Brahmso, Beethoveno) kūrybai nagrinėti, ir daugelį jų leido Kembridžo universiteto leidykla, su kuria palaikiau glaudžius ryšius. 1988–1991 m. dėstydamas Niukaslio universitete suformavau kursą, pavadintą „Atlikimo studijos“, kurio dėmesio centre buvo atlikimo meno istorija, analizė ir psichologija – mane ypatingai dominusios sritys, kurios, mano įsitikinimu, turėjo būti dėstomos studentams. Ryškiai pamenu, kaip vieną naktį mąsčiau, jog būtina išleisti apie tai knygą, kuri turėtų vadintis „Atlikimo studijos“. Užsakiau jai įvairių autorių straipsnius ir pateikiau sėkmingą paraišką Kembridžo universiteto leidyklai. Knyga buvo jau sudaryta, suredaguota ir pateikta spausdinti, kai leidykla pareiškė, kad mano pasiūlytas pavadinimas neturi reikiamo rezonanso – kaip kad, tarkime, „Chopino studijos“. Tuomet ir radosi „Atlikimo praktika: muzikos interpretacijos studijos“. Mano galva, tas leidyklos atsakas – visiškai suprantamas tuo etapu – reiškė ne ką kita kaip faktą, kad muzikologijos lauke atlikimo studijų baro tuo metu tiesiog nebūta. Būtent tuo atžvilgiu ši knyga buvo išties reikalinga.

2002-aisiais tam tikras šios srities judėjimas jau buvo justi, tačiau tą metą vis dar laikyčiau ankstyvuoju disciplinos laikotarpiu. Vos prieš metus Nicholas Cookas žurnale „Music Theory Online“ buvo publikavęs reikšmingą straipsnį „Tarp proceso ir produkto: muzika ir / kaip atlikimas“[4], kuriame buvo pastebima, kad muzikologija itin lėtai įsileido tai, ką autorius pavadino atlikimo studijų paradigma. Tad net pirmaisiais XXI a. metais mes vis dar ieškojome savo kelių ir, manau, šios dvi knygos išties svariai prisidėjo prie tų paieškų bei tam tikro šios srities tikslų ir temų sufokusavimo.

Tuo tarpu dabar jau galime drąsiai tarti, kad iki 2016-ųjų pasirodė nepaprastai daug darbų, padėjusių išskaptuoti tam tikrą atlikimo studijų tapatybę, konkrečią šios srities nišą bendroje muzikologijos terpėje. Ir jei man dabar prireiktų redaguoti naują rinktinę, būtų jau nepalyginti sunkiau vienoje knygoje pateikti reprezentatyvų visų egzistuojančių ar galimų atlikimo meno tyrimų tipų pavyzdį. 1995-ųjų rinkinio įvade rašiau, jog, norint pamėginti suprasti muzikos atlikimo meną, reikalingos įvairialypės perspektyvos, ir dabar manau tą patį: viena kuri nors prieiga niekaip nepajėgtų visko paaiškinti. Taigi dabar turėtume be galo daug darbo norėdami visas per šį laiką atsiradusias perspektyvas – tyrimų ir apmąstymų, ne vien akademikų, bet ir pačių atlikėjų – aprėpti ir sutraukti į vieną leidinį. Antai užbaigdami CMPCP tyrimų centro projektą rengiame penkias knygas: keturias redaguotas rinktines ir vieną monografiją. Negalėčiau teigti, kad jos absoliučiai visapusiškai atspindės esamą atlikimo studijų panoramą, tačiau šis kiekis bent jau parodo, kokiu mastu mes šiuo metu operuojame.

Šiandien neretai girdime tokius teiginius kaip „įprasti atlikimo analizės būdai“: ar iš tiesų jau galime tokiais pasigirti? Vis dar esama akademinių terpių, kur tiek muzikologai, tiek ir patys atlikėjai vargiai operuoja įrankiais, kurie padėtų tyrinėti muzikos atlikimo praktikas. Sunkiai perprantama, kaip tas praktikas įvardyti, kaip diskutuoti apie atlikimą gaubiančius reiškinius.

Taip, manau, kad jau esama gana įprastų įrankių atlikimui analizuoti (kitas klausimas – ar jie iš tiesų yra geriausi). Antai mūsų jau aptartoje 1995-ųjų rinktinėje buvo paskelbtas Nicholaso Cooko straipsnis „Dirigentas ir teoretikas“[5] apie Furtwänglerį ir Schenkerį. Cookas, išnagrinėjęs ir palyginęs du Furtwänglerio įrašytus Beethoveno Devintosios simfonijos atlikimus, pademonstravo, kad jų tempo moduliacija yra analogiška Schenkerio pamatinei struktūrai. Kitaip tariant, Furtwängleris tempą suvokė hierarchizuotai, ir tai buvo panašu į Schenkerio pasiūlytą struktūrinės hierarchijos idėją. Ši Cooko studija buvo išties puiki, ir ji buvo viena pirmųjų, kurioje, norint nustatyti tempo kaitą, buvo naudojamasi bilsnojimo metodu[6]. Minimas metodas čia buvo panaudotas ne savitiksliai, bet platesniam žiūros taškui atskleisti ir, manau, autoriui tai puikiai pavyko. Šiandien tempo svyravimų ir dinaminių modifikacijų atliekant muziką studijos yra labai paplitusios ir įprastos; iš dalies – garsinio vizualizatoriaus[7], kuris išties labai palengvino analizę, išradimo dėka. Dabar ne tik įmanoma išgauti tam tikrus tempo, dinamikos ir kitų akustinių parametrų duomenis, bet ir galima gerokai efektyviau užtikrinti šių duomenų tikslumą nei ankstyvuoju atlikimo studijų etapu. Bene didžiausia šio analizės būdo problema yra jo paprastumas: kartą išmokęs naudotis garsiniu vizualizatoriumi (kas iš tiesų yra gana nesudėtinga programa), gali gana greitai surinkti daug duomenų. Metodo trūkumas slypi tame, kad muzika, be abejo, nėra vien tik tempas, dinamika ir akustinės savybės, tuo tarpu ši analizė suponuoja minimų parametrų dominavimą kuriant muzikos prasmę. Suprantama, visi jie yra be galo reikšmingi, tačiau tai – dar ne viskas. Tad galima būtų apibendrinti, kad ši metodologija labai svariai prisidėjo formuojant muzikos atlikimo studijas, tačiau ji tuo pat metu yra ir potencialiai klaidinanti tuo, kad pernelyg pasitiki savotiškos mato izoliacijos veiksmingumu.

Pastaruoju metu daug kalbama (taip pat ir šios srities korifėjų) apie tai, jog būtina sieti duomenų surinkimo ir apdorojimo technologijas su jautriu klausymusi. Argi taip buvo ne visuomet? Prisipažinsiu, jog būtent prieš paskutiniąją PSN konferenciją pagaliau nutariau, jog reikėtų kada nors vis dėlto pasinaudoti garsinio vizualizatoriaus programa, į kurią visuomet žiūrėjau labai skeptiškai. Ir štai matau, jog pastaroji susilaukia vis daugiau kritikos būtent dėl tų pačių priežasčių, kurios ir man visuomet rodėsi svarbios: visų pirma dėl jos neįgalumo ne tik atsakyti, bet ir užduoti turinio klausimą :„kas gi už viso to slypi“?

