Lietuvoje prasidėjęs kelias į šlovę / Leopoldo Godowsky 150-mečiui

Šiemet muzikinis pasaulis mini Leopoldo Godowsky[1] 150-metį. Šio muziko indėlis į kultūrą didžiulis ir nepaprastai reikšmingas. Iškilus atlikėjas, savitas kompozitorius, pagarsėjęs pedagogas – taip jis pristatomas įvairiomis kalbomis leidžiamose enciklopedijose bei veikaluose apie fortepijono meno istoriją. Ten pat nurodomas ir jo ryšys su Lietuva: čia 1870 m. gimė, čia užaugo, žengė muzikos keliu. Vėliau jis gyveno Europoje ir Amerikoje, koncertavo daugelyje šalių. Klausytojų ir kolegų buvo labai vertinamas, gerbiamas, mylimas.

Deja, Godowsky „sugrįžimas“ į tėvynę nebuvo labai sėkmingas, užtruko dar ilgiau nei Heifetzo. Lietuvoje praleista vaikystė ir jaunystė – mažiausiai žinomas Godowsky biografijos fragmentas. Net dėl jo gimimo vietos esama rimtų abejonių – nors žinomas pavadinimas, bet jo iššifravimas kelia problemų, o gimimo liudijimas nerastas. Į lietuvių kalbą tenka transkribuoti XIX a. Godowsky aplinkoje vartotą vietovardžio jidiš variantą. Nebūtų sunku, jei kalbėtume apie įvairiakalbius didesnių miestų vardus, nes čia viskas nusistovėję, gerai žinoma: Vilnius – Wilno, Vilna, Vilne, Wilna; Kaunas – Kowno, Kovno, Kovne. Kas kita, kai aiškinamės kaimelio ar mažyčio miestelio pavadinimą: per daugelį metų vietovardis ne kartą buvo perrašomas įvairiomis kalbomis, keitėsi rašyba – taigi variantų daug.

Jeremy Nicholasas, autoritetingas Godowsky biografas, savo angliškai parašytoje monografijoje nurodo, kad muzikas gimė netoli Vilniaus esančiame miestelyje Sozly (Nicholas 1989: 1). Lietuvoje šį pavadinimą imta tapatinti su Žasliais (ME t. 1, 2003: 464). Taip Sozly tapo Zosly (toks Žaslių pavadinimas jidiš kalba). Kita versija yra Šešuoliai (jidiš Šošly, Sošly), miestelis šalia Širvintų. Šių dviejų miestelių sąryšis labai svarbus: Širvintose gyveno Leopoldo Godowsky seneliai (iš motinos pusės), ten buvo registruota tėvų santuoka, gimė sesutė, o po tėvo mirties kuriam laikui apsigyveno ir Leopoldas su motina. Pagal to meto Rusijos imperijos administracinį padalijimą Šešuoliai, kaip ir Širvintos, priklausė Vilniaus gubernijai (Žasliai buvo Kauno gubernijoje). Taigi Šešuolių versija labiau panaši į teisybę[2].

Dažnai kalbama, kad raktas į menininko kūrybos supratimą yra jo vaikystė. Godowsky atveju ši prielaida akivaizdžiai pasitvirtina. Jo meninis brendimas – unikalus fenomenas muzikos istorijoje. Pianistas, iškilęs į šlovės aukštumas, pakeitęs daugelį nusistovėjusių požiūrių į fortepijono meną, palikęs gilų pėdsaką jo istorijoje, pasirodo, buvo autodidaktas, kitaip tariant, neturėjo mokytojų ir visko išmoko pats.

Šis faktas verčia suabejoti daugeliu kanonų, kuriais vadovaujamasi ketinant tapti profesionaliais muzikais, kurie atrodo neginčijami ir amžini. Godowsky patirtis liudija ką kita. Pasirodo, tai ne tik įmanoma, bet ir turi akivaizdžių pranašumų. Tiesa, negalima pamiršti: šis kelias prieinamas tik tiems, kurie apdovanoti ypatingu talentu, valia, ryžtu ir kantrybe. Godowsky buvo būtent toks. Jo vaikystė buvo sunki. Tėvas mirė, kai berniukui tebuvo dveji, šeima liko be maitintojo. Iš pradžių juos priglaudė motinos tėvai, vėliau jie persikėlė į Vilnių, pakviesti Passinokų, tolimų motinos giminaičių. Chaimas ir Minna (Freyda) Passinokai neturėjo vaikų, tad ėmėsi globoti mažąjį Leopoldą. Jam tuomet buvo treji (Nicholas 1989: 3).