Tai be galo sudėtingas klausimas. Manyčiau, būtų pernelyg beatodairiška apskritai atsisakyti analitinio požiūrio (o empirinė analizė visuomet labiausiai ir domėjosi tempo bei dinamikos kaita), tačiau manau, kad verta būtų kvestionuoti tokio požiūrio tikslus ir pritaikymą. Prisimenu muzikos analizę tokią, kokia ji buvo praktikuojama prieš maždaug trisdešimt penkerius metus, kai pats studijavau. Dalyvaudavome analizės konferencijose, kurių pranešimuose pristatomi muzikai taikomi metodai demonstruodavo rezultatus, kurie, mano supratimu, labai menkai siejosi su muzikos patirtimi, pačiu muzikos procesu. Jie veikiau buvo susiję su pačių metodų pritaikymu ir tam tikrų duomenų išgavimu: ar tai būtų Schenkerio analizė, seto teorija ar semiotika. Visu tuo buvo suabejota dešimtuoju XX a. dešimtmečiu – iš dalies dėl to, kad iškilo naujoji muzikologija. Man regis, šiuo metu esame atsidūrę panašioje situacijoje.

Kaip jau minėjau, duomenis išgauti dabar labai lengva, tad veikiau turėtume žvelgti į tai, ar šie duomenys ką nors reiškia, ką jie mums parodo, kaip jie siejasi su kitais reiškiniais, tarp kurių – ir muzikos kaip patirties fenomenas. Aš pats tokios duomenų analizės nepraktikuoju, nors projektuose, kuriems vadovavau, turėjau atrasti tokio tipo analizei (kurią naudojo mano kolegos) savus tikslus bendruose viso projekto rėmuose. Antai CHARM projekte ieškojome būdų, kaip muzikoje atrasti ekspresyviuosius modelius, kuriuos aš vadinu atlikimo motyvais – atlikimo dėsnius, kurie yra susiję su atlikėjiškaisiais parametrais – šie potencialiai atskleidžia visas kūrybines tarpusavio sąsajas iš klausytojo arba iš atlikėjo perspektyvos. Taigi esmė čia buvo tam tikros technologijos panaudojimas norint atskleisti elementus, kurių negali pajusti ar suvokti net pati jautriausia klausa. Tačiau patys duomenys nėra analizė, jie – tik būdas surinkti informacijai, kurią vėliau turi interpretuoti. Man regis, viena iš problemų kurį laiką buvo tai, kad duomenys (ne interpretacija) buvo suvokiami kaip galutinis rezultatas. Be to, interpretacija visuomet turi būti plačiai kontekstualizuojama. Jei muzika nėra vien šis ar tas parametras, vadinasi, turime siekti, kad duomenys apie kiekvieną jų būtų matomi platesnėje perspektyvoje. Nemanau, jog pakanka pasakyti, kad būtina jautriai klausytis: juk ką tai reiškia? Asmuo X gali pasižymėti labai jautria klausa, tačiau girdėti labai skirtingus dalykus nei tuo pat metu asmuo Y, kuris taip pat klausosi jautriai. Subjektyvus atsakas gali būti neišvengiama duomenų interpretavimo sąlyga, tačiau nenorėtume pernelyg akcentuoti subjektyvumo. Veikiau tai dialogas tarp individualios perspektyvos ir labiau apibendrintų pastebėjimų, kurie galėtų rezonuoti su kitų žmonių patirtimis.

Jūsų atsakymai jau persikloja su klausimais, kuriuos norėjau užduoti. Ypač norėjau pabrėžti, kad atlikimo analizę gerokai praturtintų sąsajos su istorija, kontekstu ir stiliaus tyrimais.

Be abejo. Prieš keletą metų žurnale Psychology of Music esu publikavęs straipsnį „Atsižvelgiant į atlikimą: muzikologijos perspektyva“[8], kuriame kaip tik tai ir teigiama: jei norime bent priartėti prie muzikos suvokimo (nesvarbu, jog tai niekuomet nebus visiškas suvokimas – mokymasis, mąstymas ir naujų išvadų siekis niekuomet nesibaigia), mums prireiks istorijos, analizės, bus reikalingas stiliaus, atlikimo technikos, instrumentų išmanymas ir pan.

Efektyvus atlikimo meną tyrinėjančio muzikologo darbas, man regis, turėtų labiau panėšėti į atlikėjo darbą. Kai kalbame apie muzikos ir muzikinių procesų išmanymą bei jų nušvietimą, nepakanka vien iškelti tam tikras hipotezes ir siekti jų patvirtinimo – būtina žvelgti plačiau. O kai aš kalbu apie tai, jog reikia skatinti suvokimą, kaip naudotis istoriniais, analitiniais ir bet kokiais kitais duomenimis, aš kalbu apie tokį darbą, kurį nuolatos dirba atlikėjas. Į rankas partitūrą paimantis muzikas neturėtų pamanyti „čia parašyta „grok taip“, ir tuo viskas pasakyta“. Idealiu atveju darbo su kūriniu besiimantis atlikėjas pasakys: „šios natos buvo išleistos tais metais, redaguotos ano redaktoriaus remiantis tokiais dokumentais, kurie šiais konkrečiais būdais siejasi su šiais ankstesniais dokumentais, o šie veikiausiai buvo išleisti kitų – ne paties kompozitoriaus; tačiau pakalbėkime apie tai, ką gi kompozitorius turėjo galvoje, o tuomet – siejant su jo idėja – ir apie instrumentus, kuriuos jis pasirinko šiam sumanymui įgyvendinti, apie to meto atlikimo praktikas, notacijos ypatumus, apie visas atlikimo tradicijas, kurios neišvengiamai sąlygojo ir klausytojų suvokimą…“. Mes kalbame apie nepaprastą svarstymų aibę. Į visa tai, be abejo, nemaža atlikėjų dalis atsižvelgia, tačiau tikrai ne tiek, kiek jie iš tiesų galėtų. Taigi vienas iš dalykų, kuriuos aš visuomet skatinu, yra nepaliaujantis mokymasis, informacijos ieškojimas, šaltinių palyginimas ir kuo labiau informuotų sprendimų priėmimas.

Pašnekėkime apie Jūsų ką tik paminėtas atlikimo tradicijas. Štai imdamasis skambinti Chopino kūrinį atlikėjas jau yra įtakojamas savo paties asmeninės enciklopedijos. Tai – ne tik žinios apie Chopiną iš įvairių literatūros šaltinių, George Sand laiškų ir pan. Chopinas – kokį jį šiandien girdime savo vaizduotėje – mus pasiekia ne vien iš partitūrų ar jau minėtos literatūros, bet turbūt užvis ryškiausiai – per susiklosčiusias atlikimo tradicijas. Jei prisimintume vieną iš PSN konferencijoje nuskambėjusių pranešimų[9] – Evgenijaus Kissino „tempo utriravimo“ atliekant Chopiną analizė nepaaiškina, kodėl jis taip groja. Ir visų pirma tai būtų pianisto priklausymas tam tikrai atlikimo tradicijai, kur toks utriruotas grojimas buvo laikomas norma. To neatskleidžia vien svarstymai apie tai, ką Kissinas mato natose ir kaip jis reaguoja į tam tikrus struktūrinius kūrinio parametrus.