Passinokai buvo išsilavinę, į meną orientuoti žmonės, o Chaimas net studijavo Leipcigo konservatorijoje, griežė smuiku. Jis pirmasis atpažino ypatingus Leopoldo muzikinius gebėjimus, jam ir kilo mintis paskatinti vaiką mokytis muzikos. Tiesa, pats būdamas smuikininkas, Leopoldą ugdė ta pačia linkme.

Smuiko studijos greitai judėjo į priekį. Tačiau netikėtai iškilo kliūtis – mažasis muzikantas atrado fortepijoną ir tai smuiką nustūmė į antrą planą. Štai taip Godowsky apibūdino savo pirmuosius įspūdžius: „Kai man buvo treji metai, pradėjau skambinti savo dėdės [Passinoko] fortepijonu, norėdamas kuo daugiau sužinoti apie paslaptingą dramblio kaulo ir juodmedžio klavišų pasaulį. Man tai atrodė visiškai natūralu ir akivaizdu, tarsi aš visada būčiau žinojęs, kaip jais groti. Niekas neprisimena, kaip išmoko valgyti šaukštu, šakute ir peiliu. Groti pianinu man buvo visiškai tas pats“ (Nicholas 1989: 4).

Stebėdamiesi, kaip mažajam Godowsky pavyko pačiam išmokti skambinti fortepijonu (palyginimas su šakute ir šaukštu mažai tepadeda), vis dėlto turbūt galime nurodyti tai lėmusias aplinkybes. Godowsky „meilės pasimatymai“ su fortepijonu vykdavo paslapčia, kai globėjų nebūdavo namuose. Jis bijojo, kad Passinokas, apie tai sužinojęs, uždraus eiti prie fortepijono, nes buvo užsidegęs savo ugdytinį išmokyti smuikuoti ir tam skyrė labai daug laiko bei pastangų. Dėl to viską teko daryti savarankiškai: „Nepamenu, ar kas nors mane mokė natų reikšmių, pirštų judesių grojant klaviatūra. Žinių įgijau autodidaktikos būdu. Aš gerai atsimenu, kad nuo penkerių metų man niekas nepadėjo mokytis skambinti“ (Nicholas 1989: 4).

Mokydamasis savarankiškai Godowsky pritaikė tą patį metodą, kuriuo naudojosi Passinokas, mokydamas jį smuikuoti, – globėjo namuose natų šūsnyje radęs fortepijono pradžiamokslį, berniukas ėmėsi jį nuosekliai studijuoti. Tai buvo Karolio Kurpiński pradžiamokslis, ne kartą leistas, populiarus Rusijoje. Žingsnis po žingsnio, pratimas po pratimo įsisavindamas šį metodinį leidinį, jis įgijo grojimo fortepijonu įgūdžių. Tai ir buvo atspirties taškas.

Aišku, kyla klausimas, kaip būdamas vos ketverių penkerių, visiškai savarankiškai, be suaugusiųjų priežiūros ir kontrolės jis atlikdavo nuobodžius pratimus ir tikslingai bei nuosekliai tobulino savo grojimo techniką. Tai klausimas be atsakymo, tačiau Godowsky atveju niekas nenurodo, kad buvo kitaip.

Beje, reikia pridurti ir dar vieną svarbią aplinkybę. Paslapčia vykdavusios fortepijono pratybos jokiu būdu nenutraukė smuiko pamokų. Taigi, jau ankstyvoje vaikystėje Godowsky nuo ryto iki vėlaus vakaro aktyviai muzikuodavo. Rezultatai buvo akivaizdūs: sulaukęs penkerių, jis griežė Mendelssohno Koncerto smuikui e-moll pirmąją dalį, o iškilus aikštėn jo fortepijono studijų paslapčiai ir paaiškėjus, kokios pažangos pasiekta, tapo nuolatiniu Passinoko akompaniatoriumi bei partneriu fortepijoniniame trio.