Jei studijuotume Kissino individualų atlikimo stilių (man regis, minėtasis pranešėjas to ir siekė), be abejo, reikėtų atsižvelgti į daugiau nei vieną atlikimą. Neišvengiamai tektų perklausyti daugybės Kissino atlikimų – įvairaus repertuaro – norint įsitikinti, ar būta kokių nors išskirtinių įžvalgų. Tuomet, galimai aptikus tam tikrą Kissino ar bet kurio kito atlikėjo tempo kaitos žodyną ar tempo įvairovės „asmenybę“, jau reikėtų pasvarstyti, kas visa tai lemia, iš kokios atlikėjiškosios tradicijos tai ateina. Kissinas priima savo sprendimus vadovaudamasis – Jūsų žodžiais tariant – savo enciklopedija, tos įžvalgos neatsiranda vakuume. Tad, norint įžvelgti tam tikro atlikėjiškojo požiūrio (viename ar keliuose kūriniuose) esmę, reikia atsigręžti į istoriją. Mes visi esame neišvengiamai veikiami savo praeities.

Mano asmeniniu požiūriu, atlikimo studijų misija turėtų būti tam tikrų klausimų paskatinimas: Ką aš darau? Kodėl aš tai darau? Kaip tai, ką darau, veikia mane ir kitus? Kokie būtų kiti variantai? Kodėl aš jų nesirenku? Šiuos ir kitus naudingus klausimus sau galėtų užduoti kiekvienas atlikėjas. Nemanau, kad į juos labai lengva atsakyti, tačiau ėmę ieškoti tų atsakymų – artikuliuoti mintis, kurių atlikėjai neretai tiesiog neidentifikuoja – tampame geresniais muzikais. Vien imituoti savo mokytojus (kas galbūt buvo įprasta anuomet, kai mokytojai buvo linkę mokiniams be jokių paaiškinimų diktuoti savo pageidavimus, bet ne skatinti šiuos mąstyti) – tai tartum mokytis kalbos iš pasikalbėjimų knygelės. Išmoksti tam tikras frazes, o tada kažkas tavęs ko nors paklausia, ir tu neturi supratimo, kaip atsakyti: neturi gramatikos pojūčio, nejauti kalbos ritmo ir pan. Žinoma, kalbos galima mokytis ir taip, tačiau toks požiūris tikrai nesuteiks galimybės kalbą panaudoti kūrybingai – manau, kad lygiai tas pat pasakytina apie muzikavimą. Mums, mokytojams, svarbu plėtoti artikuliacijos įgūdžius, ir taip pat svarbu juos įgyti mums kaip atlikėjams – nes mūsų klausytojai nori tuos dalykus išgirsti.

Vis sakote „mes kaip atlikėjai“. O kaip „mes, muzikologai“? Ar daugelis Jūsų studentų yra muzikologai, ar muzikai? Ir dar norėčiau paklausti, kokį matote skirtumą tarp muzikologų plėtojamų atlikimo meno studijų ir neseniai paplitusių meninių tyrimų? Įdomu tai, kad, regis, PSN konferencijose šie du laukai neretai yra linkę persikloti, tuo tarpu meninių tyrimų baruose nedažnai pasitaiko susidaryti įspūdį, kad tai, kuo šios srities atstovai užsiima, yra atlikimo studijos.

Kembridže pirmosios ir antrosios pakopų studentai studijuoja įvairias disciplinas. Antai aš dėstau kursą pavadinimu „Įvadas į atlikimo studijas“: šio dalyko studentai laiko egzaminą, pagrįstą paskaitomis ir jiems duotais skaitiniais, o šalia to jie gali pasirinkti arba rečitalį, arba nedidelį mokslo darbą. Taigi jiems nebūtina groti, bet pageidaudami jie gali tai daryti. Beveik visi jie yra praktikuojantys atlikėjai ir išties bemaž visi pasirenka rečitalio variantą – tačiau jie taip pat turi pasiekti tam tikrų aukštumų ir akademinėje sferoje, idant išlaikytų paskaitų medžiaga grįstą egzaminą. Taigi stengiamės plėtoti teoriją ir praktiką. Tokios pat „mąstymo ir darymo“ darnos siekiame ir magistro pakopoje. Nemėgstu pastarųjų sąvokų, tačiau būtent jos padėjo mums sukurti tam tikrą sistemą, ir netgi doktorantūros pakopoje disertaciją galima rašyti vadovaujantis praktika paremtu požiūriu. Neturime to, kas vadinama meniniais tyrimais – iš esmės tai vis tiek muzikologijos daktaro laipsnis (PhD) ir visavertė akademinė disertacija, tačiau ji gali turėti ir atlikimo meno elementų.

Tuo tarpu meninių tyrimų perspektyva, mano manymu, yra nepaprastai vertinga ir kupina potencialo. Meninių tyrimų atveju kalbame apie procesą, kai muzikas paklausia savęs, identifikuoja tam tikrus klausimus, kurie tuomet tyrinėjami ir nagrinėjami per tyrimų procesą, aprėpiantį atlikimo aktus, praktikavimąsi, repeticijas – bet kuriuos su atlikimu susijusius veiksmus plius jų dokumentavimą, kas išties yra nepaprastai vertinga. Ir nematau priežasčių, kodėl toks procesas negalėtų būti atlikimo studijų dalimi. Man regis, kartais mes pernelyg apribojame save riboženkliais ir apibrėžimais. Tai, apie ką aš čia ką tik kalbėjau – tos vertybės, kurios pasitarnautų muzikologiniams tyrimams apie atlikimo meną, – potencialiai galėtų būti ir meninių tyrimų pagrindas: atsakymas sau į klausimus „ką aš čia darau“, „kodėl tai darau“ ir pan. Ir ne tiek svarbu, ar klausi to apie kažką kitą, ar apie save. Tad nemanau, kad būtinas aiškus atskyrimas tarp vadinamųjų atlikimo studijų ir vadinamųjų meninių tyrimų. Veikiausiai šių dviejų sričių bendruomenėse tas sritis jau buvo mėginta apibrėžti bent jau norint įteisinti ir plėtoti savo atskiras tapatybes (kas savaime nėra nei gerai, nei blogai), tačiau aš visuomet linkęs palikti praviras duris, man patinka takumas, nepastovumas – žinoma, jei jis netampa amorfišku.

Turbūt didžiausias skirtumas yra institucinis: pasirenki arba vieną, arba kitą studijų programą.