Kardinaliai pasikeitusi situacija lėmė, kad Passinokas atsisakė svajonės iš Godowsky padaryti iškilų smuikininką. Maždaug tuo pačiu metu Godowsky sukūrė pirmą muzikinę kompoziciją – menuetą, kurio vidurinė dalis buvo kanonas (Nicholas 1989: 5). Tai dar labiau sustiprino norą atsiduoti savo pašaukimui.

Godowsky sulaukus devynerių, Vilniuje buvo surengtas pirmasis viešas jo koncertas, kuriame Leopoldas ne tik atliko Mendelssohno, Chopino, Liszto kūrinius fortepijonui, bet ir akompanavo Passinokui, griežusiam Henriko Wieniawskio ir Henri Vieuxtempsʹo smuiko opusus (Nicholas 1989: 7). Šis koncertas išskirtinis mažojo virtuozo kūrybinėje biografijoje – pirmąkart jis prisistatė viešai, sulaukė viešo įvertinimo. Nuo tada prasidėjo Godowsky koncertinė karjera: jau netrukus jis skambino Kaune, Gardine, Daugpilyje, Minske, Balstogėje (Nicholas 1989: 7).

Sėkmė buvo didžiulė, apie Godowsky pradėta kalbėti, rašyti. Susidomėta jo gyvenimu, susirūpinta ateitimi. Gerbėjai, susižavėję vunderkindu, negalėjo susitaikyti su mintimi, kad jaunasis atlikėjas niekur nesimoko – autodidaktika visiškai nekoreliavo su pasiekimais, kuriuos jis demonstravo. Pasipylė siūlymai pagaliau imtis „rimtų“ studijų, buvo vardijamos pačios geriausios konservatorijos, atsirado žmonių, pasirengusių apmokėti mokslus. Pagaliau šią idėją pavyko realizuoti – lydimas vieno tokių geradarių Godowsky išvyko stoti į Berlyno karališkąją konservatoriją (Nicholas 1989: 14).

Stojamojo egzamino komisijai vadovavo smuikininkas Josephas Joachimas, vienas autoritetingiausių to meto Europos muzikų. Godowsky atliko Beethoveno Sonatą Es-dur, op. 81a, ir kelis Mendelssohno kūrinius. Tuomet jis sulaukė netikėto pageidavimo: komisijos nariai paprašė į kitą tonaciją transponuoti ką tik jo atliktą Mendelssohno Rondo capriccioso. Godowsky, nesupratęs, ką turi padaryti, paprašė paaiškinti užduoties esmę ir lengvai susidorojo su ja, nors anksčiau niekada nieko panašaus nebuvo daręs (Nicholas 1989: 14). Jis buvo priimtas į konservatoriją ir pradėjo mokslus.

Deja, studijos nuvylė: tai, kuo jis jau buvo, ką galėjo, dažnai gerokai prasilenkdavo su pedagogų rekomendacijomis. Anot Godowsky, jo mokytojas daugiau būtų išmokęs iš savo studento... Mokslai truko vos tris mėnesius, baigėsi praktiškai nė neprasidėję – Godowsky paliko Berlyno konservatoriją (tuomet vieną geriausių).

Tokia buvo Godowsky studijų Berlyne patirtis. Susidūręs su konservatyviu ir ribotu, individualybę niveliuojančiu akademinio muzikos mokymo kanonu, jis nusprendė, kad tai neturi jokios prasmės. O netrukus žengė žingsnį, kardinaliai pakeitusį gyvenimą, nulėmusį ateitį – su motina išvyko į JAV ir jau tais pačiais metais Bostone išėjo į sceną. Visa tai įvyko 1884 m., kai jam tebuvo keturiolika.

Jau tuomet Godowsky buvo puikus pianistas, galintis ryškiai įprasminti savo interpretacinius sumanymus. Jo kūrybinis braižas ir meninės vizijos netilpo į tradicinių mokyklų rėmus, jis pats buvo gerokai nutolęs nuo tais laikais hierarchijos itin suvaržyto bendravimo modelio „mokytojas – mokinys“. Tačiau tai nereiškė, kad jis daugiau nesikeitė, užsisklendė savo tobulybėje. Jis nebuvo iš tų, kurie, patyrę pirmąją sėkmę, ima tikėti savo išskirtinumu, bet netrukus nugrimzta užmarštin. Godowsky buvo kitoks – jis nesustojo, žinojo, kaip savarankiškai mokytis ir toliau mokėsi, ieškojo. Tačiau mokėsi pats. Jis taip ir nesutiko tinkamo mokytojo, kai tai buvo aktualu, o vėliau jam jau ir nebereikėjo kitų pagalbos.