Taip, tačiau vėlgi – aš manau, kad tai galėtų būti suprantama kaip kontinuumas, o ne atskiri dalykai. Antai mano antro kurso doktorantė Naomi Woo, kuri čia taip pat baigė magistro studijas, šalia įvairių dalykų kursų pristatė išplėstą rečitalį ir išplėstą mokslo darbą, kuriame turėjo atsispindėti rečitalio aspektai. Jos koncepcija apėmė istorinę prancūzų nacionalizmo – kaip jį suvokė ir modeliavo Ravelis – studiją ir įvairius jo kūrinius. Ne tik „Couperino kapą“, kuris atspindėjo ir įkūnijo Ravelio nacionalistinę iniciatyvą. Naomi nagrinėjo įvairius kūrinius ir tyrinėjo savo kaip atlikėjos tikslus atliekant šį repertuarą: ne tik Couperiną klavesinu, bet ir Ravelį fortepijonu. Jos interpretacijos susijungė su labai tvirtai įvietintu kontekstu, kas buvo puiku. Dabar ji rašo disertaciją apie tai, ką ji vadina „neįmanoma muzika“ – ypač sudėtingus etiudus fortepijonui, tarp jų – György Ligeti, Johno Cage’o ir kitus. Ir nors tai bus griežtai akademinė disertacija, pagrindinė varomoji jėga ir didelė jos tyrimų medžiagos dalis bus grindžiama jos pačios menine praktika. Taigi kokį laipsnį turėtume suteikti? Tai bus PhD, nes tai numato mūsų programa. Tačiau ar tai galėtų būti DMA ar kas nors panašus? Iš principo – taip, kodėl gi ne. Bet kuriuo atveju, jos keliami tyrimų klausimai apima praktiką.

Tai nelabai įprasta muzikologijoje…

Taip, iš tiesų. Tačiau mes Kembridže stengiamės paskatinti tokio pobūdžio darbus.

Kyla klausimas, ar iš tiesų muzikologui būtina valdyti tam tikrą instrumentą, būti profesionaliu atlikėju tam, kad jis suprastų ir galėtų tyrinėti muzikos atlikimo meną? Regis, iš tų, kurie analizuoja partitūras, nereikalaujame būti ir kompozitoriais?

Ne, neprivalai būti atlikėju, ir visiškai nebūtinai negebėjimas groti yra trūkumas. Skirtingi požiūriai ir įvairios prieitys suponuoja skirtingas įžvalgas – ir kuo esame atviresni, tuo geriau. Manydami, kad kažkuris vienas požiūris yra neišvengiamai geresnis ar esmingas, rizikuojame praleisti pro akis vertingas įžvalgas, kurios galėtų praturtinti informacija abi puses.

Gal galime trumpam sugrįžti prie pirmosios rinktinės pavadinimo: „Atlikimo praktika: muzikos interpretacijos studijos“. Juk veikausiai neatsitiktinai jame radosi abu terminai – atlikimas ir interpretacija? Kartu su „muzikavimu“, šie du žodžiai neretai vartojami sinonimiškai, nors jie akivaizdžiai nėra tapatūs. Atlikimas nėra vien (kūrinio) interpretacija…

Tiesa. Neretai pagalvodavau, ar apskritai tame pavadinime dar vartočiau žodį „interpretacija“. Manau, jis potencialiai problemiškas. Žinoma, kaip ir minėjote, kai kuriose kalbose jis tartum pakeičiamas žodžiu „atlikimas“. Antai prancūziškai šiandien kalbama apie le performance, tačiau iš tiesų tai – le interpretation.

Kai kuriuose muzikologiniuose kontekstuose, regis, interpretacija suvokiama kaip kažkas labiau vertinga, tai tartum teoriškai svaresnis terminas. Tuo tarpu atlikimas traktuojamas kone kaip vien fizinis veiksmas.

Pirmiausia pasvarstykime apie tai, ką iš tiesų galėtų reikšti atlikimas – mums nebūtina galvoti apie jį kaip apie „kažko“ atlikimą. Atlikimas yra tam tikras veiklos tipas, kurį aš pats apibūdinu per intencijos arba percepcijos prizmę. Gali ketinti pateikti, numatyti kažką kaip atlikimą, tam tikrą veiksmą, kuris kažką perteikia kitiems žmonėms; arba gali nagrinėti tam tikrą veiksmą kaip performatyvų, nors tokio ketinimo nebūta. Dažniausiai, be abejo, kartu veikia tiek intencija, tiek suvokimas, tačiau visai neprivalome mąstyti „kažką“ atliekantys.

Tuo tarpu interpretacija yra potencialiai problemiška, nes ji suponuoja, esą egzistuoja kažkas, daiktas, kuris turi būti interpretuojamas. Muzika nėra fiksuota, ji nuolatos kintanti. Jos ontologija, tapatybė priklausytų nuo asmens, kuris interpretuoja, o toji interpretacija – labai savita. Neturime permanentinių Beethoveno Penktosios simfonijos ar Bacho C-dur fugos, kurias žmonės interpretuotų. Jos nuolat kinta. Tad interpretacija – puiku, tačiau turime pripažinti, kad interpretacijos objektas nėra ilgalaikis: jis nėra fiksuotas ir amžinas. Tad aš nevengiu šio termino, tačiau manau, kad nerertai jis vartojamas taip, jog gali sukelti neteisingą įspūdį.

Pastarosios PSN konferencijos Bath Spa universitete pranešimuose buvo justi tam tikra schizma tarp muzikos analizę išpažįstančios muzikos atlikimo studijų pakraipos (kuri akcentuoja atlikimo sąryšį su muzikos tekstu) ir tų, kurie atstovavo požiūriui, labiau atliepiančiam „kitapus partitūros“ pavadinimą (nors nesu tikra, ar visi pastarieji iš tiesų teisingai perteikė tai, ką savo knygos pavadinimu norėjo pasakyti jos autorius[10]). Vieno iš Jūsų paties pastarojo meto tekstų, „Atlikimo analizės (ne)naudingumas“[11], žodžių žaismas – taip pat iškalbingas…

Šioje konferencijoje būta išties nemažai labai įdomių priešpriešinių srovių. Be jokios abejonės, atstovauta tam, ką mes ką tik įvardijome kaip jau ganėtinai konvencionalų empirinį analitinį požiūrį. Buvo sekcija, skirta atlikimo fenomenologiniams tyrinėjimams ir patyrimams. Buvo teigiama, kad reikia atsigręžti į partitūras, tuo pat metu permąstant, kas yra partitūra. Aš asmeniškai niekad ir nebuvau nusigręžęs nuo natų teksto – tam tikrose atlikimo tradicijose jis nepaprastai svarbus. Tačiau svarbu mąstyti ne tik „kitapus partitūros“, bet ir apie tai, kas tai yra ir kaip mes ją suprantame.

Straipsnį „Atlikimo analizės (ne)naudingumas“ – be abejo, „ne“ suskliausdamas – publikavau norėdamas pademonstruoti, kad atlikimo analizė nėra naudinga, jei siekiama aprėpti viską. Kaip ką tik minėjau, joks vienintelis požiūris nėra visa išsemiantis, tad reikėtų priešintis ar bent kvestionuoti bet kokią atlikimo analizę, kuri sudaro įspūdį sakanti tiesą apie atlikimą. Kita vertus, manau, jog atlikimo analizė gali būti naudinga, ir čia turime suprasti, kad atlikimo analizė gali reikšti daugybę įvairių dalykų. Tai nebūtinai yra vien konkretaus veiksmo analizė. Tai gali būti ir analizė to, ką patiria pats atlikėjas, arba ką tik įvykusio atlikimo, o gal pasiruošimo jam analizavimas. Viskas priklauso nuo pasirinktos perspektyvos, nuo to, kodėl ją renkiesi ir kaip naudojiesi pasirinkta metodologija.

Regis, atlikimo studijos vis labiau gręžiasi prie „muzikos kaip patyrimo“, link klausytojo perspektyvos. Ar iš tiesų ši sritis tampa, cituojant vieną iš Jūsų pasisakymų PSN, „drąsiu nauju į atlikėją orientuotos analizės pasauliu“?