Ir vis dėlto Godowsky autodidaktika tebėra paslaptis, klausimas, kaip galėjo įvykti toks stebuklas, neduoda ramybės. Ir Bachas, ir Mozartas, net ir nesimokę konservatorijose (kurių, beje, tuomet nebuvo), turėjo puikius mokytojus, padėjusius atsiskleisti jų genialiems gebėjimams. Godowsky pasikliovė vien savo talentu, mokytojų neturėjo. Kaip tai galėjo atsitikti?

Matyt, atsakymas į šį klausimą galėtų būti pianisto aplinkoje – Godowsky individualumas bei savarankiškumas jokiu būdu nereiškė atotrūkio nuo jį supusio muzikinio konteksto. Aplinka, kurioje Godowsky egzistavo kaip mokinys ir muzikas, neabejotinai veikė jį – jis mąstė savo laikmečio kategorijomis, laikėsi jo vertybinių nuostatų, bet ir kūrė savo idealą, kuris atitiko jo viziją, išreiškė jo individualybę. Taip jis tiesė sau kelius į ateitį.

Bet koks mokymasis, net ir savarankiškas, kaip tai buvo Godowsky atveju, yra susijęs su jau esamų pasiekimų kartojimu bei kopijavimu – sekant kitų pavyzdžiu įvaldoma sukaupta patirtis ir tada formuojasi individuali saviraiškos kalba. Net nuostabu, kaip iš didžių kompozitorių vaikystės opusų nesunkiai atsekamas juos supęs muzikos pasaulis – jie kaip veidrodis atspindi, ką girdėjo, ko mokėsi ir tik paskui, pajutę savo galią ir raišką, žengė kitų neatvertu keliu. Universali patirtis teikia galimybę suprasti kitus ir būti suprastiems, leidžia kalbėti su savo amžininkais ta pačia menine kalba.

Praeities patirties pažinimas yra natūrali ir būtina tapsmo muziku dalis. Kelio pradžioje paprastai atkartojami pirmtakų įtvirtinti kanonai, jais vadovaujamasi ir tik vėliau nuo jų palaipsniui nutolstama. Kiekviena ateinanti karta pakartoja tą patį atsinaujinimo modelį: tai, kas tam tikru istorijos momentu buvo individualu, unikalu ir novatoriška, virsta universalija, įgauna kanono statusą, kol pagaliau užleidžia vietą naujoms idėjoms, naujiems kūrybiniams atradimams – ir taip vis iš naujo. Mokslo srityje šį dėsningumą pastebėjo ir ištyrė Thomas Kuhnas (Kuhn 2003), bet ta pati raidos logika veikia ir mene. Skirtumas tik tas, kad mokslo revoliucijos dažnai paneigia prieš tai buvusias teorijas, o meno paveldas yra amžina vertybė.

Godowsky fenomenas patvirtina šią tiesą. Be abejo, pirmasis ir lemiamas veiksnys buvo jo nepaprastas talentas. Tačiau net ir tokiam talentui reikia tinkamų sąlygų, dėl kurių šie unikalūs gebėjimai išsiskleidžia, sustiprėja. Štai kodėl Godowsky teiginius, kad jis absoliučiai savarankiškai, be kitų pagalbos įveikė visus atlikimo barjerus, reikia vertinti atsargiai.

Nėra pagrindo abejoti, kad vaikystėje šalia Godowsky nebuvo nieko, kas pedantiškai kontroliuotų kiekvieną jo žingsnį ir suteiktų jam visą reikiamą metodinę pagalbą – jis savarankiškai atrado savo kelią mene. Tačiau tai nereiškia, kad jis nepatyrė jokios įtakos, nebuvo susidūręs su kuo nors, kas jį paveikė. Priešingai, jis išaugo aplinkoje, kuri rezonavo su jo kūrybinėmis pastangomis, nukreipė jo ieškojimus, buvo palanki žengiant pirmuosius žingsnius mene.