Dar vykdydami CMPCP projektą supratome, kad vis daugiau dėmesio reikia skirti klausytojams (tam tikrame kontekste – publikai, bet bendrai paėmus – klausytojams), ir puiku, kad dabar tai daroma. Žinoma, mums teko pakovoti už tai, kad būtų tyrinėjama tai, ką mąstė, darė, sprendė, ko norėjo atlikėjai, ir tai anuomet buvo absoliučiai pagrįsta ir būtina; tačiau atsigręžti į klausytojus, atkreipti dėmesį į patirtį taip pat labai svarbu. Pripažinkime: klausytojai prisideda prie muzikinio veiksmo įsteigties nepaisant to, ar tai yra įsivaizduojami klausytojai, ar jie patys formuluoja atsaką į tai, ką girdi: jokiu būdu jie nėra pašaliniai stebėtojai. Viename iš pranešimų nuskambėjo nuoroda į „natūralų klausytoją“, kuriai aš pasipriešinau: ji man pasirodė esanti pernelyg panaši į „naivaus klausytojo“ sampratą, kuri buvo svarstoma teorinėje literatūroje prieš keletą dešimtmečių. Klausytojai nėra „natūralūs“: jie yra iš anksto įtakoti – kaip kad mes ką tik kalbėjome apie tai, jog atlikėjai priima savo sprendimus veikiami aplinkos, kurioje jie yra išaugę. Tad nagrinėjimas, kodėl klausytojai girdi taip, kaip jie girdi, yra tiek pat svarbus kaip ir svarstymas, kodėl atlikėjai priima vienus ar kitus sprendimus.

CHARM versus CMPCP: kokius pagrindinius šių dviejų tyrimų centrų rezultatus išskirtumėte? Kalbu ne vien apie publikacijų ar įvykdytų tyrimų projektų kiekį, bet veikiau apie jų poveikį muzikos atlikimo studijų plėtrai.

CHARM[12] veiklą imta vykdyti 2004-aisiais – išsyk po to, kai pasirodė minėtasis Nicholaso Cooko straipsnis ir mano antroji rinktinė. Esmė tąsyk buvo įdėmiai pažvelgti į įrašus ir įteisinti juos kaip istorinį įrodymą, kuris nebuvo taip plačiai pripažintas, kaip galbūt norėjosi. Tad CHARM veikla buvo skirta įrašų ir konteksto, kuriame jie buvo sukurti ir suvokiami, analizei. Radosi gana daug publikacijų – straipsnių, konferencijų pranešimų, Danielio Leecho-Wilkinsono knyga[13], internetinė diskografija ir tikra garso įrašų kolekcija King’s koledže… Kartkartėmis tuo laikotarpiu mus kritikuodavo už tai, kad į diskusiją neįtraukėme atlikėjų. Ir tai iš dalies tiesa – tai buvo galima padaryti, tačiau mes tuo metu buvome sutelkę dėmesį į kitą darbą, kuris irgi buvo būtinas.

Gana ankstyvu CHARM gyvavimo laikotarpiu mums buvo suteikta galimybė pateikti paraišką antram finansavimo etapui – reikėjo sukurti tokį tyrimų centrą, kuris būtų konkurencingas (daugybė centrų konkuruoja dėl gana ribotų finansinių išteklių), ir kuris tuo pat metu tęstų tai, kas buvo pradėta, bet kartu ir siektų radikaliai naujų, ambicingesnių tyrimų tikslų. Toks štai paradoksas: tęstinumas ir radikaliai nauja ambicija. Svarstėme įvairius darbo su įrašais būdus ir tuomet kažkuriuo momentu supratome, kad turėtume atsigręžti į gyvą atlikimą. Tad progresija buvo nuo CHARM įrašų studijų prie CMPCP žvilgsnio į gyvą atlikimą, o pagrindiniai pastarojo centro rezultatai[14] – ką gi, jų daug. Vienas jų buvo darbas sukuriant tarptautinę bendruomenę. Subūrėme atlikimo studijų tinklą, kuris turi ir gana aktyvų elektroninio susirašinėjimo sąrašą (E-list). Kaip tik šiandien jame buvo paskelbta apie didelę konferenciją Singapūre, kuri atrodo būsianti išties įspūdinga.

Tam tikru atžvilgiu dar reikšmingesnis, manau, buvo PSN konferencijų įsteigimas. Trys tarptautinės atlikimo studijų tinklo konferencijos buvo surengtos Kembridže (2011, 2013 ir 2014 m.). Tikiuosi, galiu pasakyti, kad jos buvo išties sėkmingos: jose susitiko daugybė skirtingų žmonių, tarp kurių mezgėsi įvairiausi pokalbiai apie tai, kas yra muzikos atlikimas. Šalia to rengiame penkių knygų seriją, kuri vadinsis, panašiai kaip ir pats CMPCP, „Muzikos atlikimo kaip kūrybinės praktikos studijos“ (Studies in Musical Performance as Creative Practice) – 2017 m. vasarą ją išleis Oksfordo universiteto leidykla. Tarp jų – keturios redaguotos rinktinės, pažyminčios CMPCP vykdytus tyrimų projektus, plius Nicholaso Cooko monografija. Ypač tikimės, kad šie leidiniai bus pastebėti Šiaurės Amerikoje, kur grynai dėl institucinės sanklodos ligi šiol būta menkesnio susidomėjimo atlikimo studijomis; institucinės – turiu galvoje ne vien konkrečius universitetus, bet taip pat ir muzikologijos pakraipas. Suprantama, ne vien Šiaurės Amerikoje. Su muzikos atlikimu susiję tyrimai šiuo metu jau intensyviai vykdomi Australijoje ir kontinentinėje Europoje, Kinijoje ir kitur. Tad tikimės, kad mūsų knygos bus naudingos.

O kokie dabartinio, Kembridžo universitete reziduojančio muzikos atlikimo studijų centro siekiai, veikla, perspektyvos?

Šiam centrui – CMPS (Cambridge Centre for Musical Performance Studies) – atiteko sudėtinga užduotis nebeturint finansinės paramos plėtoti kai kuriuos CMPCP uždavinius ir darbus. Esame įsipareigoję tęsti PSN, atlikimo studijų tinklą, tad perėmėme šį ant savo pečių (ir čia aš iš esmės kalbu apie save): norime užtikrinti konferencijų tęstinumą, ir išties gera žinoti, kad jau iki 2022 m. turime susidomėjusių institucijų, kurios norėtų jas surengti; elektroninio susirašinėjimo sąrašo kuravimas – dar viena veiklos sritis.