Štai tik keli pavyzdžiai. Godowsky globėjas Passinokas buvo studijavęs Leipcige, todėl galėjo duoti kompetentingų patarimų, kurie leido išvengti klaidų, nurodė gaires. Passinoko namuose Godowsky nuo mažens įprato girdėti akademinę muziką ir į ją žvelgti profesionalo akimis. Tačiau ir platesniu aspektu, nesiribojant vien artimų žmonių poveikiu, Godowsky vaikystės muzikinė aplinka buvo palanki profesionaliam požiūriui formuotis: Vilniuje tuomet dirbo smuikininkas, kapelmeisteris, kompozitorius Wolfas Ebannas, legendinis pianistas Antonas Rubinšteinas; čia vis dar buvo juntamos Moniuszkos veiklos žymės. Tokia aplinka veikė kompleksiškai, ji ir pastūmėjo Godowskį profesinio meno link, atgrasė nuo mėgėjiškumo, kuris Vilniuje taip pat buvo dažnas reiškinys. Visa tai suformavo interesų ratą bei apibrėžė veiklos sritį, kurioje buvo padaryti ryškiausi Godowsky meniniai atradimai.

Esame įpratę viską vertinti remdamiesi dabarties stereotipais, o jie įkyriai primena, kad muziko priešistorė – paprastai ankstyvoje vaikystėje prasidedantis ilgas, griežtai struktūruotas, savo esme universalus ir daug kartų multiplikuojamas muzikinio ugdymo procesas. Jau vien todėl Godowsky autodidaktika šokiruoja, jo fenomenas suvokiamas kaip visiškai išskirtinis dalykas – jis juk neturėjo mokytojų!

Dažnas šiuolaikinis muzikas savo gyvenimo aprašyme išvardija mokytojus (juolab jei jie gerai žinomi, aukštai vertinami), pas kuriuos jam teko mokytis bei konsultuotis, kurių nuopelnai tarsi jau patys savaime turėtų suteikti jam svorio, pagrįsti jo pretenzijas į išskirtinumą. Tai tapo mūsų epochos konstanta.

Mokytojas, be abejonės, gali nuveikti daug, bet ne viską. Moisejus Chalfinas, genialaus Grigorijaus Sokolovo mokytojas, sakydavo: „Gerą, talentingą mokinį galima padaryti dar geresnį; prastam ir geras mokytojas nepadės“ (Užrašai). Išties, pedagogai turi daugybę mokinių, o šie labai įvairūs – jų imlumo laipsnis ir gebėjimai skirtingi, taigi ir mokymosi atgarsiai gali būti įvairūs: ir išsiplėtoję, išsiskleidę, ir gerokai nusitrynę.

Atlikėjas, išėjęs į sceną, kaskart pats vienas turi įrodyti, ko esąs vertas. Visa, kas buvo anksčiau – pas ką mokėsi, ką buvo pasiekęs, – tampa nesvarbu; klausytojai girdi jį tokį, koks yra šią akimirką. Ši tiesa reiškia viena: pats mokinys turi būti vertas tų aukštumų, į kurias pretenduoja.

Būtent tokiu kampu reikia vertinti Godowsky autodidaktiką. Jis mokėsi tuomet, kai dar nebuvo nusistovėjusios, visuotinos, kanonais reglamentuotos muzikinio lavinimo sistemos, kurią turime šiandien. Tuomet kiekvienas muziko profesiją pasirinkęs asmuo turėjo vis kitokią priešistorę ir už vietą po saulę su kitais konkuruodavo lygiomis teisėmis, nesvarbu, kur ir pas ką buvo įgijęs muzikinius įgūdžius. Godowsky atvejis unikalus šių dienų muzikinės praktikos kontekste, tačiau XIX amžiaus pabaigoje jis neatrodė toks radikalus.