Vietoje įrašų analizės ar etnografinių gyvo atlikimo tyrimų mes šiuo metu veikiame kiek platesniame veiklos bare, labiau sutelkdami dėmesį ties Kembridžo atlikėjiškąja aplinka. Tai neįtikėtinai turtinga ir turininga terpė – tiek pat turtinga ir turininga kaip pats Kembridžo universitetas. Turime itin sudėtingą sistemą su universiteto struktūra plius 31 koledžu, kurie teisiškai yra nepriklausomi, tačiau paradoksaliai jie kartu sudaro Kembridžo universitetą. Tad vienu metu yra ir atskirtis, ir sankaupa. Ir kaip tik iš dalies dėl to, o taip pat – dėl to, kaip čia veikia visa sistema, vyksta itin intensyvi veikla, jei suvoktume ją kaip vienį, tačiau realybėje viskas linkę gana atomizuotai išsisklaidyti. Taigi su CMPS norime padėti tai konsoliduoti: gal ne tiek dėl scenoje esančių žmonių, kiek tinkamo visos šios labai svarbios veiklos suvokimo labui. Kembridžo indėlis į tam tikras muzikų profesijas – tokias kaip dainavimas, grojimas ar dirigavimas – yra didžiulis, tačiau ne visuomet tinkamai pripažįstamas, ir mes norėtume tai pakeisti. Dar daugiau – norėtume dienos švieson iškelti tam tikrus klausimus, kuriuos mes šiame interviu jau aptarinėjome, ir paskatinti žmonių protus dirbti pilnu pajėgumu. Aplink mus – neįtikėtinai intelektuali bendruomenė, kupina be galo talentingų žmonių, patyrusių, profesionalių muzikų. Kai kurie jų galbūt studijuoja ne muziką, bet biologiją ar prancūzų kalbą – kas žino. Tačiau visi jie sukuria kažką ypatinga. Tad mes įsteigėme Atlikimo studijų forumą, kuris apima meistriškumo kursus ir paskaitas, paskaitas-rečitalius, skaitymo grupes doktorantams ir podoktorantūros stažuotojams. Atlikimo tyrimų seminarai rengiami kartu su Londono Guildhall muzikos ir dramos mokyklos muzikos tyrimų institutu – juose mąstymas ir muzikavimas žengia lygia greta. Taip pat organizuojama „Atlikimo praktikos“ renginių serija – savotiški meistriškumo kursai su vis nauju dėmesio objektu; skelbiame kvietimus stažuotojams, muzikų rezidencijas – visa tai vyksta šalia įprastų tyrimų projektų. Pavyzdžiui, šiuo metu vykdome projektą apie choro muziką, kuri yra stiprioji Kembridžo pusė. Tad galime pasidžiaugti didesne įvairove nei CHARM ar CMPCP – iš dalies dėl to, kad nebeturime griežtai apibrėžto teminio fokuso, kaip kad neturime ir atsižvelgti į finansuotojų, kuriems būtume atskaitingi, reikalavimus.

Kokias temas Jūsų doktorantai renkasi disertacijoms? Ar jie patys yra atlikėjai, ar muzikologai?

Mano studentai – tiek magistrantai, tiek doktorantai – tyrinėja labai įvairias sritis. Didelė jų dalis vis dėlto vienaip ar kitaip koncentruojasi ties muzikos atlikimu. Viena iš mano studenčių, Ana Llorens iš Ispanijos, studijuoja Brahmso violončelės sonatas. Ji susidomėjo mano pasiūlyta idėja apie tai, kad struktūra ne glūdi pačioje muzikoje, bet yra išprotaujama – tad ji nagrinėja, kaip atlikėjai manipuliuoja muzikine medžiaga, o tai darydami jie arba projektuoja struktūrą, arba leidžia klausytojui pačiam tą struktūrą nustatyti. Klavesinistas Johnas McKeanas rašo disertaciją tema „XVII a. vokiečių klavišinių instrumentų pedagogika ir skambinimo technikos“; tai labai istoriška studija, tačiau dėmesys sutelkiamas ties atlikėjiškaisiais aspektais ir problematika. Michaelas Byrne’as analizuoja Karališkojo Baleto vyresniuosius artistus ir tai, kaip funkcionuoja tai, ką jis vadina „tarpgeneraciniu kūrybingumu“ – tai vėlgi labai atlikėjiška tema. Mano jau minėta doktorantė tyrinėja fortepijono repertuaro sudėtingumo ir „neįmanomumo“ temas. Kiti studentai praeityje rašė darbus apie dirigavimą (didelių ansamblių atveju pasidalytą lyderystę kaip priešpriešą paprastam sekimui – ta prasme, kad ansambliai didele dalimi prisideda prie sprendimų priėmimo, ne viskas kyla iš dirigentų)[15], analizavo ansamblinio atlikimo problemas[16] ir pan. Tiesa, būta ir su atlikimo menu nesusijusių temų, kaip antai Mahlerio ir Gustavo Fechnerio studija[17] arba darbas apie dėmesingą klausymąsi XVIII amžiuje[18].

Jūsų paties pagrindinės atvejo studijos muzikos atlikimo srityje yra XIX amžiaus muzika, daugiausia – Chopinas. Kodėl toks pasirinkimas?

Vos baigęs magistrantūros studijas turėjau galimybę pradėti dėstyti, ir iš pat pradžių supratau, jog tai yra darbas, su kuriuo noriu susieti savo ateitį. Tačiau tam, kad išlaikyčiau savo postą, turėjau stoti į doktorantūrą. Iš pradžių norėjau rašyti disertaciją apie Brahmsą, ilgą laiką man buvusį didžiulio susidomėjimo ir susižavėjimo šaltiniu, tačiau tuometinis Kembridžo universiteto Muzikos fakulteto profesorius Alexanderis Goehras, pas kurį labai rimtai svarsčiau galimybę studijuoti, ėmė siūlyti kitas temas – antai mąstėme apie Debussy. Pateikęs paraiškas į Jeilio ir Kembridžo universitetus buvau priimtas į abu, gavau stipendijas studijoms, tačiau vis dėlto nutariau pasilikti studijuoti Kembridže. Paskutinę vasarą prieš prasidedant studijoms Prinstone, kur tuo metu gyvenau, susitikau su Edwardu Cone’u. Pasakiau jam linkstantis prie Chopino ir paklausiau, ką jis apie tai galvojantis. Jo manymu, tai buvo puiki mintis: Chopinas – toks puikus kompozitorius – nebuvo pakankamai tyrinėtas. Taip viskas ir prasidėjo.

Tačiau ypatingai domėjausi ne vien Chopinu, kurį daug metų skambinau, be taip pat ir Schenkerio teorijos aspektu, susijusiu su improvizacija. Dar studijuodamas magistrantūroje perskaičiau Schenkerio rašytą straipsnį apie improvizacijos meną, o taip pat – dar vieną studiją apie organiškumą sonatos formoje, kur Schenkeris itin intriguojančiai teigia, esą vien tai, kas sukurta improvizaciniu užmoju, gali būti vieninga. Nebuvau įsitikinęs, kad vienovė būtinai turi būti susijusi su improvizacija, tad paraleliai su Chopino studijomis ėmiau gilintis į šį klausimą. Ilgainiui susiejau šiuos du dalykus: panaudojau Schenkerio improvizacijos sampratą studijuodamas ankstyvuosius Chopino kūrinius, kuriuose analizavau tonalios, giluminės struktūros struktūros plėtojimą ir parodžiau, kaip Chopino struktūrinės idėjos kaskart iš dalies buvo plėtojamos veikiant jo kaip improvizatoriaus patirčiai. Šis darbas aprėpė ir grynai istorinius, ir itin analitinius aspektus. Trumpai tariant, mane domino pamatiniai modeliai – tai, ką naudoja improvizatoriai (bent jau pasak Schenkerio) – ir kaip jais buvo manipuliuojama Chopino atveju. Nuo tol niekuomet nenustojau domėtis Chopinu.