Godowsky vaikystė sutapo su epocha, kai anksčiau egzistavusios profesionalaus muzikos mokymo paradigmos ėmė drastiškai keistis – besikuriančios konservatorijos lėmė iš esmės naują situaciją. Kaip ir visos naujovės, konservatorijos kėlė ginčų, jų vertinimas nebuvo vien pozityvus. Priešingai – tuomet vykusių procesų amžininkai, turėdami galimybę palyginti, kas buvo anksčiau, su tuo, kas kurta tuomet, išsakydavo nemažai abejonių ir kritikos. Būtent apie tai skaitome Davido Šoro (1867–1942), žymaus to laiko rusų pianisto, Sankt Peterburgo ir Maskvos konservatorijų ugdytinio, užrašuose. Jų moto pasirinkti Rubinšteino žodžiai: „Skambinimas fortepijonu – pirštų judesiai, atlikimas fortepijonu – sielos būsena“ (Шор 2001: 64). Pratęsdamas šią mintį Šoras pateikia savo samprotavimus ir argumentus: „Tūkstančiui „skambintojų“ tėra vos dešimt atlikėjų. Tai mokymo – vienos svarbiausių muzikos sklaidos sričių – rezultatas. Nesuklysiu pasakęs, kad jokioje srityje nejaučiamas toks prastas mokytojų parengimas, kaip muzikoje. Nė vienas mokytojas nėra tiek mažai informuotas apie pedagoginius metodus ir būdus, kaip muzikos mokytojai; nė viena mokymo sritis nėra taip perkrauta mechaninių ir nesąmoningų pratimų, kaip muzikos atlikimo studijos. Bet jokiam užsiėmimui nereikia tokio visapusiško protinio ugdymo kaip muzikavimui. <...> Muzika, ši sielos religija, suponuoja subtiliausią žmogaus prigimties supratimą, subtiliausių žmogaus sielos vingių pažinimą, gebėjimą psichologiškai teisingai interpretuoti vienokias ar kitokias jausmų apraiškas, atskirti jausmą ir jo perteikimą, nustatyti, kas yra nuoširdu, gilu, tikra. <...> Žinoma, muzikos mokytojui visai nereikia kelti rimtų reikalavimų, jei norima išmokyti vien groti. Visai kas kita, jei mokoma interpretuoti Mozartą, Beethoveną, Schumanną...“ (Шор 2001: 64).

Šoro apmąstymų apibendrinamasis teiginys bei situacijos vertinimas skamba kategoriškai: „Kadaise muzikais tapdavo tik talentingi, muzikos pašaukti žmonės. Tarnystė menui buvo jų tikslas. Atsiradus konservatorijoms ir mokykloms, į muziką imta žiūrėti kaip į amatą ir pajamų šaltinį. Požiūris į meną sumenko“ (Шор 2001: 62).

Šoro užrašai – istorinis dokumentas. Tai amžininko reakcija į XIX a. pabaigoje muzikos ugdymo srityje vykusius pokyčius, kai dėl masiškumo ir pragmatizmo imta aukoti individualumą, savitumą, intelektą. Kita vertus, tai ir ateities numatymas. Skaitant šį tekstą sunku atsikratyti minties, kad Šoras būgštavo ne be pagrindo – jį jaudinusios tendencijos laikui bėgant nenuslopo, gal net atvirkščiai – įgavo pagreitį. Standartizavimas, unifikavimas, studijų suvienodinimas ir vis ilgėjanti trukmė – visa tai tapo tipologinėmis dabarties muzikos ugdymo sistemos savybėmis.

Godowsky išvengė Šoro nužymėtų tendencijų – jis buvo autodidaktas, buvo laisvas pasirinkti. Niekas neribojo jo fantazijos skrydžio, individualumas ir originalumas tapo jo kanonu. Jis buvo neprilygstamas virtuozas ir romantizmo tradicijų tęsėjas, bet kartu jo atlikime jautėsi užgimstančios naujos epochos dvelksmas, kurį liudijo preciziškai perteikiamas autorinis tekstas, muzikinio kalbėjimo konceptualumas, dramaturginė įtaiga, logika. Jo kompozicijos antrino atlikimo braižui, o pedagogika bei metodiniai straipsniai prisidėjo prie plačios meninių principų sklaidos.

Beethovenas, Schubertas, Mendelssohnas, Chopinas, Lisztas, Griegas... Tai buvo jo repertuaras. Jis užaugo su šia muzika ir nematė poreikio jos keisti niekuo kitu. Tačiau šią muziką jis interpretavo kitaip, nei tuomet buvo įprasta: ne jausmas, bet intelektualumas, ne intuicija, bet logika tapo jo kūrybos dominante. Iš mokinių jis reikalaudavo griežtai laikytis autorinio teksto, aiškintis kiekvieną kompozitoriaus nuorodą ir savo interpretacijomis teikė didį pavyzdį.