Ligi šiol jau yra nuveikta ne tik labai daug analitinio darbo – ne vien su ankstyvaisiais kūriniais, bet ir vėlesniuoju repertuaru, – tačiau ir didžiulis darbas su šaltiniais: rankraščiais, pirmaisiais leidimais ir t. t. Jau turime anotuotą Chopino pirmųjų leidimų katalogą – apie tūkstančio puslapių apimties, vienuolika metų trukusį darbą, kurį sudarėme kartu su Christophe’u Grabowskiu[19]. Pridėkime dar su tuo susijusius tris virtualius projektus apie Chopino atlikimo praktiką ir tai, ką aš rašiau apie atlikimo ir notacijos sąsajas, apie instrumento pasirinkimą ir visa kita, be to, visa tai – glaudžiai susiję su mano kaip atlikėjo darbu…

Žvelgiant bet kuriuo rakursu, Chopinas – nuostabus kompozitorius. Bene svarbiausias dalykas, paaiškinantis, kodėl Chopinas yra toks svarbus daugybei žmonių, yra tai, kad jo muzikoje esama žinios kiekvienam, kuris jos klausosi. Tad pasitenkinimą teikia ne vien analizė ar šaltinių tyrimai bei atlikimo aspektai, bet ir tas faktas, jog tai – kompozitorius, kuris neša amžiną žinią žmonijai. Kaip ją supras – kiekvieno reikalas, ir čia slypi tos muzikos grožis. Ji kalba kiekvienam labai individualiai.

Buvote žymusis „vienintelis muzikologas“, pakviestas būti 2015-ųjų Chopino konkurso žiuri nariu. Ar matote kokias nors šiuolaikinio fortepijono atlikimo meno tendencijas, apie kurias būtų galima spręsti iš pasirodžiusiųjų konkurse ir jo rezultatų?

Pirmąjį turą pradėjo apie 80 pianistų. Į antrąjį praleidome 43, į trečiąjį – 20, o finale klausėmės dešimties. Be abejo, kiekvienas etapas darėsi vis labiau įtemptas, sudėtingesnis, ilgesni rečitaliai ir kitoks repertuaras. Manyčiau, buvo dvi labai bendros tendencijos: tie, kurie praėjo į tolesnį etapą, ir tie, kurie ne – o kaip tai nutikdavo, ne visuomet buvo lengva įvertinti. Man regis, tie, kurie turėjo mažiau šansų pakliūti į tolesnį turą galbūt pasižymėjo stulbinančia technika, tačiau nepateikė gilesnio turinio. Arba, priešingai, tie, kurie buvo labai komunikatyvūs muzikai – išties kažką joje įžvelgė, tačiau neturėjo priemonių, kurios leistų jiems visa tai atlikti aukščiausiu lygmeniu. Jau post factum, konkursui pasibaigus, apsibrėžiau sau tris esminius aspektus. Vienas – nepriekaištingas pianizmas: turėjai gebėti techniškai idealiai prie fortepijono klaviatūros perteikti savo įžvalgas. Tai – būtina konkurso sąlyga, nors, aišku, tuo niekas neapsiriboja. Antra sąlyga buvo gilus Chopino supratimas. Tai – Chopino konkursas, tad tikiesi iš jo dalyvių tam tikrų įžvalgų, Chopino suvokimo (kuris neišvengiamai atspindi tavo paties Chopino suvokimą, tačiau bet kuriuo atveju to ieškai). Tikiesi išgirsti žmogų, kuris iš tiesų suvokia, ką toji muzika sako. Sakyti ji, be abejo, gali labai skirtingai, tačiau to ištarmės mes visi – ar bent jau aš – tikrai ieškome. Trečiasis mano ieškotas dalykas buvo individualus meninis balsas. Man buvo be galo svarbu išgirsti kažką, kas kalbėtų apie Chopiną ne iš mokyklinio vadovėlio. Tai – kompozitorius, kurio stilius buvo toks savitas ir nepakartojamas, tačiau paradoksaliai leidžiantis kiekvienam mūsų ištarti jį savais akcentais ir savais būdais. Visomis šiomis kryptimis būta įvairiausių, tačiau palyginti nedaugelis turėjo ką pasakyti visose srityse. Ir būtent tie, kurie galėjo, buvo geriausieji. Išgirdau tokių, kurie buvo puikūs pianistai, iš tiesų suprato Chopiną ir kalbėjo savitais balsais.

Ar analizuojant muzikos atlikimą įmanu atsiriboti nuo vertinamojo aspekto? Ar apskritai mokslininkui tokiu atveju būtina vengti vertinimo? Muzikologas juk yra tiek pat šališkas [„aš sakyčiau – subjektyvus“, – J. R.] kaip bet kuris atlikėjas… Bemaž neįmanoma nebūti subjektyviam ar neturėti išankstinių nuostatų į tam tikrus reiškinius. Kaip ir atlikėjas, muzikologas yra tam tikros kultūrinės aplinkos vaikas.

Be jokios abejonės. Apie „subjektyvumus“ esama daugybės studijų. Neįmanoma tikėtis prie kažko prisiartinti in vacuo – mes neišvengiamai atsinešame savo perspektyvą. O vertinimas yra viso to dalis – galbūt tik reikėtų išsiaiškinti, ką tuo vadiname.

Stengiuosi atsispirti pagundai vertinti „juoda–balta“, „geras–blogas“ požiūriu. Ką iš tiesų stengiuosi padaryti – tai suprasti, ko pianistas siekė, kokia buvo to atlikimo logika, kaip ji susiveda į visumą. Kaip į tai, kas nuskambėjo pradžioje, buvo atsakyta kūriniui baigiantis, ir t. t. Tame, be abejo, irgi esama vertinimo, tačiau tai jau kitoks vertinimas, ne paprastas „patinka-nepatinka“. Muzikologiškai žvelgiant į atlikimą – vėlgi, viskas priklauso nuo to, ką laikome vertinimu: jei tai „geras–blogas“, „patinka–nepatinka“, tuomet geriau to vengti. Tačiau būtų labai įdomu patyrinėti, kodėl tau kažkas nepatinka. Arba kodėl tai nepopuliaru. Tai galėtų būti labai įdomu ir gali būti atlikta naudojantis gana tiksliomis metodikomis.

Neišvengiamai bet koks pastebėjimas apie muzikos atlikimą pareikalaus vertinimo, o ne vien aprašymo. Būtent šiuo atžvilgiu man užkliuvo kai kurie PSN konferencijoje nuskambėję pranešimai, kuriuose buvo palankiau vertinamas aprašymas nei išaiškinimas. Vos pradėjus aprašinėti, tau neišvengiamai prireiks atrasti būdų, kaip tai paaiškinti. Arba tavęs besiklausantis žmogus visa tai dar perleis per savo paties patirčių kontekstą: nėra nieko natūralaus.

Kadangi neseniai pasakojote apie provokuojantį klausimą, vieno garsaus muzikologo Jums užduotą kažkurioje konferencijos diskusijoje, baigdama pokalbį leisiu sau pusiau rimtai paklausti to paties: kodėl visgi jūsų Chopino kūrinių redakcija yra geriausia?