Virtuoziškumą Godowsky pakėlė iki nesuvokiamo lygmens, tačiau juo naudojosi ne savo fenomenaliems gebėjimams demonstruoti, bet norėdamas atskleisti kūriniuose slypinčias beribes fantazijos erdves. Kitų kompozitorių temomis jo sukurti originalūs kūriniai ir transkripcijos niekuo nepanašūs į gausias romantizmo autorių parafrazes bei perdirbinius: virtuoziniais pasažais jis nedailino populiarių melodijų, kaip tai buvo įprasta, bet atverdavo tolimesnius šios muzikos plėtojimo horizontus, suteikdavo jai naują būtį. Jo fantazija ir meistriškumas neturėjo ribų.

Lengvai įveikdamas savo paties sukonstruotas kone beprotiškas technines atlikimo kliūtis, jis nebandydavo nustebinti ir priblokšti klausytojų (nors tai buvo neišvengiama), bet apstulbindavo profesionalus, nepatikliai ir skeptiškai žvelgiančius į bet kokią naujovę. Jis tarsi sugrąžino baroko laikus, kai meistrystė ir išmonė buvo aukštai vertinama. Jo „Chopino etiudų studijos“ yra tarsi į XX a. perkeltas Bacho „Fugos meno“ ar „Muzikinės dovanos“ sumanymų analogas.

Godowsky pasižymėjo ateities nuojauta (tai taip pat didžio menininko požymis). Kaip žinome, autentiškumo judėjimas, užsimezgęs dar XX a. pradžioje ir plačiai pasklidęs amžiaus viduryje, pasireiškė nauju senosios muzikos pažinimu ir eksponavimu. Ir šiuo atžvilgiu Godowsky buvo novatorius. Jo fortepijoninių pjesių ciklas „Renesansas“ yra bandymas užtikrinti vienos epochos paveldo būtį kitos epochos sąlygomis. Puikus pavyzdys – jo senosios muzikos perdirbiniai – delikatūs, atsargūs, neįkyrūs, klausantis beveik nepastebimi. Aišku, toks muzikinio paveldo „prikėlimo“ variantas buvo visai ne tai, kuo vadovavosi autentiškumo adeptai, bet jis liudija, kaip jautriai Godowsky užčiuopė bręstantį muzikinės bendruomenės poreikį, kaip laiku ir savaip į jį sureagavo.

Prieš 150 metų Godowsky gimė Lietuvos kaimelyje, vėliau gyveno mažame miestelyje, dar vėliau – mieste. Tas miestas buvo Vilnius (dėl to jokių abejonių neturime) – daugiatautis ir multikultūris, margas ir spalvingas, ir jo žymė muzikui liko visam gyvenimui, visiems laikams. Šį Vilniaus unikalumą Godowsky perėmė, išsaugojo, įprasmino savo kūryboje. Jis buvo unikalus menininkas ir žmogus. Jis buvo vilnietis.

Straipsnio autorius yra Lietuvos kultūros tarybos stipendininkas (stipendija publicistinei veiklai) 

 

Literatūra

Nicholas J. 1989: Godowsky. The Pianists‘ Pianist. Northumberland: Appian Publications & Recordings.

ME 2003: Muzikos enciklopedija, t.1. Vilnius: Lietuvos muzikos akademija, Mokslo ir enciklopedijų leidybos institutas.

Kuhn T. 2003: Mokslo revoliucijų struktūra. Vilnius: Pradai.

Užrašai: Straipsnio autoriaus studijų Sankt Peterburgo konservatorijoje pas prof. Moisejų Chalfiną užrašai. Asmeninis archyvas.

Шор Д. 2001: Воспоминания. Иерусалим: Гешарим, Москва: Мосты культуры.

 

[1] Kai kuriuose šaltiniuose – Godowski.

[2] Plačiau žr. Melnikas L., Taicas G. Kur gimė Leopoldas Godowsky? Šiemet kompozitoriui, pianistui 150 m. Prieiga internete: https://www.lzb.lt/2020/05/20/kur-gime-leopoldas-Godowsky-siemet-kompozitoriuipianistui-150-m/