Egzistuoja daugybė Chopino redakcijų, tad, prieš pradėdami projektą, savęs klausėme: jų jau tiek daug – ar tikrai mums reikalinga dar viena Chopino kūrinių redakcija? Ir nutarėme, kad ji išties būtina. Iš dalies – dėl itin savito Chopino kūrybos proceso ir sąveikos su šaltiniais, o taip pat – dėl redakcinės filosofijos, kurios laikėsi daugelis kitų redaktorių palyginti su tuo, kas mums atrodė sveikesnis ir jautresnis požiūris. Chopinas nuolat naujaip girdėjo, permąstė savo muziką – jis buvo prisiekęs taisytojas, be perstojo vienaip ar kitaip perrašinėjęs savo kūrybą. Tad daugelio kūrinių turime po keletą versijų: kai kuriais atvejais – keletą rankraščių arba, sakykime, tris pirmuosius leidimus, kurie dažnai būdavo leidžiami dėl autorinių teisių: prancūzų, vokiečių ir anglų. Skirtingos versijos, kuriose jis tai ką nors pridėdavo, tai nukirpdavo, norėdamas atspindėti savo pakitusį požiūrį / girdėjimą. Tad, manytum, redaktorius turėtų pamėginti tai užfiksuoti?.. Dauguma redaktorių per visus tuos metus vienaip ar kitaip mėgino suderinti skirtingas versijas arba pateikdavo savo pakeitimus, kurie atspindėdavo jų pačių preferencijas, kaip antai Karlas Klindworthas arba Alfredas Cortot. Šiuolaikinėse redakcijose abi šios praktikos laikomos labai problemiškomis. Sumaišydamas šaltinius rizikuoji pateikti tam tikrą idealizuotą variantą, kuris neatspindi kompozitoriaus intencijų realybės. Kyla grėsmė sukurti tokį šaltinį, kokio Chopinas niekad nematė ir galbūt niekuomet neautorizuotų. Kita vertus, nesinori ir pateikti vienos versijos, kuri ignoruotų visus likusius variantus, tą neišsemiamą autoriaus kūrybingumą. Antai lenkų nacionalinė redakcija Wydanie Narodowe yra daugeliu atžvilgių puiki, tačiau ji pateikia idealizuotas versijas, apimančias skirtingus šaltinius – esame daugsyk pozityviai, tačiau karštai diskutavę su jų redakcine kolegija. Jie mano, jog jų pasirinktas kelias yra geriausias, esantis arčiausiai Chopino intencijų, tačiau mes turime abejonių.

Tuo tarpu mes pasielgėme taip: pateikėme vadinamąjį Urtekstą tam tikro šaltinio, kurį mes dėl konkrečių priežasčių (turėjome savus kriterijus) laikome geriausiu, ir tuomet šalia jo puslapyje pridėjome kitus variantus, kas leidžia atlikėjui maišyti ir pritaikyti tai, ką ji/s laiko tinkamu. Atlikėjui tai leistina: atlikimas visuomet yra savų (ar kažkieno kito) idėjų pateikimas; tuo tarpu spausdintoje redakcijoje, mūsų manymu, toks maišymas yra potencialiai problemiškas. Tad jei nori redakcijos, kuri pateikia konkretų šaltinį, bet kartu suponuoja ir tam tikrą lankstumą, Chopinui nepaprastai būdingą improvizacijos dvasią, tuomet, manau, ši redakcija iš tiesų yra geriausia tarp lig šiol egzistuojančių.

Dėkoju už pokalbį.

—————————————————

[1] Stažuotė Kembridžo muzikos atlikimo studijų centre ir Bath Spa universitete vykusioje IV Tarptautinėje atlikimo studijų tinklo konferencijoje buvo finansuota laimėjus LMTA mokslinės veiklos plėtros konkursą.

[2] Rink, John (sud.). The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.

[3] Rink, John (sud.). Musical Performance: A Guide to Understanding. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

[4] Cook, Nicholas. Between Process and Product: Music and/as Performance. Music Theory Online, 7/2, 2001 <www.mtosmt.org/issues/mto.01.7.2/mto.01.7.2.cook.html> [žiūrėta 2016 10 26].

[5] Cook, Nicholas. The Conductor and the Theorist: Furtwängler, Schenker, and the First Movement of Beethoven’s Ninth Symphony. The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation (sud. John Rink). Cambridge: Cambridge University Press, 1995, p. 105–125.

[6] Pašnekovas čia mini kompiuterinės analizės „bilsnojimo“ metodą (angl. – tapping method), kai klausomasi iš CD leidžiamo įrašo ir pabeldžiama norint pažymėti kiekvieno takto pradžią – kompiuteris užfiksuoja laikus, kai pasigirsta kiekvienas bilsmas. Taip gaunama diagrama, parodanti kiekvieno takto trukmę (daugiau žr. Cook 1995: 109–115).

[7] Plačiau apie šią muzikos įrašų analizės programą žr. <http://sonicvisualiser.org/>.

[8] Rink, John. In Respect of Performance: The View from Musicology. Psychology of Music, 31/3 (2003), p. 303–323.

[9] Danny Zhou (Hui), „Playing with/in tempo: individual styles of tempo variation in the performance of solo piano music“. Pranešimas skaitytas IV tarptautinėje PSN konferencijoje Bath Spa universitete 2016 m. liepos 15 d.

[10] Kalbama apie 2013 m. išleistą įtakingą atlikimo studijų knygą, Nicholaso Cooko Beyond the Score: Music as Performance (New York: Oxford University Press).

[11] Rink, John. The (F)utility of Performance Analysis. Artistic Practice as Research in Music: Theory, Criticism, Practice (sud. Mine Doğantan-Dack). Aldershot: Ashgate, 2015, p. 127–147.

[12] Itin išsamiai centro veikla nušviečiama ir daugelis jo rezultatų publikuojama CHARM tinklalapyje <http://www.charm.kcl.ac.uk/index.html>.

[13] Leech-Wilkinson, Daniel. The Changing Sound of Music: Approaches to Studying Recorded Musical Performance. London: CHARM, 2009. Visa ši knyga yra publikuota oficialioje CHARM centro interneto svetainėje adresu <http://www.charm.rhul.ac.uk/studies/chapters/intro.html>.

[14] Plačiau apie CMPCP veiklą žr. <http://www.cmpcp.ac.uk/>.

[15] Leslie Anne Lewis, The incomplete conductor: theorizing the conductor and orchestral interpretation in the light of shared leadership practices (disertacija apginta 2012 m.).

[16] Elaine Goodman, Analysing the ensemble in music rehearsal and performance: the nature and effects of interaction in cello-piano duos (disertacija apginta 2000 m.).

[17] Jeremy Barham, Mahler’s Third Symphony and the philosophy of Gustav Fechner: interdisciplinary approaches to criticism, analysis and interpretation (disertacija apginta 1998 m.).

[18] Matthew Riley, Attentive listening: the concept of Aufmerksamkeit and its significance in German musical thought 1770–1790 (disertacija apginta 2000 m.).

[19] Grabowski, Christophe and John Rink. Annotated Catalogue of Chopin’s First Editions. Cambridge: Cambridge University Press, 2010.

Interviu su Johnu Rinku parengtas LMTA mokslo žurnalui „Ars et praxis“ Nr. 4 / 2016.